12/03/2026 - 17:07

当代 “行吟”艺术家杨雨樵谈「民间谭的讲述与口头程式」

安琪

新年伊始（1月10日），巴黎「自由谈」沙龙荣幸邀请正在巴黎驻地创作的台湾跨领域叙事与声音艺术家、民间谭口传文学叙事者杨雨樵先生莅临沙龙、以「民间谭的讲述与口头程式」为题，为我们带来了一场拓展艺术视野，唤醒审美意识的精彩演讲。

杨雨樵是一位融合叙事与声音艺术的创作者，也是民间谭口传文学的当代演绎者。

民间谭（folktale），过往多称之为「民间故事」，是口头传统（oral tradition）中历史最为悠久的表演技艺与文学形式之一。在二十世纪之前，民间谭的讲述不仅是重要的娱乐方式，更承载着人们对于世界的认知与记忆。民间谭乍看之下充满了奇幻的各种元素与角色，实际上却是现实世界经由隐喻系统转化而成的故事形象。民间谭的讲述技术至今仍未被充分研究，但其中的程式（formula）性质，却与人类的记忆机制和表达方式息息相关。

生于1980年代的杨雨樵，自小对艺术有着深厚的兴趣，四岁便登台表演。但与大部分同龄人一样，尽管他酷爱艺术，还是不负家人期望，一路求学，直至顺利就读于台湾大学兽医系与兽医研究所。期间，他并未放弃对艺术的追求，选修外文研究所的文本解析课程、艺术史研究所的视觉艺术研究课程，同时专注于早期音乐（early music; Musique ancienne）的学习与演练，经常接一些音乐会或歌剧的工作，在国家音乐厅、国家戏剧院等场馆演出。

与此同时，雨樵用了八年时间（2000－2008）“读万卷书”，对民间谭进行研究，发现民间文学的世界既广且深。在 2008-2014年间，作为业余研究者，他着手翻译世界各国的民间文学，将自己翻译或重述（retell）的故事，在网络上公开分享。

正是这一过程，让他确认以民间谭作为自己的志业。2014 年从兽医学研究所毕业后，他毅然转行成为全职民间谭艺术家，并于同年在台北开始了第一场民间谭讲述演出。

此后，雨樵又用了八年时间（2014-2022 ）“行万里路”，更加深入地钻研民间谭的学问。从世界各地搜寻相关的专业书籍，到法国、瑞典、芬兰、南韩、泰国、日本等地搜集故

事，拜访民俗学者，接触各地口传文学表演者，并长年致力于表演艺术与自由即兴的教育推广，应邀赴欧亚多国演讲。

这是一条孤寂、深邃而又丰富多元的艺术之路。杨雨樵曾说：“我对人类的行为非常有兴趣，我热爱观察人类。而在各种艺术当中，我最喜欢民间谭使用「语言」来描摹人类亘古不变的种种行为。这里面充满了幽默感和机智，背后也深藏着处世的智慧。这也是为什么古代先贤如庄子，总是利用故事来讲述道理。”

数十年的沉浸式投入，以及在音乐、语言、表演艺术、历史、创作等方面的全方位积累，成就了雨樵这位民间谭的当代传承者。迄今为止，他已进行超过三百场的讲述演出。讲述故事逾一千则。他的独特之处，在于通过即兴变形与声音实验探索民间谭从口传走向当代艺术表达的可能，并在这一过程中赋予其现代性元素。

众所周知，中国在文革期间（1966-1976），民间谭作为“破四旧”运动的打击对象，遭受了系统性封杀――书籍被焚烧，寺庙被砸毁，民间曲艺被批判，许多民俗学者遭受迫害，导致民间谭采集、出版和表演几乎停滞。这种文化断裂所造成的传承危机，至今仍难以愈合。

鉴于此，杨雨樵传奇般的艺术实践，有着超越现实的深远意义。

杨雨樵：民间谭的讲述与口头程式

（本文系本沙龙根据雨樵口头演讲音频整理而成，个别顺序略有调整。）

核心提示：雨樵在演讲中深入阐释了民间谭作为人类口头文学的重要组成部分，它既是文化传承的载体，也是理解人类叙事思维与社会结构的窗口。从程式语言到情节串列，从跨文化母题到文本改编，民间谭展示了人类叙事艺术的共性与多样性。

一、口头艺术与民间谭

口头艺术是将人类以讲述为核心的活动作为研究对象。涵盖范围广泛：当下流行的说唱Rap和早年的脱口秀、市场拍卖中程式化叫价与应答、传统表演中的英雄叙事、有着特定顺序和禁忌节庆谈话，乃至街头演说中的即兴饶舌（源自西非、北非口头叙事诗，有其自身的程式）。口头艺术的突出特征是强调与观众的互动——嘘声或喝彩都是场面互动的组成部分，保留着昔日口头艺术的痕迹。

之所以称"民间谭"而非“民间故事”，是因为“民间故事”一词泛滥误用所致。例如混淆生活故事、口述史和民间故事三种不同的词汇，或是为了促销而编造的商业故事等，导致概念不清，模糊了它原本要支撑的母题本义。中国民俗学家钟敬文先生（1903 -2002）早

期赴日本进行民间文学调查交流时，从日本引入“民谭”一词，恰与中国的“天方夜谭”一词契合，故采用此术语。各国有很多等义或近义的词汇，像阿拉伯語的قِصَّة (qiṣṣa)、日本的“昔话”或“民话”，用不同词汇去指称同一类型。每种文化的故事内涵基本相同，但存在细微差异。

民间谭基本特征有二：其一，"Folk"的群体性。“Folk” 意指可计数的群体，故事传播从一人传至另一人，实际上指代一个群体或军队。这个群体是指同一时期传播同一文本的人群，包含延伸的意思。其二，自我纠错机制。民间谭的程式具有固定框架。简单说，任何一个人在讲小红帽的故事时，若说小红帽披上了一个蓝色的披肩，就会有人质疑"你不是在讲小红帽吗？"它会自动纠正传播的细节，这种自正律在民间传播中十分常见。但在叙事情节框架中，每位讲述者会略有不同。

民间谭（Folktale）的基本特点是无具体时空设定。以小红帽为例，这个故事可追溯到新石器时代，因其包含对母系祖先的追寻。世上约有上百种小红帽版本，故事均以母系长辈的家为场景，被吃掉的也都是母系家族成员。随着剧情的不同，有人被救出来，有人被吃掉。故事中的狼或犬科动物变体，通常出现在新石器时代犬科动物与人类互动频繁的时期，与猪的出现此消彼长，这都与小红帽开始出现的时间点有关。

民间谭基本类型分纯正民间谭（国王、公主、骑士类型的故事，通常包含超自然力量）、日常民间谭（俄国的民俗学家加上的分类，比如「拔萝卜」、「三只小猪」）、和笑谭（幽默故事，有些含情色成分，但不是色情）。民间谭有别于以下几类：关联实际人物、事件与地点的传说（如巴黎圣母院）；具有明确道德教训的寓言（Fable）；以及叙事诗（如《罗兰之歌》）、挽歌或悲歌、谜语等。

二、民间谭的程式

何谓「程式」？

民间谭作为一种口头传统的艺术，其实是“人类的话语的核心”。也就是说，人们在日常对话与行为中，都带有民间谭的痕迹。

例如“三人成虎”，这个成语最初是来自一个民间故事。即使到了现代，人们依然会相信假消息或谣言，亦即“三人成虎”。这种例子不胜枚举。人们几乎每天都在重复民间谭里讲过的故事――同一件事不断重复发生在不同的人身上，这就是“程式”。

民间谭中充满各式各样的程式，比如叫人不要打开的门，那扇门一定会被打开。这类程式也经常应用在各种影视作品和娱乐电影当中。

民间谭的讲述基于程式化的语言结构，这些程式往往源于日常对话。程式语言的特征在于其重复性，每次见面总是以相似方式发生，比如“你好”，具有固定的顺序和词汇。世界各地口头文学的程式，大多形成于古代民间文学的繁盛时期。例如：

典型的程式情节：一个适龄少年（6－16岁不等）在野外遇到怪物，先礼貌问候（如"上天保佑你"），怪物回应：“幸好你先问好，不然我就吃了你。”在这种程式化的对话中，怪物虽具有攻击性，但礼节对它来说更重要。这类程式不仅构成怪物形象，也在构建人们的日常对话模式。现在我们的所有对话，包括各语言中的许多用词、惯用语乃至一些文法例外，均可追溯至前现代或中世纪之前的口传文学，这些表达在民间文学中构成固定形态后，一直沿用至今。

开头程式：

英语：“很久以前，有这么一次……”不知道发生在哪里，但有这么一个世界。

阿拉伯语 ：“那儿有，又没有”。

黑海周边区域的国家（不属于阿拉伯语的范畴）：“那儿有，又没有”。

日本《今昔物语》：“今は昔”。（说是）现在，（其实）已经过去了。

西非：“我虽然说话，但不保证内容都是真的”。

结尾程式：

最常见的结尾是“从此以后过着幸福快乐的日子”――这并非相信婚姻必然幸福，而是标示故事结束的程式：故事到此为止，后续 “只有神知道”。

三、民间谭的文本与改编

在华文世界，如今已不容易读到完整的民间故事或民间谭文本。例如《一千零一夜》、日本民间故事《御伽草子》、中国《民间故事集成》（五十几本淡蓝色的文集，每本逾千页），均已绝版，踪迹难觅。

格林兄弟的童话广为流传。但严格地说，只有1810年至1812年的手稿与初版才是真正意义上的民间谭。因为格林兄弟、尤其是威廉·格林，他热爱日耳曼民族，觉得故事情节不符合日耳曼的美德，就进行修改。最著名的是「白雪公主」，他将第一版的生母改成第二版的后母。为彰显日耳曼人的荣耀，兄弟俩在七版的过程中不断修改故事情节，将不好卖的、被批评“严重冲击中产阶级家庭道德观”的内容，在第二版中就删掉了。

意大利文学家卡尔维诺（Italo Calvino，1923-1985）的《意大利童话》则尽可能还原民间讲述特色，避免成人想象的“适合儿童”改写。在他之后，意大利各式民间谭逐渐被还原成原初的形态，保留了民间讲述的真实特色。

许多古典文献都是源自民间用词而构成的。但丁的《神曲》读起来非常困难，因为作者是用14世纪的方言写成的。意大利文艺复兴诗人阿里奥斯托（Ludovico Ariosto,1474-

1533 ）的代表作《疯狂奥兰多》同样使用方言写成。现今流通的读本多为标准化版本，不是原初的方言版本。

此外，还有一些难以归类的作品。比如某些萨拉戈萨手稿（Manuscrit trouvé à Saragosse），最初可能是波兰文，流传至今的却是法文。手稿本身源自民间，却被改写成了像小说又不是小说的形式。英国19世纪唯美主义诗人、剧作家王尔德（Wilde，1854-1900）的童话故事「快乐王子」，以民间笔法写成，却针对特定读者群做了一些改动。日本作家芥川龙之介，针对平安时代的《今昔物语》，改动了一些句子，而成为今日看见的数则短篇小说。

四、民间故事类型及程式构成

民间故事类型与日常讲话习惯密切相关。之所以不叫“民间谭类型”，是因为前面很多学者已经将其定义在“民间故事类型”里了。芬兰历史地理学派发展出系统的分类体系，共分为2300-2500类，部分编号空缺，留待新故事归位。其中有以下几种模式：

相似故事模式：比如“求雨”故事。从东亚、南海地区、台湾到地中海，求雨时要把三个女儿之一嫁给龙王、或蛇王、或掌管雨的神灵，通常是大女儿拒绝，二女儿拒绝，小女儿答应。

程式化台词是小女儿说：“虽然我不愿意，但为了父亲，我必须嫁出去。”这是20世纪知识分子最喜欢看到的版本。然而实际上大部分民间谭中小女儿都说“龙王太帅了”，她非常愿意争取这个地位。有趣的是，这个故事一直传播到阿拉伯半岛、爱琴海时开始有了奇妙的变化，对象变成“烂泥巴上的骷髅头”。没想到小女儿依然说：“哎呀烂泥巴上的骷髅头太美了”，就嫁过去了。从欧亚大陆的东北到地中海东西岸，都有同样类型的故事。

其它著名类型包括：「虎姑婆」、「杀鸡取卵」、「猫的权利」（十二生肖的故事：为争排名大家赛跑，猫上了老鼠的当而错过比赛，所以不在十二生肖中）。

情节串联：民间故事实际上像积木一样，由一个个单元拼合而成的。到底讲到哪里是一个单元呢？从1960年一直到2024年，学界不断讨论这个问题，最终结论是：基本单元由主语与谓语所描述的独立事件像积木般组合构成。

这些故事，就是情节串列。以《虎姑婆》类故事为例，基本情节一定是父母出远门→小女儿放食人妖进屋→小女儿先被吃掉→大女孩（或大男孩）独自留下→大女孩（或大男孩）想办法逃命→食人妖被摔死。这样的情节串列框架基本上不会改变，若变动其中一个环节，故事便难以自圆其说。虽然顺序固定，但可在既有框架内添入新元素。

“逃走串列”模式――当主角要从反派那里救出某个角色或直接逃走时，有几种常见方式：

一是魔法物品：丢出银牌、硬币、梳子等，“丢出去”就变成整座山，把路挡住，食人妖就追不过来了。

二是变形：变成巫婆或巫婆头上的一只鸭子、抑或变成教堂或牧师、喷水池、雕塑等。

三是骑快马或乘快车：食人妖紧追其后。这里又有两种变体：其一，主角的工具看起来要慢。如日本故事《梵天国》中，鬼王或罗刹王在追主角时，主角情急之下找到了一辆车，车轮转一圈行两千里，不料罗刹王的车转一圈行三千里。主角呼救时，神鸟伽陵频从天上飞下来，一脚将罗刹王的车踢飞。其二，情节反转：主角挑马时，反派故意建议选那匹瘦马。没想到瘦马的名字叫“思想”，意即“你想到就到了”，而反派不过只有千里马而已。这与庄子的故事相呼应，庄子讲什么东西动得最快，比如百足虫、独角兽、云、风，最后庄子认为动得最快的是思考，想到哪里就到哪里了。这说明庄子从民间文学中引用了此类母题。

跨文化母题：从东亚到东南亚再到南亚，有些故事讲“树上挂人头”，听起来有点恐怖，实际上指的是椰子。椰子在风吹过时会发出咯咯笑声。13世纪阿拉伯插画中的“瓦瓦克树”（Waqwaq Tree），《亚历山大大帝罗曼斯》（Alexander Romance）中的人头树见闻，皆为同一母题的变体。

程式型故事：在众多程式中，还有一类特殊的“程式型故事”――它本身几乎没有情节，或者说所有情节都是失效的，由程式本身构成文本。此类故事包括无限循环型、文字游戏型和呼答构成型。以游戏“老鼠入水”为例:

讲述者："尾巴摇摇啾啾啾叫。"

大家呼答：“噢呀，索拉索拉咕咕呗。”

这是一个三百万只老鼠的故事。当女儿讲到一千只老鼠时，父亲就完全放弃了。这类无尽的呼答，通常在民间讲述场景的最后，讲述者以此程式结束活动。

（在此，沙龙与会者与雨樵共同呼答“老鼠入水”游戏，兴致高昂。雨樵回应大家的热忱，现场即兴表演《虎姑婆》。此刻的他仿佛换了一个人，他沉浸忘我，音调高低起伏，韵味十足，配合音色圆润的韩国民间小锣，营造出浓郁的口传氛围，生动形象，引人入胜。）

讨论互动：民间谭的传承、创新与跨文化演变

核心提示：沙龙讨论热烈深入，层层递进，揭示了民间谭的多重面向：表演形式的传承与创新；不同语境的跨文化演变与社会功能；程式性“韵转”技巧的认知机制；民谣、音乐的传承与不朽；以及"徒劳"这一终极人类命题。核心观点是：民间传统是动态发展的，无需执着于某个时期的固定形态。

一、表演形式的传承与创新

汲喆（法国东方语言学院社会学教授、多学科佛教研究中心主任）：你刚才的表演，我推测文本来自韩国故事。请问这套表演形式是你自创的还是借鉴了韩国民间谭的传统形式？这些道具我以前没见过，是从老师那里学来的，还是你自己开发的？

雨樵：韩国民间谭的叙述通常需要两人配合，一人主讲，一人伴奏。如果独自表演，也有相应的程式。既然是我一个人讲，就要发展自己的形式。若要使用传统的那一套，需要找人合作。现在翻译成中文了，我觉得用即兴的方式演出更方便。

我小时候讲的是清讲（无乐器伴奏），从2000年到2010年也都是清讲。这个乐器是我小时候学的。后来接触到一些口头传统表演者，特别是东亚和哈萨克斯坦的表演者用打鼓伴奏，我觉得打击乐器很方便，可以展现丰富的质感。韩国小锣的优势是音色多样，所以我的民间故事就用打击乐器搭配，变成了自由即兴表演。如果完全按照原本的要求去传播，感觉限制还是蛮多的，所以我觉得发展一套自己的方式更有趣。

安琪：也就是说，这套表演形式是你即兴创作的，每次都不完全一样。你讲述不同的故事时，选用的乐器也不一样吧？

雨樵：以方便携带为主。怎样选乐器、选哪种乐器，看当天的心情。实际上也受到我小时候听书的影响，你会发现有些地方讲得像京剧，就是因为小时候看得比较多，必然受到锣鼓之类的影响。我表演时选择打击乐器，就像我在日常生活中选择用词一样。我很喜欢把日常语言本身当作艺术创作的一部分，既可以自由选择用词，也可以自由选择乐器。我不会用小时候学的东西来限制自己。而且我发现，中亚一些民间谭的传统歌者也不再用传统乐器了，有人用电子琴，我跟他们说有些传统乐器应该保留。但如果要在很多地方演出，携带传统乐器很不方便，特别是出国时乐器托运让人胆战心惊。后来就学乖了，一定要带金属的，那些皮质的和木质的很容易损坏。

汲喆：那真是很了不起，有自己的风格和特色。你刚才讲的大多数例子都来自西方，这与在中国语言背景下听到的故事不太一样。不一样在哪里呢？一点是这些故事基本上是无时间性、无地点的，就像你刚才讲的那两个故事，放在任何时空背景下都成立。

我从小受民间谭影响最深的是评书、讲故事，但这些都是历史故事，无论是《岳飞传》还是《三国演义》，从小到大听的都是这一套，跟你刚才讲的完全不是一个类型。

雨樵：我小时候基本上没什么朋友，在房间就一个人演《封神演义》，一个人扮演三十几个角色。后来我发现，如果把这个系统分析起来，演义被归类在英雄叙事里，因为里面有很多英雄，比如岳飞等等。这些英雄叙事故事当然来自民间，但更接近英雄叙事类型。

再比如《四郎探母》，就接近“传说”类型。它根植于历史事实，但分化出一个传说来讲这个故事，因为传说会与实际历史接触。佛教中的《百喻经》里很多故事就是南亚的故

事母题，被吸收到宗教里讲佛教故事。实际上在进入佛教之前，这些故事与当时的人事地物没有关联。进入佛教后，当有些王出现时，比如阿育王时期（公元前303-前232年），可以明确讲出那个时期的事。也就是说在演进过程中，有时也会引用民间文学，与实际的史地文结合。

这里有个变迁过程。比如日本的《平家物语》，里面有很多故事细节来自民间谭，但当它们变成完整的琵琶话本时，就被纳入源平合战（1180-1185年）——这场12世纪的巨大战争之中。

俄国专门研究《三国演义》的语言学家、汉学家李福清（Riftin, 1932-2012），曾深入观察我们现在看到的《三国演义》文本如何从民间一路演变而来。实际上，关于关羽的传说，在中国各地呈现出各不相同的形象；《西游记》中的孙悟空也是如此，在很多地方都有完全不同的形象。

还有《西游记》的蒜头是怎样传过来的故事……据说以前甘肃还留有这个故事，现在已经失传了。这是一个比较俚俗的笑料。

安琪：我们小时候听过许多有关「二十四孝」的故事，如「卧冰求鲤」、「割肉救母」，今天看来都是悖于常理的。这类故事现在该如何处理，有改编吗？

雨樵：《二十四孝》本身也是常见的母题，出现的时间不是很早。以「卧冰求鲤」为例，这个故事来自东北，是从那边借了一个母题过来，把它变成了孝道的故事。

二、民间谭的社会功能与禁忌

艾米（旅法资深媒体人）：据你所讲，那么多国家都有自己的民间故事，这是不是说明人类生活本身需要这样的故事？或者是为了对抗一种恐惧，或者是对自然的敬畏？

雨樵：确实如此。比如疫苗对抗病毒，免疫学就借民间谭来讲述白血球的行为，借用民间的战争或母题来讲免疫系统，这时故事变成了专业术语和现象之间的中介。有了这样的中介，人们比较容易理解，甚至比较容易记住。

一般我们讲到民间谭，在一些学者口中，叫做the paroles (of concrete verbal)，就是话语（有具体言词的）。意思是说，当我们人类处理脑中的语言时，其实是以民间谭的方式处理。这也解释了为什么我们处理任何信息时，不自觉地就会往“故事”的方向推进。

这也是为什么，当我们观察国际政治局势时，会发现真假消息往往并存。许多写手都会营造某种故事氛围，将多线叙事压缩为单线，让人们更容易接受特定的叙事框架。也就是说，故事讲述变成许多人了解媒体传播信息的类型。也因此，不少原本从事民间文学研究的学者开始转向假新闻研究，尝试运用母题分析来拆解虚假信息的传播机制，如"一夜之间盖好一座建筑物"。这种母题本身经过历史淘汰，天然具有魅力，所以这些假新闻一下子就会被他们拿来用，由于假新闻本身带有虚构的力量，要澄清就特别难。但这样的研究在当代具有重要意义。

安琪：民间谭可以承担这个任务 ? 雨樵：是。但最困难的地方在于，民间谭一旦被讲出来，就会变成另一个虚构，很难维持在现实状态。这就是为什么非虚构写作特别困难，因为你必须抵抗大脑中根深蒂固的叙事惯性。

三、"徒劳"的哲学思考

艾米：在你看来，有没有一个共性，就是说人类最害怕的是什么，需要这样的故事来减压？

雨樵：我觉得最有趣的――不敢说最重要，但我觉得有一个东西很重要，叫“徒劳”。人类害怕徒劳。人类从古代到现在一直在为这件事奋斗。

美国学者坎贝尔（（Joseph Campbell）提出的英雄模型，他在做《千面英雄》研究时，为了完成他的理论，不惜改动英雄的神话模型，偷偷改动收集到的英雄故事，因为他很希望人类可以通过英雄叙事来获得安慰。

与英雄叙事同时，还有另外一个叙述一直存在，但没有受到很大关注，就是一个古老的问题，追溯到最后就是虚无，就是空。举例来说：

蛇王的故事：这个故事是我在大学遇到的，让我非常震撼，做噩梦做了很久。故事说有个年轻人，本来什么都不会，流浪到山里，遇到蛇王。蛇王当时已经奄奄一息，对这个男孩说：“你帮我去西边拿一杯水来。”男孩去西边给他盛了一杯水，蛇王喝下后说：“太感谢你了，我把所有药草的知识教给你。”就把口水滴到男孩嘴里。小男孩从此就知道所有植物的药效，不费吹灰之力获得了一切药物的知识，变成了一位名医。但当他老了，到最后想要求取自己的长生不老，却是徒劳的。

吉尔伽美什的故事：这是我高中时读过的故事，是公元前2500年的口头叙事，在千年时用楔型文字（cuneiform）写了出来。吉尔伽美什（Gilgamesh）这位英雄王为了救好友，去寻找到底为什么人会死亡。在世界的尽头，他找到了藏在死亡之海底部的生命之花。当他把花拿回来时，因为太累就睡着了，这花就被旁边的蛇拖去吃掉获得永生，而英雄王完全徒劳了。

徒劳的故事在世界各国都有，虽然人类很害怕，但不被关注。我自己觉得徒劳这件事，我们必须要在虚构当中不断地去强调它，需要正视它，而不是因为害怕而一直去讲英雄故事。一直讲英雄故事，到最后就变成世界上一堆英雄，而这些所谓英雄本身的派系斗争就没完没了，并没有办法协助人类解决问题。反而“徒劳”的问题才是我们必须面对的。因为人类文明的发展过程本身就是跟徒劳奋斗的过程。

安琪：今天这个“徒劳”亮了，一下跳到了生命哲学的层面。我的想法是，人生或许终归是徒劳，但我们还是要好好地过，面对并与徒劳共存。

汲喆：从“徒劳”这个词，让我想到中国的英雄史诗都是悲剧性的。刚才提到的岳飞，《三国演义》最重要的诸葛亮、关羽、赵云等都是悲剧性的，这是个有趣的主题。还有就是刚才讲的，是不是需要一个故事——就是说在没有理论思考之前，当很多抽象原则很难用语言表述的时候，就用故事来表达。《二十四孝》里面的故事，其实也在讲原则，就是“我属于父母，我要回报”，与哪吒自杀把血肉还给父亲是一个道理、一个原则。当然我们今天觉得难以接受，是因为今天的原则跟以前不一样了。

安琪：中国传统民间社会的基本结构，在1949年以前是相对完整的。实际上中国社会自古就有一整套可自我调谐的传统文化及其相应的艺术活动，一方面承担教化功能，一方面也起着解压的作用。比如“惩治恶婆婆”的故事，母题都是惩恶扬善，结尾程式通常是善胜于恶。

苏静（旅法学人、艺术家）：我小时候的印象中，日常生活中有很多苏联时期的冷笑话，是关于斯大林，毛泽东这类政治人物的……

安琪：当下看到一些段子，感觉大多都比较无聊。段子能解决什么问题呢？当然，段子或许可以减压。在政治严控、没有言论自由的时候，段子可以宣泄情绪。但是这种东西同时会让人产生一种惰性或幻觉，不能真正表达诉求。

雨樵：有些东西以前是在茶馆类地方表演的，不同文明或故事文本有所不同，讲述的场地也不同。比如专门在成人娱乐场所讲的，还有在公共场所讲的。比如说过年的时候有些可以讲，有些不能讲，你不能在过年的时候讲“徒劳”，还是有一些禁忌的。

例如前苏联有些笑话很隐蔽地讲政治，但是换了一个方式。比如有一个莫斯科军靴、一根麦杆、一个红气球，这三个东西一起旅游，要过河时，红气球说：“哈哈哈哈，我会飞，我过去了”，它就自己过去了；麦杆说：“好，我来搭桥，军靴你踏着我过去吧。”然后军靴踏上麦杆搭的桥，麦杆就断了，它俩一起掉进河里。上面的红气球看到这一幕，哈哈哈哈“砰”的一声笑爆了。 一听就知道是在讲斯大林时代的事情，说每个阶级都失败了。他只能用这个方法讲，不然这个笑话传不下来。

四、程式性与记忆

龚克（法学博士、资深媒体人）：据你所讲，史诗与传奇是不同的，前者要押韵，后者则不需要。但记住上万行带韵脚的史诗，我作为一个现代人来想象，这几乎是不可能的。不过你也提到，直到20世纪初期，仍然有吟游诗人能记住上万行诗句。我想知道，他们是怎样记忆这些带韵脚的诗句？光凭模块化的故事情节能做到吗？有人说现代人的记忆比古代人大大地蜕化了，不知道游吟诗人是天赋异禀，还是古代人在这方面的能力真的普遍强到超乎我们想象？

雨樵：这个问题很好，切中了今天的核心问题“程式性”。

实际上无论是《奥德赛》的吟游诗人还是其他诗人，他们记忆时都不是死记硬背，而是一种“韵转”。这些故事情节在我们心里是运算出来的。运算的好处是，由于每个元素都在发展，他只需要把当下的内容发展出来，不需要面向遥远的未来，因为都已经设定好了。

这些不识字的吟游诗人为什么诗句都能押韵？他们最厉害的地方在于总能找到押韵的字。如果发现不押韵，就换一个。所以刚才提到古乐府是有韵的，与其说他没词了，不如说是为了乐趣，他想换个字，因为不同的韵有不同的情趣。换韵时他就可以继续讲下去，有些人本来用六部韵，也可以换成八部。如果一直用六部，听众也会厌烦，他会根据观众反应换韵、换音部，但永远保持押韵。

这个韵的过程也是运算的。为什么还要运算？因为有程式在那里。以前一提程式，就觉得是数学，有点遥远，直到罗素（Bertrand Russell， 1872-1970）第一个把语言转化成逻辑运算，我们才注意到原来故事可以转换成一连串的语言运算表。这件事在1980-1990年代由语言学家和叙事学家完成，可以把小红帽变成六七十行的逻辑运算。

但我们讲故事时，并不是把它变成逻辑运算，而是说演算的结构很相似。我们会注意到古人的记忆，与其说他的记性好，不如说他的演算能力强。

这件事现在比较少被讨论，是因为大部分人不知道自己讲话的当下，脑中是在不断地运算的。如果有人受过演讲训练，好的老师在讲授时会提到这个知识。因为这个知识对现在来说太小众了，义务教育里没有提及，但在古希腊是有的，古希腊的修辞学是很大众化的。

五、民谣与音乐的死亡与不朽

张子易（旅法学人、艺术家）：关于民间谭和民谣，民谣更注重音乐性，让人想到乐府诗词，有情感抒发，它和民间谭是不是会有点不一样？

雨樵：对，刚才提到了叙事诗。其实木兰辞有突厥语的版本，花木兰本来是中亚的故事，传到这边来的，原本是突厥语的。

有点奇妙的是，我小时候接触到白居易的诗，就特别在意，尤其《长恨歌》和《琵琶行》，印象很深，读过一次就能背下来。但我后来发现，并不是我记忆特别好，比如象杜甫的诗我就背不下来。后来才知道是因为白居易的诗深受突厥语影响，其中的叙事结构深深地影响了白居易。因为白居易的家族，和李白一样，源自很西边的地方，只是后

来在京城工作。他们的古乐府其实受突厥人叙事诗的影响。突厥的民间叙事诗，在唐代时大量进入到汉语诗歌里，那时的古乐府都有这样的特质。

我对古乐府的兴趣非常高，虽然有些乐府的音乐现在不见了，但我觉得其中一些可能保留在木卡姆――新疆或突厥人的叙事诗里面，有很多是七个音节一句。波斯叙事诗里也有，听得出来它跟唐诗绝句的关联，但是这种关联很难用地域来讲。现在已有些学者提出这样的观察，认为当时波斯和唐代的诗是互相影响的，尤其通过各种贸易和往来。

张子易：所以我会觉得音乐隔几个时代就消失了，但是写下来的东西会一直在。那么民谣是不是就很难传下来…… ?

雨樵：这个可以从两个方面来说。口头程式理论的创建者洛德（albert lord Lord，1912 -1991 29 ）与他的导师帕里（Milman Parry 1902-1935）当时有两个问题：《奥德赛》有没有后继者？吟游诗人作为文盲怎么能记住这么长的诗？《奥德赛》史诗从古希腊到现在真的没有传承者吗？洛德觉得应该有，可能有。他去爱琴海找了半天没找到，但在阿尔巴尼亚发现有吟游诗人，真的可以讲两万行以上的诗，而且根本不用背，因为他是现场即兴的。

民间谭是母题构成的，即兴时就是A母题接B母题，接C母题，一直接下去，可以连着讲两三个晚上。这时洛德发现，哦，这里面有《奥德赛》史诗的元素。而且他们配有音乐，其中某些音乐元素来自古希腊，虽然希腊现在已经没有这些东西了。现在希腊的音乐是从伊斯兰世界传过去的，有点像是大家的音乐元素在互相流动。

某种程度上，音乐其实是可以留下来的。一是看它的历史怎样迁移这个音乐，例如日本这样的岛国，能剧的音乐就一直留在岛屿里。可是有些音乐，比如越南早期的音乐，传到中原去，是从非常南边的地方一路传过去的。可是现在越南就找不到这些音乐了。所以说，找原来的古音乐，要去别的地方。

关于音乐的死亡与不朽，有个有趣的说法，来自乔治.阿甘本（Giorgio Agamben）。他认为声音本身就是死亡。当我们在考虑声音应不应该要保留的时候，它就涉及到我们要不要抵抗死亡？这两件事情在思索上有相似的结构。

阿甘本提出的这个思考，不一定是真理，但我觉得这是一个很有启发性的观点。我也经常思考，当我们要让民间音乐变得不朽时，它还是民间音乐吗？它可能会变得像瓦格纳（ Richard Wagner，1813-1883）的气质一样，为了让日耳曼的神话变得不朽，他才写出了《指环》系列。实际上在这个过程中，它就已经不那么民间了。

其实，民间的东西本身就是更迭的。我需不需要回到我一开始学的传统？我会说我们目前的这些传统都是动态的。就是说你现在正在做的这个事情，你就已经在这个脉络里了，而不是要把某一个时期的声音完全记录下来，让它变得不朽。

比如世界非物质文化遗产的保护，是说我们要把一些曾经存在过的声音保留下来。实际上我们也知道，当有一天万一哪个硬盘坏了，那我们20世纪初保留下来的那种作为典

藏的资料就都流失了。我大学时好像为此感到很伤心，资料就不见了。但我现在觉得，以前有，不能说现在没有就是缺失的，这些事情本来就是变化的。

最后还是回到庄子。我小时候看的第一本书就是《庄子》。我现在看《庄子》的时候――我也不想说我的语言能力怎么样，我发现《庄子》非常适合小朋友，而且是读原文。因为庄子那个时代，他讲的东西本来就是讲给那些不识字的人听的。当时识字的人并不多，就算在宫廷里，很多人也是不识字的，只有专门写字的人才会掌握这些。那个时代他就是讲给所有只能听但没办法书写的人听的。

我觉得那些内容很震撼，虽然小时候没办法知道“齐物论”的核心是什么，但他讲的内容立刻就有印象了，一直记到现在。比如鲲化为鹏的故事，长大以后每次看到鲸鱼，我就会想：“啊，鹏鸟！”这个故事的渲染力非常强。庄子还提到每一个东西都是互相变形的。所以我觉得不需要为某个东西的消失感到难过。

结束语：思考与共识

杨雨樵的演讲非常精彩，内容浓缩而丰富，叙述由浅入深，许多故事的结尾也非常出人意料。像虎姑婆最后变成虫子的结尾，还有猫的权利的故事，许多人从未想过为什么十二生肖里没有猫，今天终于恍然大悟。也有人解释说老虎代表猫，因为同属猫科动物。其实，许多故事我们都似曾相识、只是时间久了就淡忘了。比如像“从前有个山，山里有个庙，庙里有个老和尚，老和尚给小和尚讲故事，讲的是从前有个山……”这个循环故事，想必大家都不陌生。

从民间谭想到民间话语权――这也是文革期间遭打压的主要因素。但这并非中国独有。像德国的格林兄弟对文本的修订与改写，知识分子以道德教化之名对故事的规训，这些所谓善意的谎言，让我们看到了“洗脑”的多面性，不仅仅是政治的，也有人性的。

民间谭的独特艺术魅力，在于它通过程式、类型、母题的组合与变异，跨越时空与文化边界传承，既反映特定时代的愿望与政治现实，也塑造着人类共通的叙事基因。这种具有创造性的艺术活动，无形中将身份意识融合其中，解惑又共鸣。

这是新年的首场沙龙活动，拉开了本沙龙三十周年纪念（1996-2026）的序幕。与会者有学人学者、影视人士、艺术家、作家、媒体人士等，年龄在50后、00后不等。近距离聆听艺术家如此精彩的演讲和即兴表演，深感幸运。参与其中，与艺术家互动讨论，思想碰撞，大家笑语声声，度过了一个温馨愉悦、回味无穷的难忘时刻。

与会者的共识是：民间话语强调多元视角和个体体验，形成一种对话性的文化空间。通过构建平行于主流的叙述系统和价值诉求，对单一规范提出质疑，使得民间叙事超越其边缘地位，推动主流话语向开放包容性转型。在智能时代的当下，民间谭的传承与创新获得了新的技术支持，并借助数字平台焕发新的生命力，继续彰显其深厚的文化价值。

感谢艺术家杨雨樵与我们分享他的探索和艺术成果！

感谢所有新老沙龙朋友们的热情参与！

感谢艺术家张子易担任沙龙摄像摄影。

安琪于巴黎三昧聊斋