《中德文学对话中的中国现代女作家研究》，冯晓春著，科学出版社2024年6月出版，231页，108.00元

翻开一部中国现代文学史，可以发现众多掷地有声的作家名字，而这些作家又有着一个共同特征，即双管齐下、著译并举。在现代翻译文学作品中，自然是英语文学拔得头筹，毕竟英语自晚清以来就是中国传播最广、学习人数最多的外语；因为毗邻和同文之便，东瀛成为诸多现代作家的留学目的地，而日本文学也相应地成为他们的翻译和研究对象；法语文学因其浪漫、优雅、迷人的特质吸引了一众作家，尤其是留法勤工俭学作家的青睐。至于充满诗性和哲思、同样异彩纷呈的德语文学，在中国现代文学史上留下的印迹也不可谓不深，尤其是从中走出了鲁迅所言“中国最杰出的抒情诗人”冯至，以及“战国策派”核心人物、剧作家陈铨。考察现代作家的德文习得路径和德语文学资源出处，无外乎三种情况：要么在负笈日本时顺带习得德语、接触德语文学，比如郭沫若、郁达夫等；或者在留德时浸润了诗哲之国文学的风雨，比如前述冯至、陈铨等；抑或并无负笈他国的体验，却在国内接触了德语语言和文学，比如曾求学于水木清华的李长之等。

检视中国现代文学史上与德语文学有渊源者，不难发现，绝大多数都是须眉。正如冯晓春的学术专著《中德文学对话中的中国现代女作家研究》所言，这自然跟中国现代女作家在主流视野中的“缺位”不无关系；如果再仔细爬剔梳理中德文学关系上的中国才女，更会发现这一“缺位”现象越发严重，专治德语学科者甚至会有意无意地扼腕长叹，缘何“以德为师”“与德对话”的现代女作家如此稀少，甚至可以说是凤毛麟角。姑且不论张爱玲、苏青、丁玲、苏雪林等进入大众视线的著名女作家多与英美或法国文学颇有渊源，而与德语文学几无关联；就算是那些有着留学或游学德语国家的女性文化学人，也可能出于各种原因与德语文学擦肩而过：早期留德医学女博士、文学研究会会员张近芬有多部译作问世，但她翻译的是英国、法国、日本乃至丹麦文学；中国近代女性运动先驱吕碧城被赞为“近三百年来最后一位女词人”，曾游历维也纳、苏黎世等德语区历史文化名城的她也留下了大量游记文字，不过，这位与秋瑾并称为“女子双侠”的女中豪杰关注的多是政治、经济、社会、民生乃至动物生态保护等上层领域的话题，对德语文学几乎不置一词。在尊重客观历史事实的同时，我们也许可以从另外一个角度看问题：惟其珍稀，而愈显弥足珍贵。正是出于这样的问题意识，作者在新文化史理论和性别研究视角的启发下，从文学和文化交流的三重模式出发，挖掘中国现代女作家创作中的德语文学因子，呈现她们参与中德文学对话的过程及其带来的影响效果。

维也纳之吕碧城

在引入研究主题、研究对象和理论启示之后，作者在著作主体部分的第四章到第八章展开了绵密而扎实的个案研究。第四章专门探讨歌德的成名作《少年维特之烦恼》（以下简称《维特》）与四位女作家（庐隐、冯沅君、石评梅、谢冰莹）的紧密关联。这四位女作家都算得上是歌德书信体小说的知音，在其爱情书写和创作中“如盐化水，不着痕迹”地融入了充满青春迷惘和感伤主义的“维特元素”，甚至仿照这一体裁创作了大量的书信体小说，其中的“驿寄梅花，鱼传尺素”演绎出一段段浪漫而多情的恋爱故事。谢冰莹甚至把这一小说投射到现实生活之中，称自己的恋人为“维特”或者“特”。尤其值得注意的是，民国时期对《维特》的接受多流于扁平化乃至流俗化的层面，歌德笔下更加微言大义的主题，诸如现实映射、社会批判和文化诉求等，经常被三角恋悲剧这样的表象故事遮蔽。不过，在谢冰莹身上也可窥见“《维特》影响的另一种维度”：短短几年以后，当初沉湎于伤感爱情故事的谢冰莹果断告别了恋爱至上的美丽梦境，义无反顾地转向革命，这生动地体现了歌德原著折射的“时代精神的变迁”（80–82页）。除了《维特》，五四时期的另一部德国文学名著《茵梦湖》也吸引了庐隐和石评梅两位女作家关注的目光，为此作者专辟第五章展开研究。庐隐在《象牙戒指》中从全知视角出发，以石评梅与高君宇这位“红色恋人”的爱情纠葛为蓝本，进一步强化了《茵梦湖》中“独葬荒丘”的悲情苦恋意象。与之相对的是，石评梅则在“革命加恋爱”的自传式书写中一方面赓续了中国文学古已有之的感伤主义传统，并从《茵梦湖》中汲取相关养分进而发扬光大；另一方面又通过从“独葬荒丘”到“合葬荒丘”这一个字眼的变异塑造了一个成为自己悲剧的主人、掌握自身命运的新型知识女性形象（102–103页），进而演绎出《茵梦湖》在中国现代文坛接受史上的一段精神史的变异。

都说德国是诗人和思想家的国度，或曰“诗思之国”“诗哲之国”，这里的“诗”（Dichtung）自然是广义上的文学创作，但理所当然地包含狭义上的诗歌在内，何况包括德国在内的德语区诞生的举世闻名的诗人可谓灿若群星。在这星汉灿烂的诗之苍穹，也有几颗熠熠闪光的星辰在几位中国现代女作家那里找到了知音：古典主义的歌德、从浪漫主义转向革命现实主义的海涅、还有以咏物诗名扬天下的象征主义代表人物里尔克。专著第六章聚焦这一研究对象，首先探讨了儿童文学作家冰心和九叶派诗人代表郑敏与歌德诗章之间的文学因缘，接着转而讨论上文多次做过个案研究的石评梅在散文写作中对海涅后期政治抒情诗《颂歌》（Hymnus）的借用，最后探讨以陈敬容和郑敏为代表的九叶派女诗人对里尔克物诗（Dingedicht）的追随，以及对他的艺术观念和生命思考的借鉴和化用。如前所述，德国文学原本就以深刻向内、发人深省的思辨见长，跟哲学之间存在着千丝万缕的联系，故而特别卓尔不群的德国作家或哲学家对“诗哲型立”这顶桂冠可谓当之无愧，比如歌德、荷尔德林、尼采、海德格尔等。（叶隽《德国精神的向度变型——以尼采、歌德、席勒的现代中国接受为中心》，中央编译出版社2015年，第6页）有鉴如此，作者接下来揭橥现代女作家与德国哲学，尤其是意志哲学之间的因缘，也就水到渠成。无论是庐隐对叔本华悲观主义哲学进行回炉再造，还是冰心在“超人三部曲”（小说《超人》《烦闷》《悟》）中以“爱的哲学”超克尼采的“超人”哲学，抑或袁昌英通过引介、翻译、阐释、评论和创作等多种方式持续关注弗洛伊德学说，无不体现了德国意志哲学在中国现代女性的心灵书写中留下的印迹。但是从另一方面来看，正如作者所言，这也可以部分解释缘何以康德和黑格尔为代表的古典理性主义哲学家在中国现代女作家群体中几无知音。（174页）

正如本文开头所述，一部中国现代文学史不啻一部翻译史，而留学史也在其中留下了浓墨重彩的一笔，故而专著第八章呈现了这三者之间的契合点，掘发了虽然不以作家名世、但有重要著述留存、而且有着负笈德国经历的女革命家胡兰畦为中德文化交流做出的贡献。此外还论及为数不多的几位女性作家的德语文学译介成就，同时提及近现代中国留德史上寥寥无几的女性学人，并认为理应对这一女性代表人数的不足抱以“同情之理解，理解之同情”。著作随后总结了现代女作家在中德文学对话过程中呈现出来的特点，并从性别审美差异的角度归纳出深受“主情主义”影响的女作家接受德语文学的几个表征，比如关注自身生存境遇，尤其是将理性思辨至上的形而上的德国哲学纳入形而下的、相对隐秘的情感范畴（大有“借他人之酒杯，浇心中之块垒”之意），并从阅读效应的角度出发，不无见地地指出“阅读即道路，是女性走向文本、走向自我、走向世界的道路”。（200–201页，206页）当中国近现代女性被时代和社会的客观条件锁上了负笈留学和习得外语这些大门的同时，冥冥之中又被推开了阅读这扇窗户，而德语诗哲作品的汉译无疑是透过这扇明净之窗窥见的最美风景线之一。

本著作内容详实、论述颇有深度、中外文参考文献丰富，附录的人名索引给读者提供了较大便利。而其最出彩处，在我看来，则是让学界长期以来有意无意忽视的一个话题，即现代女作家与德语文学之间的对话浮出水面，并倾尽全力收罗了几乎是所能找到的一切边角材料，让现代中国文坛上为数不多的“以德为师”“与德对话”的女性作家的身影及其著译作品进一步明晰化、鲜活化、立体化。本著作诞生于国家社科基金后期项目，也可以窥见专家代表和国家层面对这一研究主题的首肯和嘉许。对于同为德语学科学人的我，尤为看重的仍是作者的学科关怀、学科自觉以及自省意识，即我们这个学科能为当今国内学术界做什么，简洁点说就是“德语学科何为”。就文学这一研究领域而言，毋庸置疑的是，继续翻译和研究德语文学本体，构建具有中国特色的德语文学阐释学一直是我们重要的任务和使命；但另一方面，探寻中德文学之间存在的可能关系和因缘，挖掘两者之间包括翻译、转述、以借鉴和袭用为关键词的仿作、“创造性叛逆”式的改写或曰变异、乃至跨媒介和多模态的移植和改编等等，在我看来，同样也是德语学科学者能够而且应该努力耕耘的学术领地。尤其是在“重写文学史”，构建彰显中国精神、中国特色、中国风格、中国气派的现代文学的呼声中，本书展示的一些主流现代作家与包括德语文学在内的外国文学之间的因缘际会，以及一些相对边缘的作家（比如创造社作家段可情、文学研究会成员赵伯颜和唐性天等）与德语文学结下的不解之缘，都可以给我们提供丰富而多元的精神资源。

另外值得注意的是，中国女作家与德语文学之间的关系，乃至一般意义上的中德文学关系，都并非单轨，而是一条双向道。就女性写作而言，不管是在德国还是中国，早期似乎都不被人看好：德国作家博尔曼（Stefan Bollmann，1958—）甚至写过一本书，书名就叫《写作的女人危险》（Frauen, die Schreiben, leben gefährlich）；至于在中国古代，由于历史和政治等方面的原因，女性写作更是被忽视和掩盖。尽管如此，早在德国大文豪歌德的笔下，就可窥见他致敬中国女性诗人的痕迹——他如此珍爱那些在当时并不入流的中国女诗人的诗歌，以至于他在手稿中划掉了之前写的“中国诗人”，而改为刻意强调她们性别特征的“中国女诗人”。（谭渊《德国文学中的中国女性形象》，武汉大学出版社2017年，145–146页）自汉学在德国姗姗来迟、然而后来居上以来，该学科对中国文学作品的翻译和研究也结出了累累硕果，这就包括对本著作中研究的中国现代女作家的翻译和研究。而就中国现代女作家对德语文学的接受与德国汉学界对中国现代女作家的译介这一双向关系而论，又可以瞥见时有出现的不平衡现象。比如本书未曾提到被誉为“三十年代文学洛神”的薄命天才女作家萧红，因为目前暂未发现她与德语文学之间的联系，但迄今德语区已经出现多个萧红作品的译本（孙国亮等《上海文学海外译介传播研究》，上海大学出版社2022年，143–153页），《呼兰河传》德译本还在2024年再版。这一不平衡的接受状况，也可以视为由本著作延宕开去的研究展望之一。

萧红

最后要说的是，专著中偶尔不可避免地出现了些许可以进一步完善之处。有关陈敬容翻译的里尔克诗歌，作者未能追索出《青春的梦》《回想前生》《遗诗》三首的原诗（124–125页），其实分别为《图像集》（Das Buch der Bilder）中的《男孩》（„Der Knabe“，首句是Ich möchte einer werden so wie die），同样收入《图像集》中的《回忆》（„Erinnerung“，首句是Und du wartest, erwartest das Eine），以及收入《1910–1922年诗歌》（Die Gedichte 1910 bis 1922）的《你这预先就……》（„Du im Voraus“，首句是Du im Voraus verlorne Geliebte, Nimmergekommene）。就材料和史实而论，作者已经做了最大程度上的挖掘和搜集，但偶有遗珠之憾。专著里曾做过个案研究的冰心，因其著名的儿童文学作家身份与《格林童话》很可能存在关联。冰心曾说：“我接触到当时为儿童写的文学作品，是在我十岁左右。我的舅舅从上海买到的几本小书，如《无猫国》《大拇指》等，其中我尤其喜欢《大拇指》，我觉得那个小人儿，十分灵巧可爱，我还讲给弟弟们和小朋友们听，他们都很喜爱这个故事。”因此，冰心作品是否跟《格林童话》之间存在更深层次的关系，也是一个值得进一步研究的课题。事实上，这一点已经得到国内外学者的关注，相关研究则期待后学。本书还提到曾经负笈东瀛的知名女性作家沉樱（原名陈瑛，1907–1988）与德语文学之间的密切关联（183–184页），但有些史实还需进一步稽考和查证。比如作者引用二手资料说20世纪20年代沉樱曾与洪深合作翻译雷马克的《西线无战事》，怀疑这个版本当是由洪深与同为剧作家的马彦祥合译（开明书店1929年初版），因沉樱与马彦祥曾经结为伉俪，故而有此误会。沉樱所译茨威格的《同情的罪》，题名取自其英文译名（Beware of Pity），现在一般译为《心灵的焦灼》（Ungeduld des Herzens）。她翻译的黑塞的《拉丁学生》收录了五篇作品，但不一定全是小说，因为涉及两封书信；另外《大理石坊》今日一般译为《大理石的传说》（Die Marmorsäge），《求学的日子》原名为Unterbrochene Schulstunde。沉樱所译富凯的《婀婷》（Undine）其实也曾在大陆出版，收入译文合集《女性三部曲》（重庆出版社，1982年）。沉樱翻译的茨威格和黑塞作品至今仍在台湾地区不断再版，可见其受欢迎程度之高。她的德语文学翻译及其与创作之间的可能性的关联，也是一个值得深入探究的个案。

总之，从中德文学关系的大框架出发，挖掘德语文学镜像和资源如何参与中国现代文学的生发，乃至现代中国的精神塑造和文化构建，值得包括国内德语学科在内的国内外学术界继续挖掘和探究，而这本《中德文学对话中的中国现代女作家研究》无疑给我们提供了积极而有益的参考和启发。 

《全民皆兵：太行根据地的武装体系》，王龙飞著，商务印书馆2024年6月出版，366页，60.00元

1941年6月， 日军在对八路军的调查资料中称，评估八路军的军事实力时，需将其正规军、游击队以及潜伏于人民群众阶层内的武装力量一并加以计算。所谓“潜伏于人民群众阶层内的武装力量”即是指中共根据地的民兵、自卫队等人民武装。可见，日军是将中国共产党整个武装体系视为敌对对象。

从中共方面来看，这一武装体系的确是敌后生存斗争的重要法宝。抗战时期，人民武装承担了根据地的战勤工作，是正规军的后备力量。到解放战争时期，人民武装的存在极大增强了野战军的机动性。不仅如此，这一武装体系还与根据地的政治、经济和文化都有所关联，是考察中共敌后生存斗争与政党特质的重要切入点。然而，长期以来，我们在探讨中共军事史时，更多注意正规军的战略推进，而对与之相配合的人民武装关注不多，对二者之间的关系也有所忽略。王龙飞的新著《全民皆兵：太行根据地的武装体系》在大量未刊档案及资料汇编的基础上讨论了这一问题，是一部值得关注的佳作。

八路军在太行山区

一、全民皆兵

包括民兵在内三位一体的武装体系是中共革命中的关键问题，对其重要性，本书已有所论述。只是，这样一个大家都知道非常重要的问题，按理说研究成果应该相当丰富，但实际看来并非如此。本书学术史综述中所提到的更多是涉及民兵的研究，以民兵为专门研究对象的成果较少，专门的著作更少。而且在这些成果之中，太行根据地的民兵关注最多，其他根据地的民兵仅有很少的文章，解放战争时期的民兵也只有几篇学位论文。由此可见，这是一个大家熟悉又陌生的问题，也恰恰凸显了本书所选议题的学术价值所在。事实上，在中共革命史领域，这类的问题还有不少。

书名是全书的灵魂，根据作者所述，使用“全民皆兵”作为书名经历了一番审慎思索（后记）。所以有必要追踪一下这个词语的含义。“全民皆兵”最早在1958年被提出，毛泽东在修改《关于人民公社若干问题的决议》时加写了一段话，其中有这样一句：“帝国主义如果竟敢发动对我国的侵略战争，那时我们就将实现全民皆兵，民兵就将配合人民解放军，并且随时补充人民解放军，彻底打败侵略者。”这个词语虽然在1958年才出现，但这种理念和状态在此之前就已存在了。因为毛泽东在此句之前说“全体人民决心继续把自己武装起来”，所谓“继续”，表明在此之前即有过民众自己武装起来的历史。本书所研究的全面抗战时期自然属于这个历史中的一部分。

而全民皆兵又可以细化为两方面内容，其一是指“民”本身，其二是指组织起来的“民”即包括民兵在内的人民武装。民众为兵，不一定是真正转化为兵的身份，而是可以担当兵的任务，民转化为民兵后，还可以承担更多的战斗配合作用，全民皆兵的体系即在这两个层面的交互中展开。

因此，本书并不仅仅是研究民兵，而是希望以此为切入口贯通中共的武装体系，综而观之，本书通过七章的内容将这两个方面内化其中，为我们呈现了一部太行根据地武装体系的斗争史。本书开篇以八路军进入太行开始，民兵参军参战结束，中间涉及政治制度、军事制度、经济社会等方面的内容，可以说，这部武装体系的斗争史同时也是一部太行根据地的发展史。

二、革命下乡的多重路径

那么，“全民皆兵”在各章内容之中是如何具体展开的呢？这一理念展开的过程实际上也是根据地建立巩固的过程。笔者冒着简化的风险，不拟重复书中的内容，而是希望提炼出书中精彩的部分以及未来可能继续探讨的视点，略作铺陈。

一、党政军机构的形成。1937年8月，红军改编为八路军后，八路军各部队即赴前线开辟根据地。值得注意的是，中国共产党的力量进入太行是多条路线并举的，这在本书的第一章、第二章多有论述。

第一条线是八路军一二九师进入太行地区，书中特别注意到八路军工作队的作用，这是“以连为单位，每个连配备几名领导骨干，而这些骨干一般来自师团各政治机关和八路军教导团，具有较好的业务能力和政治素质”，正是这种以连为单位的工作队进一步创造出了“麻雀满天飞”的太行县区武装。（30-31页）将大的机构化整为零是中国共产党敌后工作的重要特点，八路军开辟根据地时也是如此，这样小的机构能够最快地产生效率。因此，这样的工作队的具体构成及其特点就值得特别注意，而且，工作队往往要具体面对非常复杂的现实情况，尤其在八路军改编初期，许多红军过来的干部战士还不完全熟悉抗日民族统一战线政策的复杂实践。因此，本书对这一问题的提出显示出作者的眼光。

第二条线是政权机构的“深入扎实”。中国共产党进入太行地区是军队先行，但紧接着就建立政权，因为民众往往对政权有着更直接的期盼，在他们来看，政权是合法性的具体表现形式。不过，本书未花费太多笔墨描述太行根据地基层政权的情况，而是把目光放在冀豫晋省委的成长上，书中不仅讨论了省委的建立、省委领导干部的情况，而且谈到和上级中共中央北方局的关系，特别是涉及到北方局刘少奇对省委、省委对下级的领导方式，这一讨论值得关注。

比如，文件是上级对下级实现领导方式的载体，书中就指出：批示汇报材料是刘少奇的一种重要指导方式，而且“不是根据一两份整理好的报告，而是综合许多其他材料，特别是大量的政策法令、会议记录、通知文告等原始过程性资料，这是刘少奇不亲临现场就能做出准确判断和决策的关键所在”。（86-87页）1938年8月18日，刘少奇在给冀豫晋省委的指示信中批评道：“宋同志带来的报告及大批材料均收到，但在我收到时，许多包裹、信件都被拆开及残破了。望你们以后注意。”这可能是害怕信件丢失或散落而失去其系统性。（《太行党史资料汇编》，333页）

之所以采取这种领导方式与刘少奇不在前线，返回延安有关。1938年3月24日，中共中央书记处作出关于北方局领导人员分工的决定，刘少奇暂时住延安，在中央指导下，仍旧担负华北党的领导工作。杨尚昆率北方局工作人员在吕梁山脉，就近与华北各地党部联络，直接布置晋西南工作。同时规定：“所有华北各地党与群众工作及地方武装情形除向杨尚昆报告外，须同时直接向胡服报告。”（《刘少奇年谱（增订本）》，234页）

第三条线是宣传下乡，宣传是民众动员的重要形式，抗战时期，各党派、社会团体无不在宣传，中共的宣传有其独特之处，在山西，这种独特之处又有具体的呈现。书中注意到，牺盟会在抗战宣传中起到重要作用，其中主要承担者为村政协助员，之所以采用这种形式也有统一战线的考虑，薄一波说：“当时假若要公开的派一些青年，组织些抗日救国下乡宣传队，一定会遭遇到地主绅士及一切顽固派的反对……‘村政协助员’这五个字不刺人眼，大家都不反对。下乡之后实际的干了三个月救亡宣传组织工作，快要被这些顽固派发觉反对时，一切已推进了一步，而成了一种既成事实。”这是很务实的办法。不过，这些村政协助员很快就遭到“封建势力”的反对，“每个县差不多每天都发生反对村政协助员的事件。”（61页）事实上，抗战时期还有大量的适合统一战线形势的政策办法仍待研究者挖掘，这些办法虽适时而生，但其留下的痕迹并不能完全消除。

二、“子弟兵制”的形成。1940年7月9日《太行军区的组织及其工作纲要》中提出：“军区组成内包含有脱离生产的正规军队与游击队，并包含有不脱离生产的自卫队及其基干自卫队、青年抗日先锋队。”而且“华北军民已把这一体系称之为‘子弟兵制’”。这一称呼的形成标明八路军军民关系的真实状态。本书第三章讨论了军区制的建立与调整过程，其中特别提到民兵干部的军事化问题，民兵要承担根据地的战勤任务，也要有打仗的能力。干部军事化最早称之为党员军事化，1928年6月，中共六大在莫斯科召开，周恩来在大会上提出党员军事化问题，此后，中共的文件中断断续续都有党员军事化的提法，只是有的时候强调得多一些，有的时候提得少一点。到1941年4月，朱德在《共产党人》第十七期发表《党员军事化》一文，重新强调党员军事化的口号，此后，在其他干部的叙述中有的仍称“党员军事化”，有的则改为党员（干部）军事化或干部军事化。这一措施是中共为使所有党员干部适应敌后游击战发起的。书中即提到，1941年12月14日，晋冀豫区武委会发布《关于武委会干部军事化的决定》，其中即要求“分区级以下区级以上所有武委会干部在1942年内分三批到抗大（太行分校）接受军事训练，而所有武委会干部都被要求轮流接受军事训练和政治工作教育，还要求在武委会干部中提倡军事化的生活和战斗作风，学习部队干部积极肯干、不怕艰苦的优良作风”。如前所述，干部军事化是来自中共中央的号召，太行根据地是这一号召的地方实践。

本书的论述提醒我们民兵干部是值得注意的一个群体，研究者可以继续追问的是民兵干部的组成、性别及与党组织、部队的关系，民兵的组织性很大程度上要依赖于民兵干部本身，特别是民兵干部联系群众的作风。这一作风的保持又需要中共党政军组织的合力。

三、民兵的后勤与组织工作。民兵建立以后，其基本的后勤与组织工作是其核心内容，本书用一章的篇幅选取了民兵的粮食、武器、训练与管理四个内容。作者注意到，在粮食问题上，民兵处于两难境地：吃公粮，财政负担不起；不吃公粮，没有积极性。这个问题难就难在吃公粮财政负担不起，但实际上民兵的动员与运作又离不开公粮，“不少地方以不支差、吃公粮等为优待条件吸引群众参加民兵。”“民兵普遍动辄要求吃公粮，管饭就干，不管饭就不干。”（208页）

关于民工是否吃公粮，地方干部认识也不一致，如辽县武委会认为，原则上应让民兵自带粮食，但制定办法解除战时民兵的实际困难也很重要。黎城县武委会也认为民兵战时吃公粮是比较合适的。书中也梳理了解决办法，这些解决办法或考虑民兵的战斗任务，或考虑民兵的家庭情况，辽县的做法就包括：民兵家庭充裕者自带，较差者自带一部，真正贫苦者不带。黎城县规定：“民兵未出村时仍不得动用公粮，不得已到外围作战时才可按规定吃公粮，家里负担不起的经区指挥部批准方可食用公粮。”

按照家庭状况来决定是否供给粮食确实是一种办法，不过，随着减租减息的推行，民兵中贫农雇农比例大幅度提高，地主、富农比例下降。（202页）也就是说，贫农雇农增加了，需要供给的粮食也要增加，研究者可以继续追问的就是在这种情况下如何处理。这一问题直到解放战争时期还在探索。

民兵的武器是后勤工作的重要内容，书中注意到，与河南、山东、河北相比，太行根据地的民枪太少，这与阎锡山在山西的统治有关，因此限制了民兵武器的发展。民兵武器中最引人注意的就是大量土武器的使用，杨殿魁认为：“不论什么武器，要人手一件，刀、矛、锄、镐、镰、䦆都可以的。这些东西，并不亚于敌人的刺刀的。每人一件不仅可以自卫，且可打击敌人破坏农具的阴谋。事实证明，不一定步枪才能打敌人的。辽县x村、平顺x村的民兵，均以滚石而阻滞了敌人前进，并缴获了一匹洋马。涉县x村民兵用石头捉住两个伪军，黎城x村一民兵用䦆头打死一个敌人，和西x村一民兵与其妻用铲刀杀死一敌人……都是例证。”（《太行党史资料汇编》第5卷，324页）书中注意到地雷被青睐的情况，研究者可以继续追问的是，这样一种土武器在民兵发展过程中的作用究竟是什么。

三、建立“游击秩序”

太行根据地民兵建设的效果如何呢？书中以一章的篇幅谈到“游击秩序”的建立。按照书中所说，游击秩序是说：“在战争中适当组织群众使游击战争有条不紊，群众能人人自卫，少受损失或不受损失是最主要的工作。”（250页）然后分情报预警与戒严、粮食斗争、空舍清野、劳武结合等介绍了游击秩序的具体内容，最后以沁源围困战为例说明了游击秩序在战时的状态。

针对书中第六章呈现的这些内容，以往的学术研究多多少少都有所涉及，但本书将这些内容整合在游击秩序的框架内显示作者的整体性思考。这些内容看似是相互独立的，但都需要民兵在其中发挥作用，也就是说，通过民兵，中共在敌后建立了一个相互连通的社会网络。

岗哨是根据地情报系统中值得注意的一项，书中引述了周立波记载的一段话用于说明根据地岗哨制度的实践。这里更多是指明的岗哨，还有暗哨的存在，这里引述张学良回忆中谈到的两个场景，一是说明暗哨存在，一是说明早在此之前已经存在，从而为本书的论证再添加一个证据，下面是张学良口述访谈实录中的两段话：

我一个部下带着一个营的人让共产党给袭击了。是这样的，他出去，好像为什么事情出去考察去。你怎么会小心她呢？一个老太婆坐在门口缝鞋呢，我并不是说都是老太婆啊。哈哈，她是共产党的侦探。

军队来了，你知她怎么办。

在高地上立有一个杆子，她那个门上有个绳子。她一拉门上的绳拴，杆子就倒下来了，共产党看到了就知道有军队来了。

后来，我们都知道了。那你不能说把老太婆抓起来呀！你也不知道老太婆是谁，你又不知道她是什么人。那一个小孩，十五六岁的小孩跑来玩了，他把军队都数了，然后他出去，就去报告了。有多少炮，大概有多少兵，他都给你数了。那共产党的玩意儿可多了。那后来我们都知道了，你也没法子对付老百姓呀！

“没法子”道出了中共情报系统的效果，“也就是说通过广大的民兵和群众，根据地内的人员流动收到了严密的监视和掌控，中共的党政军力量得到了这种‘人造山’的良好庇护，在相当程度上保卫了根据地的安全。”（255页）

小通讯员

民兵不仅参与根据地的情报系统，而且也是粮食斗争的主力。书中介绍了粮食斗争中的“藏粮”，这是为应对日伪抢粮的办法之一，成为一种组织性行为。如黎城县指挥部发布命令要求“以区为单位组织大规模藏粮检查队下到各村，指导和督促各行政村各系统干部组成检查队挨门挨户连续反复检查”。（259页）藏粮之外还要藏人，是为空舍清野，书中注意到，有的民众不太适应这样的生活，“曾有群众在敌人来临时，面对满屋家当长叹一口气，不知从哪里下手，最后竟拿了一个扫帚慌乱而逃”。整个空舍清野的秩序则由民兵承担。

这些因素在战时能够起到什么作用呢？书中以沁源围困战为例说明了这一效果。在这场围困战中包含了动员转移、安置群众、粮食问题、武装等等，是作者挖掘的非常精彩的案例。从中可以看到中共组织的动员能力，动员转移群众一万五千余人，要将这些人转移出去，并保证他们的基本生活是一个较大的挑战，宣传动员解释工作起到重要作用。（281-282页）另外，此次围困战并非由正规军或民兵单独承担，而是双方配合，据作者统计：“围困基本力量为三十八团的6个连约600人，县游击大队直属排30人，第一分区队18人，第二分区队23人，第三分区队24人；民兵1943年4月以前为170人，4月起为150人。”（276页）而之所能把正规军和游击队相互结合则需要军区体制作为背景，由此前面所述内容在沁源围困战中得以践行。

“游击秩序”是我较为感兴趣的一个话题，也是本书中总结提炼的新概念。书中并未界定此一概念的范围，笔者希望适当延伸一下。社会秩序是社会学的一个概念，是指动态有序平衡的社会状态，有的学者认为良好的社会秩序是由社会成员自发形成的，有的则认为是由外部力量塑造的。抗战初期，面对混乱秩序的社会，中共进入之后运用党政军组织力量重新“创造”了新的社会，只是这种社会是动态的，是韧性的，其中所形成的诸多内容都值得深入分析。

四、静悄悄的革命与协奏曲

美国几位研究中共革命的学者曾对中共根据地的社会改革提出一个“静悄悄的革命”的概念，也有学者针对此有所讨论。我只是借此与本书所描述的游击秩序形成做一个对比。如果说在根据地经济、社会层面存在一个静悄悄的革命的话，那么在政治、军事作用下则形成了一种“协奏曲式”的革命。

这里又可分为两点，其一，中共根据地的变化不仅是静悄悄的，还是动态的、可见的、可感知的，正如书中引述的刘伯承的回忆：“几万游击武装还穿着五颜六色的便服就集合起来开上前线去了，成千上万的民兵排成整齐的队列参加了战勤工作，连十一二岁的小姑娘、小学生也和大人一起修路送粮，救护伤员。”（331页）这样的场面常常令敌人感到“没法子”。其二，太行根据地武装体系的形成、运作与效果都需要党政军民的合作，需要正规军、地方武装、民兵自卫队的协调，恰似一部革命的协奏曲。

不仅如此，民兵同时也参与到社会文化层面的静悄悄革命中，比如1943年太行根据地出现灾荒时，民众祈雨无效，把愤怒转向于“神”，出现了民兵枪决神灵的奇闻。（《太行党史资料汇编》第6卷，657页）

太行根据地的武装体系，不仅在军事上取得了显著成效，更在社会文化层面引发了深远影响。通过民兵的参与，革命的触角深入到了社会的各个角落，形成了一个全面的、多维度的革命进程。这种革命的协奏曲，既展现了中共根据地的动态变化，也揭示了革命力量的广泛渗透和深刻影响。

基于此，在考察根据地武装体系的任何一个环节时，都要要注意前后左右的关系，本书虽然是以武装体系为研究对象，但内容不仅涉及军事，还有政治、经济、社会等多方面内容。这正是联系相关史事进行论述的体现，全书所呈现的正是一部太行山上的“协奏曲”。

《顾盼》，潘敦著，复旦大学出版社12月即出

嘉、道年间的松江人改七芗和湖州人费晓楼画仕女都出名，并称“改、费”，《红楼梦》里的玉簪金钗两位也都画过，改七芗的《红楼梦图咏》四五十帧，有光绪年间的刻本传世，费晓楼画的《十二金钗图》听说藏在北京故宫。两位画家笔下的美人都古典，都娇柔，开脸也像，月眉凤眼，粉腮朱唇，晚清、民国擅画仕女的名家好像都学“改、费”，胡锡珪、俞涤烦学得合辙押韵，闺阁细说娉婷；钱慧安、沈心海学得荒腔走板，市井乱描胭脂。气韵虽有高下，行情倒不分好坏，这些仕女名家的画都不算金贵，价钱远比不上晚他们几辈的白描高手胡也佛。2023年5月我在北京嘉德见过的两件胡也佛仕女，一件是董先生旧藏扇面，十二三年前第一次上拍也是在嘉德，三十五万人民币落槌，另一件“桐荫女乐”斗方倒是初见，无底价起拍，我办了委托也捡不到便宜，四十多万人民币成交！都说胡也佛学过西画，笔下爽利的线条成全了画里婀娜的美人，我看不太懂，不过他画中女子仪态的灵动和表情的写实倒可能是西画里学到的素描功底造就的了，罗扇掩面掩不住眼中的顾盼，一顾倾城，再盼倾心，眼神对了，自然什么都对了。

 “顾”是眼下，有点婉转，“盼”是眼前，些许飞扬。电影《喜欢你》里金城武演的富家公子每次收购酒店都要先试试酒店餐厅的出品，上海那间等待收购的精品酒店里他试了十几道菜，眉头越试越紧，差点一拍两散。最后出来解围的是餐厅里年轻的女副厨，一道吉普赛风味女巫汤意面打开了公子的眉结也撬动了公子的心锁。周冬雨最适合那样天真、专注、敏感，又神经兮兮的少女角色，餐食装盘时的思量婉转，看到食物吃得一干二净时的神采飞扬。拍那部戏时四十几岁的金城武早就红了二十几年了，周冬雨也刚拿过金马奖影后，男、女主角不出预料地捧红了一部小制作电影，更出乎意外地捧红了一栋老上海建筑，戏里周冬雨住的武康大楼从前叫诺曼底公寓，那时候楼下还没有蜂拥的游客，楼顶的露台上能望见很美的夕阳。

“在百德新街的爱侣，面上有种顾盼自豪”，周冬雨那种少女的“顾盼”，黄伟文二十年前在他为Twins写的《下一站天后》里也写过，不过启功先生和董先生说写毛笔字也要“顾盼”，那好像又是另一种境界了。四十年前董先生陪金庸先生去过北京见过启先生，后来启先生到香港，董先生也迎送过好几次。启先生说写字的“顾盼”是写楷书的时候要想着行书，写行书的时候要想着草书。这段话董先生从前和我提过，今年疫后重逢，每次陪他在旧时月色楼写完字闲聊时他又会念叨一遍。董先生说他吃不准启功先生的意思，又觉得他的话很有道理。这样的道理也许有人参破，却少有人能说破。我在北京赵珩先生家见过启先生写给赵先生父亲赵守俨的泥金小楷扇面，笔笔恭敬，字字工整，放在一起竟然流淌自如，毫无拘束；1986年启先生写给董先生的嵌名对联倒是行书，气度气韵都好，枯墨处的飞白更是成竹在胸的恣意，潇洒极了。坊间启先生的墨迹太多，不知道来历，看不懂真假，我不敢瞎说，赵先生和董先生家里的这两件墨宝铁定真迹，楷书里有行书的行气，行书里有草书的用墨，看久了，我大概能看出一点启先生下笔时的“顾盼”了。

启先生写字“顾盼”的心得像是从墙洞隔壁透过来的光束，无意间点亮了写作该“顾盼”的方向。写文章无非记物、叙事、说理，抒情，记物的文章里不穿插些往事近事，写出来大概就是产品使用说明书的样子；叙事的文章里不藏一点道理，不露一点情感，那是某月某日某人某事的流水账了；说理和抒情的文章更不能纯粹，不然不是教条主义就是歌功颂德。这些年每回写文章写不下去遇到瓶颈我都学董先生的样子先点上一斗烟，用香火供养一下文坛先贤，先贤见怜，大都赏脸。偶尔也会有前辈文豪不肯显灵的时候，那就只能从书架上请下董先生的大作帮忙了，随便哪本都可以，看看他如何从扬州狮子头的做法写到上世纪五十年代徐伯郊替北京故宫买回《中秋帖》和《伯远帖》的经过；又如何从毛姆小说里日本富贵英侨的阴沉和冷漠写到菜色岁月里香港升斗小民的艰辛和苦难。两篇不够就看三篇，看多几篇后我竟然也敢从费晓楼落笔让周冬雨过渡，翻过启先生的“顾盼”再请董先生出来收尾了。

文章太难，做得到“三言两语，七情六欲”是天分，能用“七言六语”写得出“三情两欲”也不算太丢人。2019年前我写完了《后来》以为自己的文字生涯从此不会再有“后来”，想不到时运偏偏不依不饶，四年里写够三四十篇文字勉强又能凑成一本文集。陆公子前年和我说足坛举办世界杯的年度就是他出书的那年，《看图识字》《东写西读》《听水读抄》《不愧三餐》《担头看花》，屡试不爽！我没陆公子那么大的阵仗，劳动二三十个国家几百名球星一起奔波助阵，能跟在他出书的后一年每四年出一本文集已然是荣幸也是侥幸，邯郸学步，“陆规潘随”，说起来，好像又是一种不一样的“顾盼”了。

（本文为《顾盼》序言）

《掌故家的心事》，宋希於著，中华书局2024年10月出版，348页，78.00元

三十几年前，我曾注意到1944年上海的《杂志》里的《掌故座谈会》，觉得很新奇，与会者均为有资历谈掌故的老前辈：包天笑、钱芥尘、周越然、徐卓呆等，我特别感兴趣的是包天笑和周越然谈藏书的内容。1944年的《古今》杂志第五十期刊有瞿兑之、徐一士《掌故答问》，第五十五期刊有瞿兑之的《论掌故学——〈一士类稿〉序》，将掌故高举到专门之学的地位。瞿兑之《人物风俗制度丛谈甲集》及徐一士《一士类稿》或可称为古典式掌故文章的代表，而宋希於《掌故家的心事》则体现了当代式掌故文章的风格和方法。

第五十五期《古今》另刊有陶承杏《书林掌故抄》，1992年吧，我遵龚明德先生之意编自家所存古旧刊物里谈书文章，约得百余篇，《古今》为大户，提供了十几篇，《书林掌故抄》在内。有趣的是这期《古今》空白处记有“今得陆灏书陶承杏掌故抄原文出处在此，2009年10月12日”，属于我一个人的书边杂记式小掌故小趣味，是不是可以高攀一下孙犁的《书衣文录》？十几年前一个饭局，我拿着《脂麻通鉴》请扬之水签名，扬之水见书上满满的“谢批”，便说你这本给我吧，我另签一本还你。

老一代古典式掌故文章今已为绝唱，江山代有才人出，小宋以青春的火焰冲破了老派掌故的桎梏，熟练地运用新时代的网搜技巧，其高超的立等可取的本领，令人叹服。《掌故家的心事》甫出，出版方中华书局召集了《掌故》主编严晓星和小宋来了场直播对谈。两位是密友，年龄差十五岁，晓星乃这种场合的“老司机”，希於则略显拘谨。“老司机”过度放松，决不会落在笔墨上的词却冲口而出，希於虽为新手却不怯阵，连贯平稳的语速无一磕巴无一口误。对谈中，小宋透露了一些“网搜+E考据”的秘诀，并以“徐訏”为例，远非一蹴而就那么容易，脑子得存有足量的杂学知识及融会贯通的意识。不要误以为小宋仅凭网搜本领打天下，他一页一页阅读纸质书的死功夫，亦不可小觑。

网络时代有一个词“猜你喜欢”，如你在淘宝网搜到一件羽绒服，喜欢样式，但是觉得小贵，暂时放在购物车，嘿，以后的几天，这件羽绒服就会时不时地在屏幕上闪现，逗引你花钱买下它。小宋有一项网搜本领近乎“猜你喜欢”，我举两个亲身的例子吧。其一，小宋知道我对距吾家一箭之遥的慈寿寺塔有着莫大之兴趣，他每发现一张慈寿寺塔的老照片便会发给我，大概有七八张了。更有甚者，赵元任摄影集《好玩儿的大师》里面有一张赵元任拍照的慈寿寺塔，小宋告知我，我马上把整本书买了下来。其二，小宋知道我出生在上海，也知道我当年住过的愚园路房子现在归属长宁区区委，他出差上海，仅凭着我给他的老照片，居然准确地拍下现在房子的模样，使我发了好一阵子思古之幽情。

回到《掌故家的心事》，我在微信群称小宋“精锐尽出”，还有一句没说：“篇篇精彩，整齐划一。”现在还可以开句玩笑，小宋今后不应出现“悔其少作”的心事，或许只有一件烦心事——自己如何超越自己。

来说说《掌故家的心事》里与我相关密切或极感兴趣的几篇。

其一，《吴商确是柳雨生的笔名》，小宋称“……谢先生亦采信之，但可惜都没有详细论证，似觉不惬”。于是乎，小宋不免技痒，详细论证一番，断为铁案。如今回过头来看我那篇写于2007年的《〈好文章〉作者小考》尚过得去，当年哪里想得到后面有位“后生可畏”的小宋盯着且不惬呢。更可畏的是小宋利用于考证比对的《文史》杂志，寒舍视若拱璧，却束之高阁未加以利用。我这里的“可畏”另有一层意思，即我的引以为傲的沦陷时期京沪宁所出文艺期刊专藏，忽地冒出了一位年轻的同好型的厉害对手。还想说一点，小宋如今是有意识地按照“掌故手册”来谋篇布局字斟句酌，而我当年遵循着“书话”“刊话”的路数，没有意识到掌故文章自有其严格的文体边界。

小宋此文补记称“如今阅览沦陷时期报刊渐多，发现柳雨生当时的日记体文字还有不少，均富有史料价值”。说到这儿，我倒有两个想法：一、再来一篇《柳雨生〈北平三日〉小考》，我尚存余勇可贾；二、将这些散落于报刊的柳雨生日记聚拢成单行本（得先搞定版权吧），虽然容易费力不讨好。

其二，《〈古今〉创刊号笔名考》这篇写作之时，小宋与我已经常闲聊共同有兴趣的旧刊物，《古今》聊得最多。上面说的《文史》杂志部分利用了《古今》休刊后的余稿，这个掌故我俩都知道的。好像是那年吧，我把小宋这几篇文章复印下来寄给上海老书友“钊敏先生”。钊敏先生是上海沦陷时期过来人，家里藏书甚富，上世纪三四十年代的书刊应有尽有，尤其是上海沦陷时期的文艺期刊的收藏，非常厉害。《古今》钊敏存两套，一套是古今社原装合订本；《文史》全三期让给了我。我原存《文史》创刊号，后与姜德明先生商借二三期复印，凑成一套。关于钊敏先生的藏书事迹，我跟小宋老聊，小宋是有心人，曾打电话联系钊敏老先生。

小宋掌故文章出色，部分得益于他的乐于且善于与老辈打交道的性格和能力，这方面小宋倘若是九十分的话，我是九分。看过《陶庵回想录》及前面的《陶亢德文存》，加上这本《掌故家的心事》，小宋老中青通吃且和和睦睦相始终，没有人会随随便便成功。

写作《〈古今〉创刊号笔名考》之际，小宋跟我聊起他准备写《子曰》笔名考，后来小宋一直没写，令我失掉了坐享其成的机会。我一度曾想学小宋的方法去写《子曰》笔名考，到底也是未动笔。将来或许还会出现一个既对沦陷区刊物及情势有兴趣，又具备考据本领的“小宋”来接棒。

其三，《〈多馀的话〉馀话——“雪华”的故事》，这个题目真是弯弯绕，内容真是远兜转，读明白费点劲，倘若掌故文章分个难度系数的话，小宋这篇难度为中。如果你对瞿秋白一知半解，你对《多馀的话》的斤两不知轻重，那么一头雾水是肯定的。写好掌故文章难，读懂掌故文章又何尝不难。当代掌故写手分好几派呢，有故人故事忆往派，有艺林散叶派，有世说新语派，小宋姑算“去伪求真派”，其自定目标为“未详、待考、不确、不真”均在射程之内，够他忙乎的。

说到我与此文的关联，又得扯回我的那点老本钱（老杂志），此文中《社会新闻》《逸经》《宇宙风》《国讯》及《传记文学》寒舍均有收存，《逸经》更是首尾相接的全份，且写有《简又文和〈逸经〉杂志》。小宋知我对《逸经》所载汪子美漫画《新八仙过海图》有莫大之兴趣，特告我《传记文学》刊有简又文关于此幅漫画的回忆。小宋发给我简文电子版，我心有不甘，最终还是斥巨资买来一至四十四卷原版杂志。

接下来还应有其四、其五、其六、其七，其没完没了。久疏战阵，写不大动了。只抄下篇目的关键词吧：范其时、作家笔会、周肇祥、永诀、晚年侧影、被撕去的柳存仁、朱朴之、书扇事、来燕榭、无可设法，等等。

止庵对《掌故家的心事》的评论：“这本书的好处至少有四：一，言之有物；二，思路缜密；三，饶有新意；四，文笔平实。此类掌故文章四者缺一不可，而作者兼而有之。喜欢，佩服，推荐。”止庵四条，不只是表扬小宋，我理解言外之意是批评那些年龄长于小宋的掌故文章作者，四缺一或四缺二甚至四全缺。

小宋一役毕功的《掌故家的心事》理当篇篇细读，那是我接下来该做的事情。

叶兆言（章静绘）

作家叶兆言今年9月出版了长篇小说《璩家花园》。小说书写了一座老宅院，两个家庭，三代人，在共和国七十年间的沉浮起落，是他现有的十四部长篇小说中体量最大、时间跨度最长的作品。叶兆言表示：“这部小说中有太多我的记忆。写作的时候，这些人就在我的眼前，就在我的身边。很显然，我正在和自己及同代人对话。”《上海书评》近日专访了叶兆言，从小说的形式入手，请他谈谈《璩家花园》的故事。

《璩家花园》，叶兆言著，译林出版社，2024年9月出版，536页，78.00元

读完《璩家花园》，我觉得它在句子层面最突出的形式特征是重复。同一句话中，语义相近的表达反复出现，使意义逐步递进。有时这种重复甚至带有诗歌般的节奏，或呈现押头韵的效果。您能谈谈您写作中的重复吗？这算您的写作癖之一吗？

叶兆言：从我个人写作风格来讲，我很在乎主语，通常不会让同一个主语重复出现，也不愿意同一行中出现两个主语，或者同一段中出现太多主语。我写作时就尽量注意，修改时基本能删便删，至少改成代词。我觉得省略主语是汉语的常见句式，我们现实谈话里就不太用主语，甚至人称代词都用得不多。包括用在定语后面的“的”、系词“是”、副词“已经”，我也会有意删节，我认为它们会降节奏。但现在一些时候，为了强调某种节奏，我会有意识地重复主语，比如《璩家花园》第一章有一句话就重复了十次主语“李择佳”。这样的重复如同音乐旋律，带来韵律感，更容易加深读者的印象。关键还是要看写作的需要。另外，我也不太喜欢用“因为……所以……”，我觉得汉语天生有一种逻辑关系，不需要借助这样的连词。肚子饿了，想吃饭，自然而然就这么说了。但毕竟是写长篇，可能也消灭不尽。

顺便一说，我还有个怪癖，在电脑上写作，通常不允许三行标点在同一位置出现，我觉得难看。可能后续排版一调整，这个问题压根不存在，但我在电脑上看到就一定会改，删字或添字，错开标点，有时反倒把本来流畅的句子改得不舒服。我甚至在给人发消息时也会这样，明知道消息发出后，对话框大小一变，是不存在这个问题的，但却还是想改。我在这方面特别不轻松，这些或许都是个人习惯对写作形成一定干预的例子。

让我举个小说里的例子。比如第一章天井推倒李择佳后，您在同一页里写道：“当时不可能考虑到有什么后果，顾不上有什么后果，他的脑子里只有一个念头，一个最简单的念头，那就是赶快跑，赶快逃之夭夭。”“一时间，他完全给吓傻了，吓晕了，站在那一动不动……”“这个祸大了，闯得太大了，谁也饶不了他，谁也不会放过他。警察肯定会过来抓他，肯定会抓到他，杀人偿命。”为什么写这样的句子？

叶兆言：这可能还是源于八十年代流行的所谓意识流写法，用文字模仿意识的出现。我经常在描写人物心理时用这类句子，通过重复体现人物内心慌乱。人的意识往往会成片闪现，可能颠三倒四，非逻辑地展开联想，这有点像说话语无伦次，我希望在语言里呈现出这样一种效果。我想这也是八十年代留给我的一份遗产。现在都喜欢讲先锋派，其实当时也不叫先锋派，就是大家学习现代派写法。意识流写作可能当时在国外已经没那么流行了，但对八十年代的中国作家影响极大，我们需要这种断片似的描写，甚至可以不带标点符号。这些技术我们这代人都用得比较熟练，但现在的年轻人好像已经不太用了。这也不奇怪，八十年代以后，当年新潮的东西其实已经完全古典化，和毕加索进入美术史正典是一样的道理。

另一方面，我也觉得这与现代小说的阅读方式有关。古诗文是讲究朗读的，要琅琅上口，但对于现代的小说和散文，我们是用眼睛在读，不是默念，不是心读，而是眼睛扫视过去，很快经过一段话，知其大意。我想，只要不是做精致的文本分析，你都不会逐字细读。在这个过程中，眼睛有自己的符号感觉，对汉字文本尤其如此。面对这种阅读方式，我们表现人物心理混乱，想在节奏上缓一缓，恰恰不需要句子很整饬，而可以啰嗦、赘述、叠加。

其实在扫视的意义上，所有日常的文学阅读都是碎片化的。因此有时候我很羡慕莫言那样的写作，成片地像江河一样泄出来，这是适合眼睛读的。当然我也特别喜欢阿城的文字，极度的细腻、干净，体现汉语的特质，但这样一来，他就写得很少。汪曾祺也是如此，文字太讲究了，尤其是对话。我自己比较认同林斤澜关于写作的一句话：有话则短，无话则长。按我的理解，这里的长短是一个节奏问题。我明白这里是写得特别精彩的地方，我就要快，要短，不要过多停留，因为它本身就精彩，但有的地方恰恰因为不精彩，就把它打磨一下，不能跳过去。我觉得这是高级的技术。

这部小说里，重复作为形式特征还体现在另一个层面：同样的信息（如民有为费教授补发工资出力、天井迟钝、李择佳曾是缝纫小组主力），会在不同章节以不同的表述方式多次出现。由此，小说内部形成了一种循环呼应的感觉。这种处理似乎也契合了这部小说的篇章结构：前六章，对应共和国前三十年历史，时间线在七十年代（奇数章）和十七年时代（偶数章）之间摆动；后六章，对应共和国后四十年历史，时间是线性向前推进的。您这样安排有什么考虑？

叶兆言：我也想先从阅读的角度来谈。我们过去看电视，都是按节目表，八点播什么，你就看什么，现在完全不是这样了，除了看比赛、晚会这类直播节目，我们都可以按自己的时间，自由选择看什么，而且可以回放、快进、两倍速，自己决定观看的起止点。我希望在今天这个时代，阅读也能如此。一本小说不用按顺序读，随便翻开一章，就可以直接读下去。对于《璩家花园》，我设想的一种情形是，你从接近你出生年份所对应的那一章开始读，或者从接近你父亲出生年份的那里开始，总之，开始的时候可以很随意。当你看完这一章，你或许想知道这之前发生了一些什么，也想知道未来会怎么样，那你就继续往前或往后翻。

如果不是你指出，我自己倒没有特别意识到前一半和后一半章节设置上的区别。这么说吧，我不是一个早慧的孩子，对自己的记忆只能追溯到小学时期。小学以前的经历，似乎都是通过他人反复讲述后才逐渐形成的印象。很多所谓的“童年记忆”，其实未必真的是我记得的。比如，头上摔了个包这件事，如果不是别人说我从幼儿园的床上摔下来，我根本不会记得，只是通过照片才知道头上确实有过一个包。还有尿床、打碎奶瓶的事，大人们经常拿来当笑话讲，听多了，我也以为是真记得，但仔细回想，其实很模糊。我现在越发觉得，这些所谓的童年往事，可能都是别人不断重复后，我才内化为自己的“记忆”。

但从我考大学开始，记忆变得格外清晰，尤其是考上大学以后，时间仿佛顺理成章地向前推进。像什么时候用外汇券、用BP机、看碟，这些事情我都记得很清楚。这部小说进入八十年代以后的部分，和我大学毕业后的记忆是平行的，写那个时期的故事几乎不需要特意整理时间线。这就像你们九十年代出生的人，对二十一世纪的事情记得很清楚，而对于八九十年代，虽然不算完全陌生，但也只是知道一点。《璩家花园》的写作时间线，在某种程度上是以我自己的记忆为标尺，顺着我的记忆线索展开。从八十年代开始，我的记忆逐渐清晰，此后的叙述不需要刻意打乱时间线，否则就像是为了打断时间而打断时间。

其实在这部小说的时间设定上，我还是挺考究的。我之所以让天井出生在1954年，是因为那一届中学毕业生有一个特殊的历史背景：在上海，这一届全部下乡，比如许子东、王安忆都是如此。但南京非常特殊，这批人全部留城，可能因为当时南京有大量工厂，有什么生产需要。这是南京和其他城市不同的地方，也是小说后续情节展开的前提。我自己是1957年出生的，但如果把天井设定为1957年出生就不太合适。我们这一批人是分流的，我太太那时下乡了，而我没下乡。虽然小说是虚构，某些地方即便不够准确也无伤大雅，但在这件事情上，我还是想讲究一些。小说开篇，天井即将进入工厂，由此追溯到他父母的故事，这既是一种记忆的展开，又是一种历史的追究，等到天井结婚以后，后来的历史脉络就自然而然地固定下来了。

小说各章虽然以一个年份命名，但每一章叙述的故事往往会跨越前后几年。这么做的意义是什么？

叶兆言：我想强调的是，年份从来不是孤立的，而是嵌套在前因后果之中。比如，我为什么在小说里突出1964年？因为在我看来，六十年代的激进化正是从这一年开始的。我母亲那时也去农村参加过“四清”，当时许多知识分子已隐隐感到，某种巨大的风暴正在酝酿。两年之后，局势的发展并没有令他们感到特别意外，只是他们内心愈发惶恐，觉得被波及是迟早的事。我认为，当时的社会节奏更像是一个漫长的过程，在这个过程中，几乎没有真正的获利者，每个人或多或少都被裹挟其中。就连那些所谓最得意的人，比如千辛万苦通过推荐进入大学的工农兵大学生，也未必觉得舒坦。当他们好不容易进入大学，却发现伴随高考制度恢复而来的学生，根本不把他们放在眼里，这让他们感到很受伤。我记得我考进大学时，还目睹双方剑拔弩张，一边强调是靠自己本事考进来的，另一边也委屈：别小看我们，工农兵大学生里也有非常杰出的人。当然，进入八十年代后，金钱似乎逐渐把人拉平了，曾经的各种鄙视链开始模糊。

我认为无论如何，历史都不该被漫画化，也无法被简单化为权力斗争。历史上的受害者同时可能是迫害者，反之亦然。当然很多事情我自己未必有能力说清楚，哪怕是用虚构的故事，所以《璩家花园》在正当中全篇引用了阳腔目连戏《救母》的一折《山河图》。戏中刘氏的一大不幸是，她相信自己是有罪的，并为此一遍遍受苦。她需要被拯救。我想读者在小说里读到这折戏时，会有各自不同的思考。

小说进入八十年代后，发生了许多戏剧性，甚至称得上是“狗血”的事件，如隐瞒取向骗婚、分尸、失踪、嫖娼、精神病发作、车祸、坐牢，尽管您是用反戏剧化的笔法来写的。这些情节的安排是为了让后四十年的叙事强度，与前三十年的历史起伏相比不显单薄，还是为了营造某种不真实感？

叶兆言：你说的所有这些事情，无一不是从现实中汲取的原型。这些事情真实发生在我身边，甚至有些当年在南京可谓家喻户晓。当然，我将它们变形、转化，成为小说情节的一部分。所有这些看似狗血的事件，我必须以一种不狗血的方式处理，使其在情理之中，为塑造人物服务。

比如，天井的外甥岳维谷的故事。他因为母亲的关系，从小遭受歧视，唯一的出路就是读书。幸运的是，高考恢复了，他凭借自己的努力脱颖而出，进入了城市。在岳维谷身上，具备了那个时代一个人向上攀登所需要的所有优越条件。作为一个农村出身的大学生，他对异性并没有什么经验或感觉，这样的背景让支部书记将他看作理想的女婿，安排他与一位干部的女儿相识。岳维谷抓住了这个机会，与后者结婚，迅速获得了人生的“成功”。

然而，他的妻子有精神病史，婚后不久就复发了。这件事情对岳维谷来说是一个重大的人生抉择。如果他不解决这个问题，这段婚姻很可能会成为他一生的羁绊，甚至影响他的仕途。经过深思熟虑，他选择了离婚。这一切看似果断，但对他而言，这种切割无疑带来了巨大的疼痛。毕竟，这是他的第一次感情尝试，也是他长期以来所向往的一种理想生活的一部分。他爱过这位女子，她楚楚可怜、充满柔情，但他不得不放弃。在切割之后，岳维谷仍然对这段婚姻怀有复杂的情感，他心中充满了对前妻的愧疚。尤其是在后来，他看到曾经高高在上的干部父亲变成了一个苍老无助的老人时，内心深处的震动是强烈的，他担心起了前妻的处境。他开始意识到，自己曾经向往的那种上流社会，其实并没有想象中那样稳固，也并非不可动摇。

岳维谷对婚姻的处理方式，与他在后来风波中的选择呈现出一致的逻辑。当时的风波对仕途威胁极大，但他利用照片检举他人，再次成功切割了自己与危险的关系，这同他当初果断与前妻切割的方式类似。可以说，岳维谷既是那个时代的“成功者”，又是一个矛盾的人物。他的选择往往带有功利性，却也保持着一丝内心的善意。他的复杂性让他更像《红与黑》里的于连，一个在夹缝中挣扎、努力向上攀登的角色。

我认为这部小说另一个突出的形式特征，是对语言、说话，或者说言与意之间关系的自觉，尤其在涉及恋爱情节时非常明显。我们经常能察觉到“嘴上说的”和“心里想的”、“说出口的”和“没说出口的”、“言下之意”和“言外之意”的区别，经常能读到“一言难尽”“话中有话”“装听不懂”“装不知道”，也能在人物对话里看到诸如“真不是这意思”“我就是这个意思”“我没别的意思”这样的句子。您能谈谈小说的对话吗？

叶兆言：我们这一代人，尤其是我，在对话技巧的掌握上，毫无疑问是深受海明威小说和契诃夫戏剧的影响。契诃夫的对话往往让人初听是一个意思，细细琢磨却又是另一个意思，这正是契诃夫风格的最大的特点。比如在他的剧本《海鸥》中，对话给人的感觉似乎漫不经心，像是在说废话，但这些废话不仅塑造了人物的性格，还暗藏深意，似有若无，耐人寻味。我们从这种技巧中受益匪浅。在小说的许多地方，我都会故意表现得若无其事、心不在焉，读者阅读时往往能够感受到其中的微妙意图。

在我的理解中，当读者的目光扫过页面时，会自然停留在对话部分，因为直接引语通常位于段落之间，形式上自带一种显眼的效果。因此，对话就有点像电影中的特写镜头，我们会为之瞩目，阅读节奏也随之放缓，这使得读者更容易捕捉到对话中传递的信息。相应地，写作者之前是在叙述故事，而到了对话部分，就像停下来模拟两个人说话，为读者“表演”一段。我认为对话更容易吸引注意力，所以写到对话，我会刻意放慢节奏，甚至故意啰嗦一些。

这部小说的不少对话有种辩证性，经过几个来回，此方的意思变成了彼方的意思。

叶兆言：任何对话都有可能出现这样的问题，聊着聊着就偏离了方向。因为每个人在聊天时都希望发挥自己的优势，话题自然就会逐渐转到别的地方。其实，这样才更像真正的对话，否则就变成单纯的听话了。

《璩家花园》的叙述者经常现身，尤其是在第一章中，比如叙述者说：“故事说到这里，我们必须打岔，说点别的什么，整理整理头绪，简单交代一下人物关系。”看起来，这位叙述者始终站在在某个后来的时间点，回望这段历史。您为什么选择用“我们”这个叙述视角？

叶兆言：“我们”的叙述视角其实在经典文学作品中并不少见。比如福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》，它的视角就是我们小镇。爱米丽小姐死了，我们全镇的人都去参加她的葬礼。“我们”包含了整个小镇居民的目光，这是一个集体的目光，也是一个成长的目光，是错综复杂的视角的集合。在不同的时间和情境下，它能切换为不同个体的视角，比如这一时刻是孩子，另一时刻又是小镇某个老人。这个“我们”在某种意义上是无人称的，它既超越了单一的个人视角，也有别于全知视角。它不是上帝式的俯视，而是带着群体记忆的凝视，是一种糅合了作者、读者、集体经验和不同时间维度的混合视角。

《献给爱米丽的一朵玫瑰花》结尾，“我们”进入了爱米丽小姐的房间。短短的两句话里出现了三个“我们”，英文原文分别是“we”“one of us”“we”。现在通行的李文俊译本里，这三处都被翻译成了“我们”，当然非常准确。但我记得早年读到过一个杨岂深的译本，他把“One of us lifted something from it, and leaning forward”这句翻译成“我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看”。我认为这个“大家”的增译读起来不仅毫无违和感，反而恰到好处地表现出福克纳笔下“我们”的灵活性。“我们”不是固定的，而是多变的。我希望《璩家花园》里的“我们”也有类似的效果，它既是当事人，又是旁观者，既承载着群体记忆，又能灵活切换到不同个体的目光。

小说中，民有很长一段时间都背负着“右派”的身份。您父亲也曾是“右派”，而您之前在《父亲和方之的友谊》一文中，分析过这一群体的心理。民有这个人物与您父亲之间是否存在某种相似性？

叶兆言：有一点点相似，但其实不多。民有是个特别能干的人，而我父亲恰恰是一个特别不能干的人，他只是个书生。民有这样的人当上学校校长，一定能把学校管理好。“右派”中，这种什么都能干好的人非常多，比如陆文夫、高晓声，他们是我取法的对象。陆文夫当年甚至能拆装笔记本电脑，足见他极度聪明。

就像天井一样，我也是等到父亲平反后才知道他原来是“右派”。但知道的时候，这件事已经不重要了，甚至反而成了一种光荣的历史标签。天井过去只隐约知道父亲犯过错误，但完全搞不清楚是什么，历史似乎处在一种被遮蔽的状态。我自己对这点有很深的体会。1974年，我高中毕业进工厂做工人。按理说，我厂里的那些老工人，距离抗战并不远，但他们对南京被日军侵占的记忆，几乎是空白的。这非常奇怪。但有时候，历史就像费教授的日记，可能会在时间里消失、被掩盖，仿佛从未存在过。所以我这部小说会很强调历史，同时也想表明，历史的消失其实是非常容易的。

“禁忌”似乎是一个跨越您早年生活和这部小说的主题。您在别的地方经常提到，小时候父亲禁止您看书，反而成了您阅读文学，继而走向作家之路的一个动力。在《璩家花园》，经常有用“越……越……”结构将两个反义词串起来的句子。您曾在《人，岁月，生活》一文里写道，“禁止是个很大的磁场，越是不允许，越可能犯禁”。谈谈这部小说里的“禁忌”吧。

叶兆言：人生确实如此，总是充满着逆反。我们这一代人，从小学到高中毕业，男女之间几乎不说话。见面时，男女生就像敌人一样，女生在马路上走过，男生会自然地绕到另一边，完全避开。甚至进了工厂之后，刚开始也依然不说话。那个时代的男女关系，几乎是中国历史上最特殊、最不可思议的。我们所有男孩，甚至是像我这样胆小的男孩，都被培养成了无欲的孩子，整天想着当兵、打仗、解放全人类。然而禁忌压抑得越深，男生的欲望反而越强烈。所以我在小说开头设计了祖宗阁的一幕。

祖宗阁在现实中是存在的，主要见于南京，据说福建也有。其实就是建在客厅上方的小阁楼，里面供奉着祖宗牌位和画像，祭祀时将它们取下供拜。越是大家族，祖宗阁里的东西越多。所以当对女人一无所知的天井爬到这上面往下窥视时，不光是天井在看，他的祖宗，几千年的文化，仿佛也和他一起注视着下面的骇人景象，同时也在注视着他。这一刻，性以一种原始、野蛮、粗暴的方式呈现在他面前。这已经不仅仅是一个关于偷窥的故事，不如说，真正变态扭曲的并非偷窥者天井，而是渗透在他生活中的某种无形力量。这件事对天井的冲击当然是巨大的。原始的冲击力，既让人畏惧，又让人无法抗拒。自此，那种压抑中夹杂着本能吸引的复杂矛盾，成了天井心灵深处难以抹去的烙印。

您曾说，海明威教会了您写作的分寸。我们在《璩家花园》里也读到了这样的分寸感：比如天井窥视被抓，比如李学东侵犯阿四，都在高潮处戛然而止。能谈谈您的反高潮写法吗？

叶兆言：我想，写的事情首先本身要有力度，是可以继续深入挖掘、延展的，但如果延展过度，到了某个节点再写就会显得多余，失去意义。我觉得关键在于把握好尺度，同时也要把它的张力表现出来。没有力量当然不行，但这种力量需要恰到好处地展现。

除了你说的两个例子，小说后面还有关于阿四出轨的插曲。这件事之所以有力度，是因为通过它表现了一种对高考的变态执念。当时天井觉得，天下最大的事情就是他儿子考大学。他对自己的欲望已经完全麻木，孩子高考的重要性已经压倒了人的原始本能。在这样的状态下，他完全忽视了伴侣身体的变化，甚至对自己也毫无关注，心猿意马，一切都被压抑到了极点。

小说写到费教授的部分，文字会古雅些。与此同时，整部小说中也有许多大俗话，不过在描写相对底层的人物时，您又会偶尔插入一两句典雅的表达。能谈谈您对语言雅俗的理解吗？

叶兆言：老百姓确实也会说出典雅的话，我想这正是文章之道的妙处所在。周作人1926年写过一篇《两个鬼》，说他心头住了“绅士鬼”和“流氓鬼”，而到1945年这个特殊的节点，他又在长文《两个鬼的文章》里谈起文章之道，我觉得他谈得非常好。按照我的理解，写文章既要有绅士气，又要有流氓气。周作人写文章从来不避通俗词，这是他的法宝，但你却不能说周作人不雅。我想，你在文化人面前可以粗野些，在普通人面前不妨典雅些。这样，两种人都会佩服你，同时你也与两种人都不一样。当然也可以反过来说：典雅我也会，甚至比你们更典雅；通俗我也会，甚至比你们更懂得通俗的趣味。两种气息、两个方向都可以自由进退。这是我从周作人身上领悟的心得，我也试图在我的小说写作里实践它。

《璩家花园》里描写了形形色色的爱情故事，但除了纯情的天井，其他人物的情感生活中出轨似乎成了一种常态。您也揭示了某些爱情关系背后的功利考量，人们会为解决现实问题而在一起。您怎么看待这些爱情？小说里有没有哪段感情是您愿意再谈谈的？

叶兆言：我个人觉得，像民有和李择佳之间的这种关系本身也挺美好的。他们在乱世中“苟合”，其实是很纯粹的，两个人确实需要彼此依靠。对他们的关系，我始终怀有一种感慨——他们的分离竟然是因为一台缝纫机，而这台缝纫机恰恰是双方表达爱意的方式。当然，他们最终被拆散，也为后续情节做了铺垫。按照我的想法，如果他们真走到一起，可能下面小一辈就不会成。他们最终成了亲家，某种意义上说，这也是个圆满的故事。

民有后来娶了倪英文，她可以说是他的粉丝。倪英文完全被谢晋电影中完美高大的“右派”形象迷住了，但民有并不是那样的人，他只是一个普通人。这种错位成为他们婚姻悲剧的根源。随着民有因嫖娼被抓，倪英文逐渐看清了他的真实面貌，起初无法接受，最终却原谅了他，甚至因此更加爱他。她发现，这个男人虽然并不完美，却是真实的。我后面特意写到倪英文去世后，民有非常伤心，因为他意识到，这个女人对他是真的好。这种普通的人间感情才是最可靠的。相比之下，那种建立在幻想之上的感情太空洞，男人被当成英雄，活得很累。只有回归到人间的平凡，他们的关系才变得真正稳固，最终成为人间最普通的一对夫妻。

比较而言，《璩家花园》里女性的命运似乎更悲惨，相似的故事在代际间反复上演：比如江慕莲的死亡和阿五的失踪，又比如江慕莲和阿四的怀孕都带有某种意外性质。您怎么看？

叶兆言：有人在微博上评价说，叶兆言有厌女情结。说实话，我觉得挺冤的，我应该也不至于吧。我一直努力避免陷入所谓的男性视角，当然每个读者可能有不同的理解。在《璩家花园》主要情节中，恰恰是男人成为了世俗眼光里的受害者，因为出轨的一直是阿四。这部小说塑造的女性形象其实挺多样的。

小说里的南京形象比较模糊，有点抽象，是因为您想强调这些故事的普遍意义对吧？

叶兆言：是的，我不想把它局限为一部单纯的南京小说。

如果把小说里的“南京”替换为中国其他一个类似的城市，这部小说也是成立的？

叶兆言：完全可以，我觉得换成一个古镇也可以。

能否说这部小说的结局，体现了您与中国当代历史和解的态度，即便是在某种忧伤的基调下？

叶兆言：我倒没有这个意思。这部小说是一个圆的故事，天井从这个街区走出去，最后又回到了这个街区。从某种意义上来说，我们每个人都回到这个街区的可能性也并非没有。我们曾一度认为历史永远是线性向前的，但换个角度看，走到一定的时候，它未必如此。我们不一定真的回到老房子里去，但我们的生活恐怕也不会一直这样下去。最特殊的是我们这一代人，从最简朴的生活发展到难以置信的富足，这种变化完全不可思议。在我上大学的时代，一个驾驶员的地位之高，是无法想象的。而今天，驾驶员这个概念几乎不存在，只有会不会开车的概念。我们这一代人小时候，基本上一家人就是一间房子。你是上海人，我想你父母那一代，大概也是这样，一家人挤在一间房里，这非常正常。哪像现在，一个人就能拥有一间房，甚至一整套房。这种变化是巨大的，但也隐约地告诉我们，生活未必能一直这样持续下去。或许有一天，因为什么不可预料的变故，我们又会回到从前。所以，我想表达的与其说是和解，不如说是某种悬而未决的、不确定的态度。

《璩家花园》里有不少跟命运相关的词，比如“听天由命”，好像呼应了这种态度。

叶兆言：只能听天由命了。

《回音室——1897-1935年跨国的中国画》，梁霄译，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514页，118.00元

早期的艺术史学者似乎格外喜欢以“影响”二字勾勒图像的历史。当人们咬定某位画家受到了另一位天才的滋养时，便心心念念要在画家的笔墨设色上找出二者的相似之处，仿佛“画脉”的生成说到底只是一场单向的继承。在西学东渐之风正盛的十九、二十世纪之交，“洋画”自然成为影响链条上游的重要一员。近半个世纪以前，苏立文（Michael Sullivan）的Chinese Art in the Twentieth Century曾以“传统中国绘画”与“现代运动”的并列架起二十世纪中国艺术史的叙事模型，时至今日，尽管有越来越多的学者意识到“东/西”“传统/现代”等二分法的粗糙笼统，近代中国艺术史的叙述大多仍由类似的两条线索构成：一为塑造本土语言的“国画”之历史，一为吸纳“洋画”的革新之历史。某种程度上来说，这或许体现了费正清影响深远的“冲击/回应”说在艺术史领域的回响——在“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art，亦为苏立文1973年另一本著作的标题）的框架下，无论是作为输出者的西方，还是作为接受者的中国，往往都能被本质化为某种特定的“文明形态”，而所谓“东西方艺术的交汇”，则有如一场各持清晰论点的辩论赛，即使最终求同存异，论者似乎仍能轻易从近代中国画中分辨出何处是对西方趣味与技法的挪用，何处又是本土价值的延续。

然而，早在上世纪八十年代，英国艺术史家迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）便已有力地质疑了“影响”这一“艺术批评中的诅咒”，认为这种模型简化甚至颠倒了画家的主动与被动身份，没有考虑到所谓的“被影响者”对前人的主动选择、吸收、改编乃至误解（例如，在巴氏看来，毕加索不仅“受到了塞尚的影响”，更重塑了塞尚的艺术史价值）。不同艺术资源及理念的交汇过程也是参与者不断调整对自我及他者认知的过程，因此，与其称二十世纪早期见证了“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art），不如说它目睹了“东西方艺术的形成”（making of Eastern and Western art）。

在以2019年“OCAT研究中心年度讲座”为基础的著作《回音室——1897-1935年跨国的中国画》中，柯律格（Craig Clunas）追溯了中国美术与他国艺术理论及艺术史相遇的诸多动态瞬间，以此反思时至今日仍影响着世界艺术史叙事的本质主义框架。其中，柯氏尤其聚焦近代以来对谢赫“六法”（尤其是其中的“气韵”概念）的翻译与阐释问题。南朝谢赫在《画品》一著中提出了著名的画之“六法”：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”相较于可大致与笔触、造型、色彩、构图、临摹等西方绘画概念对应的第二至六条评判标准，“气韵生动”一条最难清晰地转译为其他语言，却恰恰是中国古代文人画的核心理念之一。依柯律格梳理，“六法”目前可见的首个译本诞生于1897年（光绪二十三年），作者为大清皇家海关总税务司的退休官员夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）。尽管夏德某种程度上开启了西方世界对“气韵”核心地位的关注，但这一德语译本读者事实上极其有限，几乎没有受到德语世界之外学者的关注。1903年，冈仓天心出版英文写就的《东洋的理想》（Ideals of the East），书中介绍了绘画六法中的前三则，将“气韵生动”翻译为“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。随着《东洋的理想》一书在西方世界的广泛传播，冈仓对绘画六法的翻译及阐释影响了包括宾扬、翟理斯、卜士礼在内的众多学者。

柯律格

今日的文化史学者已对冈仓天心这类十九、二十世纪之交的东亚文化精英多有分析：他们大多致力于民族传统的维护及推广，但使用的辞藻和价值评判体系很大程度上却借鉴自他们的西方导师。这种内在的矛盾张力是任何试图书写近代东亚的作者都难以绕开的议题，时至今日，围绕它的诸多争论仍纷扰不休、莫衷一是。不过，柯律格并未花费太多篇幅讨论冈仓天心翻译“气韵生动”的思想来源及文化背景，而是将更多目光投向了冈仓氏“被接受”的过程。当柯律格声称“理解他需要语境……（要把他看作）基于某个特定的时间和地点的结果”时，不仅指研究者需要考虑冈仓本人复杂的文化背景及写作环境，更意在强调“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”这一翻译的影响力实乃各国哲学思潮、艺术运动彼此交融的结果。以宾扬（Laurence Binyon）、翟理斯（Herbert Giles）对冈仓译本的接受为例：身为大英博物馆策展人的宾扬不仅通过帝国主义的复杂人际结构接触到了呼应冈仓天心“亚洲论”的印度思想，更深深浸润于二十世纪初风靡欧洲的唯美主义思潮。从维多利亚时代的评论家沃尔特·佩特（Walter Pater）身上，宾扬学到了“生命意味着’一些有限的（具有韵律的）脉搏’（a limited number of [rhythmic] pulses）”这一理念。1905年，翟理斯与宾扬（后者负责选择插图及撰写图注的工作）合作出版了英文世界里首次聚焦中国绘画的《中国绘画艺术史导论》，书中首次完整地将谢赫六法译为英文，其中，“气韵生动”延续了冈仓氏的关键字，译作“rhythmic vitality”。稍后，卜士礼（Stephen Bushell）的《中国美术》几乎完全照搬了翟理斯的译文。

时隔千年后，中国本土的绘画六法被转述作其他语言，辗转至大多古代画家都未曾想见过的异国，又在陌生的土壤上结出新的果实。这是一场漫长的传声筒游戏：前人建立在文化差异和误解基础上的断言逐渐落地生根为后人眼中无需质疑的客观前提，于是新的断言在本就掺杂着假设和虚构的基础上建立起来，创造出新的真实。1923年，商务印书馆发行卜士礼《中国美术》的中译本。《中国美术》中译本由蔡元培编辑、批注，在评论“气韵生动”时，他引用了明代唐志契的论述。也正是在这段时间，生物学家、哲学家杜里舒（Hans Driesch）到访中国，以融合了灵学、柏格森哲学的“生机论”为题展开巡回演讲——尽管没有任何欧洲生物学家严肃对待这套学说，但“生机论”最终与神秘主义、唯美主义思潮彼此结合，对更广泛的文化界及普通读者产生了深远的影响。柯律格提醒我们注意《中国美术》中译本出版的象征意义：

一位曾在德国（莱比锡）留学的中国知识分子（蔡元培）引用了一条来自明代的文献（唐志契），让一位法国哲学家（柏格森）的思想与一部日本学者（冈仓天心）在印度用英语写就的著述的中译本发生联系，而这位日本作家的所思所言随后也被另一位英国学者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，调用“跨国”的概念，或者至少杜绝彼此隔绝的情况，仅仅是对当时真实情景的承认：艺术作品以及围绕着它们而产生的想法，确确实实都于历史的这一瞬间发生了交织。

尤其值得注意的是，在追溯宾扬、翟理斯等人的文化背景时，柯律格让我们看到了“气韵生动”的现代阐释与欧洲思想之间的复杂关联——很长一段时间以来，近现代西方往往被粗暴地等同于启蒙运动叙事下的理性、科学与技术进步。尽管海内外学界早已就此问题展开过相当广泛的反思与批判，但对近现代西方的片面单一理解仍深深影响着“现代化”定义的褊狭。如果说十八世纪是“科学取得伟大胜利的年代”（以赛亚·柏林语），那么，十九至二十世纪便是见证单一价值体系与事物稳定结构遭到质疑与破坏的时代。二十世纪初，亨利·柏格森（Henri Bergson）的“生命哲学”无疑是近两个世纪的理性批判、浪漫主义运动结出的硕果。同时期的博物馆策展人威廉·鲍耶·哈尼（William Bowyer Honey）回忆道，柏格森在英国的风靡几乎到了“不合情理”的程度，他“作为生命普遍和过渡性律动的生命冲力”成为某种广受欢迎和接纳的思想堡垒，以对抗机械的没有灵魂的宇宙观念。在着手译介“六法”时，宾扬与翟理斯大概很难不想到这位享誉欧洲的哲学家对“生命冲力”的阐释：“The Life-movement of the Spirit”对应着柏格森哲学体系下一种存在于宇宙中的“生命的冲动”，以对抗机械再现世界的自然主义空壳。因此，当陈师曾提笔写下《文人画之价值》时，他的作为绝不能仅仅被归纳为传统主义者“对文人趣味毫不害羞的保留”（吕澎语）。恰恰相反，它建立在陈师曾对西方艺术最新进展的了解的基础上：“立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”从彼时欧洲此起彼伏的现代画派运动中，陈师曾看到了“非摹仿”的价值，而那一度是世纪初康有为等人猛烈抨击以“四王”为代表的明清文人画的理由。

通过梳理柏格森哲学、生机论、唯美主义与“气韵生动”彼此结合的过程，柯氏充实了近代西方的多元形象，也让读者听到了被转译、再阐释后的中国古代理论如何传回它的发源地，又如何深刻影响了近代中国的自我书写。较为遗憾的是，或许囿于讲座文稿与篇幅的限制，在揭示“西方”“现代性”复杂内核的同时，柯律格常常未能兼顾“形成中的东西方”双方的动态变化。如果说早期苏立文等学者的“传统/现代”二分法忽视了欧洲现代艺术运动对前者的深刻影响，那么，柯律格的《回音室》则将二者统摄在西方现代性这一极为宏大的议题之下，弱化了中国内部对诸多概念的受容、改写，以及“东方”传向“西方”的回音。例如，言及《中国美术》中蔡元培的评注时，柯律格认为蔡氏是以明代唐志契为桥梁，接连起彼时影响力甚广的柏格森哲学。然而，蔡氏并未在注释中提及柏格森，亦未曾将中国古代绘画与“生机论”联系起来。我们不能仅仅因蔡元培与柏格森有所往来、参与过柏格森哲学的引介，便理所当然地认为蔡氏的任何学说之下都潜藏着柏格森哲学的底色。由于《回音室》中类似的宽泛联想和推断比比皆是，阅读时，始终盘旋在笔者心头的疑问之一是，如果对应技术进步、近代科学的“再现艺术”和对应抽象精神的“非再现艺术”都能在现代西方的自我论说（它们通常以正反命题的形式出现）中找到相应的来源，那么，所谓的“跨国中国画”究竟还为中国的自我言说留下了多少余地呢？

在此，笔者希望稍微后退一步，重新思考柯律格书名“回音室”的定义。作者如此解释书名（亦为系列讲座名）的内涵：

当“东方”的话语被“西方”接受时，我们完全不了解“西方”已经在形塑这些话语和立场的过程中发挥了作用。无独有偶，来自“西方”的话语同样被“东方”所接受，但“东方”在这些话语形成过程中发挥的作用没有得到承认。

为了打破长期以来将东、西方本质化的倾向，柯氏开篇即强调“东方”“西方”的概念是在二者相遇时方才“形成”的。然而，由于柯氏很大程度上将形塑跨国中国画的动力局限在了来自西方的外力，对中国本土的复杂性关注有限——后者既是传统艺术理论延续的土壤，也为西来的“回音”提供了传播与理解的基础——作者希望在书中构建的“回音室”便很容易沦为单向传响的空谷。在《回音室》的叙事中，二十世纪初的中国虽然不再被划分为“来自西方艺术的现代性/延续本土艺术的传统性”，某种意义上却仍处在费正清式的“冲击-回应”体系之下——尽管此处“冲击”的面貌变得更为复杂多元，但这种多元性很多情况下仍遗憾地停留在单向、静态的困境中。例如，论及近代以前“六法”在中国的地位时，作者认为：“现存最古老的《古画品录》刊印于明代中期，不早于嘉靖年间，（引用了‘六法’的）唐代张彦远所著《历代名画记》的留存情况也是如此……我们应该提醒自己，我们根本不知道这两部文献是如何在其中更早的那部完成之时到16世纪的千百年间流传的。”（88-89页）尽管柯律格屡次强调自己无意暗示“六法”在中国绘画史上“无足轻重”，但他主要基于“数字化文本检索”（87、90页）的文本研究方式仍然大大单薄化了“气韵生动”及“六法”在中国古代文人画叙事中扮演的角色。从书目流传情况观之，北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》、元代夏文彦的《图绘宝鉴》，皆对《历代名画记》有所引用，《郡斋读书志》《文献通考》亦载有《古画品录》《历代名画记》，郭、邓二著更是以张著为参考模版的画史续写；从“六法”（尤其是本书重点关注的“气韵生动”）的历史地位观之，在中国古代绘画的漫长历史间，这些法则其实始终被以不同形式改写、强调着，仅仅围绕气韵究竟是“生知”还是“可学”，便已延伸出无数繁杂的讨论——我们甚至无需将谢赫笔下的“六法”视为一切再阐释的起点，它既是古已有之的观念的阶段性总结（正如后来的“六要”“三远”那样），又在无数次转引过程中不断偏移最初的语境。

诚如文学史学者刘禾（Lydia H. Liu）所言：“几乎无一例外，在抵抗西方的威胁、确立自己的民族认同时，中国学者仍需一个借来的权威。”必须承认，欧洲滥觞自十八世纪末、在二十世纪臻于顶峰的反理性主义思潮为中国有别于再现艺术的绘画传统提供了现代性价值的依凭。然而，来自欧洲的话语毕竟只是二十世纪初“回音室”中的一种声响，它们交错着故事的其他讲法，在传声筒接力中不断变形，最终落地生根为新的现实。言及二十世纪日本对“文人画”概念的重新阐释时，阮圆曾以田中德三对“南画”的新解为例，指出田中氏以精神、情绪宣泄层面的“spontaneous”来区分文人画的特性，在一定程度上解决了日本江户时期的画家身份与中国传统文人画画家身份的差异问题，而这一泛化了的文人画概念，又使得中国本土许多传统意义上并非“文人阶层”的创作者有机会跻身“文人画家”之列。后者一方面希望为元明以来的文人艺术传统寻找现代价值，一方面却因二十世纪初社会巨变下士大夫阶层的瓦解，无法如过去的文人艺术家那样清晰勾勒出自我的身份立场，于是转而求助于更宽泛的“文人画”定义。当陈师曾提笔将文人画重新定义为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”时，他的笔尖不仅响彻着东、西方之间的回音，亦层叠交织着中国元明以来的南宗艺术史、日本江户时期的文人画传统，以及东亚区域内的异同张力。

处理不同地区、国家的文化交流问题时，笔者常常回想起自己少年时期最喜欢的动画作品之一，定格动画大师杨·史云梅耶（Jan Švankmaje）的《对话的维度》（Možnosti dialogu）：从一团碎片辗转至另一团碎片，对话造就了区分“自我”和“他者”的执着，也因此造就了主体存在的错觉。笔者完全理解并尊重柯氏为了回避“东方”“西方”本质主义论述、强调二者动态形成的做法。可惜的是，尽管柯律格反复强调自己无意复述“影响”的历史，本书很多情况下仍倾向于呈现“西方”“现代性”的广泛包容能力——后者既体现在欧洲对中国艺术史的书写、误解上，也体现在这一转译最终重新影响了中国乃至东亚的自我定位上。或许《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一个故事，而更像是截取一部电影中的一系列’镜头’”，因此，本著“不是为了创造一段全新的历史，而是在试图挑战那些过于工整、过于结构化、过于封闭的历史”。本书对结构性论述、清晰结论的回避尽管多少带些免责声明的嫌疑，那些一闪而过的系列“镜头”至少让我们注意到回音室内尚存太多仍隐没于暗处的角落。以它们为起点，今日的研究者们终将找到工整、封闭的艺术史叙事之外的无限可能。

《回音室——1897-1935年跨国的中国画》，梁霄译，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514页，118.00元

早期的艺术史学者似乎格外喜欢以“影响”二字勾勒图像的历史。当人们咬定某位画家受到了另一位天才的滋养时，便心心念念要在画家的笔墨设色上找出二者的相似之处，仿佛“画脉”的生成说到底只是一场单向的继承。在西学东渐之风正盛的十九、二十世纪之交，“洋画”自然成为影响链条上游的重要一员。近半个世纪以前，苏立文（Michael Sullivan）的Chinese Art in the Twentieth Century曾以“传统中国绘画”与“现代运动”的并列架起二十世纪中国艺术史的叙事模型，时至今日，尽管有越来越多的学者意识到“东/西”“传统/现代”等二分法的粗糙笼统，近代中国艺术史的叙述大多仍由类似的两条线索构成：一为塑造本土语言的“国画”之历史，一为吸纳“洋画”的革新之历史。某种程度上来说，这或许体现了费正清影响深远的“冲击/回应”说在艺术史领域的回响——在“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art，亦为苏立文1973年另一本著作的标题）的框架下，无论是作为输出者的西方，还是作为接受者的中国，往往都能被本质化为某种特定的“文明形态”，而所谓“东西方艺术的交汇”，则有如一场各持清晰论点的辩论赛，即使最终求同存异，论者似乎仍能轻易从近代中国画中分辨出何处是对西方趣味与技法的挪用，何处又是本土价值的延续。

然而，早在上世纪八十年代，英国艺术史家迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）便已有力地质疑了“影响”这一“艺术批评中的诅咒”，认为这种模型简化甚至颠倒了画家的主动与被动身份，没有考虑到所谓的“被影响者”对前人的主动选择、吸收、改编乃至误解（例如，在巴氏看来，毕加索不仅“受到了塞尚的影响”，更重塑了塞尚的艺术史价值）。不同艺术资源及理念的交汇过程也是参与者不断调整对自我及他者认知的过程，因此，与其称二十世纪早期见证了“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art），不如说它目睹了“东西方艺术的形成”（making of Eastern and Western art）。

在以2019年“OCAT研究中心年度讲座”为基础的著作《回音室——1897-1935年跨国的中国画》中，柯律格（Craig Clunas）追溯了中国美术与他国艺术理论及艺术史相遇的诸多动态瞬间，以此反思时至今日仍影响着世界艺术史叙事的本质主义框架。其中，柯氏尤其聚焦近代以来对谢赫“六法”（尤其是其中的“气韵”概念）的翻译与阐释问题。南朝谢赫在《画品》一著中提出了著名的画之“六法”：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”相较于可大致与笔触、造型、色彩、构图、临摹等西方绘画概念对应的第二至六条评判标准，“气韵生动”一条最难清晰地转译为其他语言，却恰恰是中国古代文人画的核心理念之一。依柯律格梳理，“六法”目前可见的首个译本诞生于1897年（光绪二十三年），作者为大清皇家海关总税务司的退休官员夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）。尽管夏德某种程度上开启了西方世界对“气韵”核心地位的关注，但这一德语译本读者事实上极其有限，几乎没有受到德语世界之外学者的关注。1903年，冈仓天心出版英文写就的《东洋的理想》（Ideals of the East），书中介绍了绘画六法中的前三则，将“气韵生动”翻译为“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。随着《东洋的理想》一书在西方世界的广泛传播，冈仓对绘画六法的翻译及阐释影响了包括宾扬、翟理斯、卜士礼在内的众多学者。

柯律格

今日的文化史学者已对冈仓天心这类十九、二十世纪之交的东亚文化精英多有分析：他们大多致力于民族传统的维护及推广，但使用的辞藻和价值评判体系很大程度上却借鉴自他们的西方导师。这种内在的矛盾张力是任何试图书写近代东亚的作者都难以绕开的议题，时至今日，围绕它的诸多争论仍纷扰不休、莫衷一是。不过，柯律格并未花费太多篇幅讨论冈仓天心翻译“气韵生动”的思想来源及文化背景，而是将更多目光投向了冈仓氏“被接受”的过程。当柯律格声称“理解他需要语境……（要把他看作）基于某个特定的时间和地点的结果”时，不仅指研究者需要考虑冈仓本人复杂的文化背景及写作环境，更意在强调“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”这一翻译的影响力实乃各国哲学思潮、艺术运动彼此交融的结果。以宾扬（Laurence Binyon）、翟理斯（Herbert Giles）对冈仓译本的接受为例：身为大英博物馆策展人的宾扬不仅通过帝国主义的复杂人际结构接触到了呼应冈仓天心“亚洲论”的印度思想，更深深浸润于二十世纪初风靡欧洲的唯美主义思潮。从维多利亚时代的评论家沃尔特·佩特（Walter Pater）身上，宾扬学到了“生命意味着’一些有限的（具有韵律的）脉搏’（a limited number of [rhythmic] pulses）”这一理念。1905年，翟理斯与宾扬（后者负责选择插图及撰写图注的工作）合作出版了英文世界里首次聚焦中国绘画的《中国绘画艺术史导论》，书中首次完整地将谢赫六法译为英文，其中，“气韵生动”延续了冈仓氏的关键字，译作“rhythmic vitality”。稍后，卜士礼（Stephen Bushell）的《中国美术》几乎完全照搬了翟理斯的译文。

时隔千年后，中国本土的绘画六法被转述作其他语言，辗转至大多古代画家都未曾想见过的异国，又在陌生的土壤上结出新的果实。这是一场漫长的传声筒游戏：前人建立在文化差异和误解基础上的断言逐渐落地生根为后人眼中无需质疑的客观前提，于是新的断言在本就掺杂着假设和虚构的基础上建立起来，创造出新的真实。1923年，商务印书馆发行卜士礼《中国美术》的中译本。《中国美术》中译本由蔡元培编辑、批注，在评论“气韵生动”时，他引用了明代唐志契的论述。也正是在这段时间，生物学家、哲学家杜里舒（Hans Driesch）到访中国，以融合了灵学、柏格森哲学的“生机论”为题展开巡回演讲——尽管没有任何欧洲生物学家严肃对待这套学说，但“生机论”最终与神秘主义、唯美主义思潮彼此结合，对更广泛的文化界及普通读者产生了深远的影响。柯律格提醒我们注意《中国美术》中译本出版的象征意义：

一位曾在德国（莱比锡）留学的中国知识分子（蔡元培）引用了一条来自明代的文献（唐志契），让一位法国哲学家（柏格森）的思想与一部日本学者（冈仓天心）在印度用英语写就的著述的中译本发生联系，而这位日本作家的所思所言随后也被另一位英国学者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，调用“跨国”的概念，或者至少杜绝彼此隔绝的情况，仅仅是对当时真实情景的承认：艺术作品以及围绕着它们而产生的想法，确确实实都于历史的这一瞬间发生了交织。

尤其值得注意的是，在追溯宾扬、翟理斯等人的文化背景时，柯律格让我们看到了“气韵生动”的现代阐释与欧洲思想之间的复杂关联——很长一段时间以来，近现代西方往往被粗暴地等同于启蒙运动叙事下的理性、科学与技术进步。尽管海内外学界早已就此问题展开过相当广泛的反思与批判，但对近现代西方的片面单一理解仍深深影响着“现代化”定义的褊狭。如果说十八世纪是“科学取得伟大胜利的年代”（以赛亚·柏林语），那么，十九至二十世纪便是见证单一价值体系与事物稳定结构遭到质疑与破坏的时代。二十世纪初，亨利·柏格森（Henri Bergson）的“生命哲学”无疑是近两个世纪的理性批判、浪漫主义运动结出的硕果。同时期的博物馆策展人威廉·鲍耶·哈尼（William Bowyer Honey）回忆道，柏格森在英国的风靡几乎到了“不合情理”的程度，他“作为生命普遍和过渡性律动的生命冲力”成为某种广受欢迎和接纳的思想堡垒，以对抗机械的没有灵魂的宇宙观念。在着手译介“六法”时，宾扬与翟理斯大概很难不想到这位享誉欧洲的哲学家对“生命冲力”的阐释：“The Life-movement of the Spirit”对应着柏格森哲学体系下一种存在于宇宙中的“生命的冲动”，以对抗机械再现世界的自然主义空壳。因此，当陈师曾提笔写下《文人画之价值》时，他的作为绝不能仅仅被归纳为传统主义者“对文人趣味毫不害羞的保留”（吕澎语）。恰恰相反，它建立在陈师曾对西方艺术最新进展的了解的基础上：“立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”从彼时欧洲此起彼伏的现代画派运动中，陈师曾看到了“非摹仿”的价值，而那一度是世纪初康有为等人猛烈抨击以“四王”为代表的明清文人画的理由。

通过梳理柏格森哲学、生机论、唯美主义与“气韵生动”彼此结合的过程，柯氏充实了近代西方的多元形象，也让读者听到了被转译、再阐释后的中国古代理论如何传回它的发源地，又如何深刻影响了近代中国的自我书写。较为遗憾的是，或许囿于讲座文稿与篇幅的限制，在揭示“西方”“现代性”复杂内核的同时，柯律格常常未能兼顾“形成中的东西方”双方的动态变化。如果说早期苏立文等学者的“传统/现代”二分法忽视了欧洲现代艺术运动对前者的深刻影响，那么，柯律格的《回音室》则将二者统摄在西方现代性这一极为宏大的议题之下，弱化了中国内部对诸多概念的受容、改写，以及“东方”传向“西方”的回音。例如，言及《中国美术》中蔡元培的评注时，柯律格认为蔡氏是以明代唐志契为桥梁，接连起彼时影响力甚广的柏格森哲学。然而，蔡氏并未在注释中提及柏格森，亦未曾将中国古代绘画与“生机论”联系起来。我们不能仅仅因蔡元培与柏格森有所往来、参与过柏格森哲学的引介，便理所当然地认为蔡氏的任何学说之下都潜藏着柏格森哲学的底色。由于《回音室》中类似的宽泛联想和推断比比皆是，阅读时，始终盘旋在笔者心头的疑问之一是，如果对应技术进步、近代科学的“再现艺术”和对应抽象精神的“非再现艺术”都能在现代西方的自我论说（它们通常以正反命题的形式出现）中找到相应的来源，那么，所谓的“跨国中国画”究竟还为中国的自我言说留下了多少余地呢？

在此，笔者希望稍微后退一步，重新思考柯律格书名“回音室”的定义。作者如此解释书名（亦为系列讲座名）的内涵：

当“东方”的话语被“西方”接受时，我们完全不了解“西方”已经在形塑这些话语和立场的过程中发挥了作用。无独有偶，来自“西方”的话语同样被“东方”所接受，但“东方”在这些话语形成过程中发挥的作用没有得到承认。

为了打破长期以来将东、西方本质化的倾向，柯氏开篇即强调“东方”“西方”的概念是在二者相遇时方才“形成”的。然而，由于柯氏很大程度上将形塑跨国中国画的动力局限在了来自西方的外力，对中国本土的复杂性关注有限——后者既是传统艺术理论延续的土壤，也为西来的“回音”提供了传播与理解的基础——作者希望在书中构建的“回音室”便很容易沦为单向传响的空谷。在《回音室》的叙事中，二十世纪初的中国虽然不再被划分为“来自西方艺术的现代性/延续本土艺术的传统性”，某种意义上却仍处在费正清式的“冲击-回应”体系之下——尽管此处“冲击”的面貌变得更为复杂多元，但这种多元性很多情况下仍遗憾地停留在单向、静态的困境中。例如，论及近代以前“六法”在中国的地位时，作者认为：“现存最古老的《古画品录》刊印于明代中期，不早于嘉靖年间，（引用了‘六法’的）唐代张彦远所著《历代名画记》的留存情况也是如此……我们应该提醒自己，我们根本不知道这两部文献是如何在其中更早的那部完成之时到16世纪的千百年间流传的。”（88-89页）尽管柯律格屡次强调自己无意暗示“六法”在中国绘画史上“无足轻重”，但他主要基于“数字化文本检索”（87、90页）的文本研究方式仍然大大单薄化了“气韵生动”及“六法”在中国古代文人画叙事中扮演的角色。从书目流传情况观之，北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》、元代夏文彦的《图绘宝鉴》，皆对《历代名画记》有所引用，《郡斋读书志》《文献通考》亦载有《古画品录》《历代名画记》，郭、邓二著更是以张著为参考模版的画史续写；从“六法”（尤其是本书重点关注的“气韵生动”）的历史地位观之，在中国古代绘画的漫长历史间，这些法则其实始终被以不同形式改写、强调着，仅仅围绕气韵究竟是“生知”还是“可学”，便已延伸出无数繁杂的讨论——我们甚至无需将谢赫笔下的“六法”视为一切再阐释的起点，它既是古已有之的观念的阶段性总结（正如后来的“六要”“三远”那样），又在无数次转引过程中不断偏移最初的语境。

诚如文学史学者刘禾（Lydia H. Liu）所言：“几乎无一例外，在抵抗西方的威胁、确立自己的民族认同时，中国学者仍需一个借来的权威。”必须承认，欧洲滥觞自十八世纪末、在二十世纪臻于顶峰的反理性主义思潮为中国有别于再现艺术的绘画传统提供了现代性价值的依凭。然而，来自欧洲的话语毕竟只是二十世纪初“回音室”中的一种声响，它们交错着故事的其他讲法，在传声筒接力中不断变形，最终落地生根为新的现实。言及二十世纪日本对“文人画”概念的重新阐释时，阮圆曾以田中德三对“南画”的新解为例，指出田中氏以精神、情绪宣泄层面的“spontaneous”来区分文人画的特性，在一定程度上解决了日本江户时期的画家身份与中国传统文人画画家身份的差异问题，而这一泛化了的文人画概念，又使得中国本土许多传统意义上并非“文人阶层”的创作者有机会跻身“文人画家”之列。后者一方面希望为元明以来的文人艺术传统寻找现代价值，一方面却因二十世纪初社会巨变下士大夫阶层的瓦解，无法如过去的文人艺术家那样清晰勾勒出自我的身份立场，于是转而求助于更宽泛的“文人画”定义。当陈师曾提笔将文人画重新定义为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”时，他的笔尖不仅响彻着东、西方之间的回音，亦层叠交织着中国元明以来的南宗艺术史、日本江户时期的文人画传统，以及东亚区域内的异同张力。

处理不同地区、国家的文化交流问题时，笔者常常回想起自己少年时期最喜欢的动画作品之一，定格动画大师杨·史云梅耶（Jan Švankmaje）的《对话的维度》（Možnosti dialogu）：从一团碎片辗转至另一团碎片，对话造就了区分“自我”和“他者”的执着，也因此造就了主体存在的错觉。笔者完全理解并尊重柯氏为了回避“东方”“西方”本质主义论述、强调二者动态形成的做法。可惜的是，尽管柯律格反复强调自己无意复述“影响”的历史，本书很多情况下仍倾向于呈现“西方”“现代性”的广泛包容能力——后者既体现在欧洲对中国艺术史的书写、误解上，也体现在这一转译最终重新影响了中国乃至东亚的自我定位上。或许《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一个故事，而更像是截取一部电影中的一系列’镜头’”，因此，本著“不是为了创造一段全新的历史，而是在试图挑战那些过于工整、过于结构化、过于封闭的历史”。本书对结构性论述、清晰结论的回避尽管多少带些免责声明的嫌疑，那些一闪而过的系列“镜头”至少让我们注意到回音室内尚存太多仍隐没于暗处的角落。以它们为起点，今日的研究者们终将找到工整、封闭的艺术史叙事之外的无限可能。

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《攻坚之路——湖北工建七十年发展历程研究(1950—2020)》，徐旭、郭迪明著，华中科技大学出版社，2023年12月出版，166页，68.00元

《城市印记——湖北工建七十年建设实践及其对地区的影响》，徐利权、高亦卓、谭刚毅著，华中科技大学出版社，2022年9月出版，203页，98.00元

《良匠开物——湖北工建“102”时期三线建设工程实录》，谭刚毅、曹筱袤、徐利权著，华中科技大学出版社，2022年10月出版，198页，98.00元

三线建设是为应对紧张的国际冷战格局，在中国的内陆腹地大规模建设国防科技、基础工业和交通设施的重大战略。自1964年起，在三个五年计划的时间内，国家投资两千多亿元，通过包建、新建、迁建等方式在内地建起两千个左右大中型项目，极大改善了我国工业布局不均衡的局面，加强了国家安全（国务院三线办《三线建设》编写组：《三线建设》，内部资料，1991年，第1页）。改革开放后国家对三线企业进行调整改造，并在世纪之交开启西部大开发战略，三线建设研究逐步受到学界的重视，并在近十年成为党史、国史研究的热点话题（参见徐有威、张杨：《三线建设学术研究的现状、特征与推进路径》，《中国高校社会科学》2024年第五期）。

不过，纵观学界的既存研究，存在着问题意识缺乏和低水平重复等一系列问题，究其原因则是学者们对三线建设的理解存在着同质化的路径依赖，未能自觉扩充研究论域，丰富三线建设历史面相。如既有关于三线单位的理解是一千九百四十五个大中型项目（不包括两百五十六家小三线企业），这些项目不仅指工厂、科研院所、文教机构，还有铁路、国防公路、航道等交通设施和电站、输电线路等动力系统，这些固定的、有形的项目是以1983年国务院三线建设调整规划改造办公室的调查和1985年全国工业普查的结果为横断面所做出的判断。

事实上，在三线建设过程中，有大量流动的机构和人员参与其中，但多数并未被纳入三线建设的研究范畴。学界当前并无“流动的三线建设者”这一概念，不过任何一个项目的建设都需要前期的论证、立项、选址、设计、施工，而后才能交付给使用方投产运营。所以，流动的三线建设者是在项目正式交付之前从事企业筹建的单位和人员，包括中央部委、支援地部门、受援地部门、地质勘测部门、各系统的设计部门、基建单位、邮政电信部门、银行系统等机构及其派出人员（徐有威、张杨：《何以开拓三线建设研究的新边疆》，《河北学刊》2024年第四期）。他们最大的特点是参与并保证了三线建设项目的完工与运营，但又是流动的，一个项目完成以后随即赶赴下一个项目。作为三线建设的重要参与方，其数量之大、人员之众、作用之巨，理应被纳入学术研究的范畴。其中，湖北工建及其前身——负责二汽和十堰建设的“102工程指挥部”便是典型。

2022-2023年，由华中科技大学建筑与城市规划学院谭刚毅教授与湖北省工业建筑集团有限公司工会主席郭迪明主编的“湖北省工业建筑集团有限公司企业史丛书”出版了《攻坚之路——湖北工建七十年发展历程研究(1950—2020)》《城市印记——湖北工建七十年建设实践及其对地区的影响》《良匠开物——湖北工建“102”时期三线建设工程实录》三书，以丰富的档案文献、口述史料、实地调研，记录了湖北工建及其前身在包头建设156项工程、十堰建设二汽、改革开放后艰难转型的历史过程。

上述三本著作描绘了一个典型的流动三线建设单位的完整历史图景，同时三本著作各有侧重，《攻坚之路》是一部反映湖北工建七十五年发展历程的企业生命史著作，《城市印记》反映了基建单位对新中国工业城市的塑造，《良匠开物》侧重建筑行业的技术史演变，为学界理解三线建设乃至新中国工业化的多重意涵提供了一个观察案例。

作为国有企业生命史的湖北工建

新中国成立之初，基于对快速工业化的追求，制定了规模庞大的工业发展计划，工业建设需要基建先行。1950年初，原中国人民解放军第二十兵团后勤部队在天津吸收“利群”“四义”等私人营造厂，组建公营“时代建筑公司”，并于1952年由隶属部队下放给中央华北行政委员会基本建设局，改称“华北基本建设工程公司天津分公司”，翌年改隶建工部，名称变更为“建工部华北直属第二建筑工程公司”。1952年，中国人民志愿军第23兵团第37军第109师从朝鲜战场回国，改编为“中国人民解放军建筑工程第二师”。

以苏联援建的“156项工程”为中心的一五计划大规模开展后，包头被规划为我国北方重要的工业中心和八大重点建设城市之一（何一民主编：《革新与再造：新中国建立初期城市发展与社会转型》，四川大学出版社，2012年，223页）。1955年1月，“建二师”集体转业，与“华直二公司”合并，组建“建工部华北包头工程总公司”，开始建设包头的军工、市政、民宅等项目。1958年随着建工部直属企业体制改变，“包头总公司”变更为“建工部第二工程局”，并在中苏关系恶化、包头战略地位下降的情况下转战他地，总部机关亦搬迁至北京，并改称“建工部华北工程管理局”。

1964年大规模三线建设开启，建工部华北工程管理局变更为“建工部第八工程局”，在第二汽车厂选址十堰后，国家以建工部八局为基础，并调建工部六局、北京三建、建筑学校和基建工程兵等单位，在十堰成立四万余人的“102工程指挥部”，负责二汽的基本建设任务（《城市印记》，第7页）。1972年随着二汽主体工程基本建成，北京三建一万余人调回北京，“102”所辖单位改建为“湖北省建委第一工程局”，继续承担二汽后续工程和十堰城市建设，1975年再度更名为“湖北省第一建筑工程局”。唐山大地震后，湖北省第一建工局抽调一万余人支援天津、塘沽等地，参与灾后重建，并于1981年前后独立组建国家“建筑工程总局第六工程局”（李竟能等主编：《中国人口·天津分册》，中国财政经济出版社，1987年，170页）。

1978年十一届三中全会确立了改革开放的政策，位于山区的十堰已无法满足二汽扩大再生产的需要，湖北省第一建工局总部从十堰迁移至襄樊，承担二汽襄樊基地建设。1984年随着城市经济体制改革的开展，湖北省第一建筑工程局改制为“湖北省工业建筑总公司”，开始走向市场，并于1996年国企改革中更名为“湖北省工业建筑总承包集团公司”。2002年湖北工建将总部由襄樊搬迁至武汉，随着国企改制的完成，湖北省工业建筑总承包集团公司更名为“湖北省工业建筑集团有限公司”，通过资产重组和建立现代企业制度，转型成一个高度市场化的市场主体。

上述企业沿革反映出湖北工建及其前身经历了新中国工业化的所有重大阶段，从一五计划时期建设包头，到三线建设时期包建二汽，从改革开放初期走出大山，到国企改制年代艰难转型，可以说是新中国历史的重要见证者与参与者。企业是经济的微观主体，当前学界提倡“以企业为中心的企业史”，概言之：“从内部而言，首先我们要搞清楚企业是如何做生意、如何赚钱的，如何被组织、如何延续组织生命”，“从外部而言，要搞清楚作为一个行为主体，在面临外部环境、制度、技术、文化的变化时，企业是如何应对的”（高超群：《企业的企业史：一个描述性说明》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》2024年第三期，159页）。即以企业为中心的企业史有所谓的内史与外史之别，内史是以解剖麻雀的方式探寻企业自身的发展路径，外史则是探寻影响企业发展的外部因素及企业的应对之策（内史与外史本是科学史领域探讨影响科学发展的是其自身的内在逻辑[内史论]，还是社会因素作用[外史论]的结果，参见刘兵等著：《科学编史学研究》，上海交通大学出版社，2015年版，10-12页）。

就内史而言，湖北工建的前身“华建”和“102工程指挥部”基本对应计划经济时期，在条块结合的管理体制下，除短暂隶属地方外，基本属于建工部直属企业，至1972年大规模企业下放改隶湖北省，直至今日。在企业发展的七十余年间，其经营方式由计划经济体制下的计划执行者向社会主义市场经济体制下的市场主体转变；组织架构经历了学习苏联模式的“一长制”（厂长负责制）—党委领导下的厂长负责制—组建革委会—经理负责制—现代企业制度的演变；职工的社会保障体系也由“企业办社会”的单位供给制向剥离社会职能的政府供给和市场采购转型；激励机制从革命化的思想教育和荣誉体系向市场化的物质激励过渡。

就外史而言，国家的经济体制对企业发展的影响至关重要，作为国有建筑企业，湖北工建深度参与了新中国工业化的历史进程，在计划经济时期作为部属企业在全国建设工业基地和工业城市，类政府机构的单位制特色浓厚（关于三线企业性质，参见张勇：《介于城乡之间的单位社会：三线建设企业性质探析》，《江西社会科学》2015年第十期）。在中国经济体制改革开启之后，企业因应市场发展，总部由十堰迁至襄樊最终落户武汉，治理结构朝着现代企业转型，业务由建筑行业向多元化经营转变，历经多次重组和改制，维持企业运营。国有企业受国家产业政策影响较深，改革开放后的城市化进程、国家在湖北布局的三峡水利枢纽等一系列重点工程和基建投资，都给湖北工建的发展提供了历史机遇。同时，国有企业所承担的社会负担和社会责任，也给转型中的企业增加了沉重的经营成本，不过受“父爱主义”的影响，国有企业通过一系列改制与资产重组，在其走向市场过程中不断剥离社会职能，以适应市场竞争。

形塑新中国城市形态的湖北工建

新中国的城市化是伴随着工业化同步进行的，湖北工建作为几乎与共和国同龄的建工部早期成立的企业之一，在不同时代参与了“匠造一城”的实践。历数新中国的工业城市，草原钢城“包头”、汽车之城“十堰”、鄂北重镇襄樊的城市形态皆与湖北工建有关。而所谓城市形态，“可以理解为由城市物质实体的形状（几何形状）、空间结构（形状间的位置、层级等关系）和审美上的整体氛围（人们体验和感知到的城市）所组成的一个空间系统”（谭文勇：《城市形态要素》，华中科技大学出版社，2022年，第1页）。

以156项工程为核心的一五计划凸显了新中国快速工业化的愿望，其中“以包钢为中心的工业基地”成为一五计划建设的重点，国家在此布局了苏联援建的五项重工业项目：包头钢铁公司、包头第一热电厂、包头第二热电厂、内蒙古第一机械制造厂和内蒙古第二机械制造厂。伴随着大型工业项目的上马，大批产业工人迁移至此，1954年，华北第二建筑工程公司和解放军建筑工程第二师共计三万余人由天津奔赴包头，并于次年合并成建工部华北包头工程总公司，开启了在包头长达十六年的建设时期。

华建不仅参与了包头所有重点工业项目的建设，还承担了医院、文化宫、学校等市政工程和工人住宅区的建设。包头市的工业建筑与民用建筑，从图纸到材料、配件、施工、验收几乎全部参照苏联规范，接受苏联专家的指导，华建也在此过程中逐渐学会了成套设计和大厂施工。此时期的包头城市规划以苏联工业城市为模仿对象，“为生产和劳动人民服务”的思想贯穿其中，形成“新建的工业区与旧城分离，新市区分为西部以包头钢铁厂为主的昆都仑区和东北部青山区两大板块，形成工业用地相对分离、生活区相向发展的城市形态”（《城市印记》，22页），城市更类似于一个大型工业企业。

截止1970年，华建在包头已经完成施工建设的单位有二百五十多个，完成建设、安装工作量金额五亿八千万元，交工面积三百零五万平方米。包头是典型的苏联社会主义城市建设模式在我国的实践，在城市空间布局上，形成了“一市两城、带状组团、干道连接、绿色相隔”的 “包头模式”。

随着三线建设的开启，国家的基建重点转向三线地区的工业基地。1968年国家确定将第二汽车厂定点在汉水流域的十堰，随即按照“集中力量打歼灭战”的方式，组建“102工程指挥部”负责二汽基建和十堰城市建设。“102工程指挥部”除了兴建数十个二汽的专业生产厂和家属区外，还承担了为二汽进行协作的如输电线路、水库等配套工程建设，以及商场、旅社、医院、学校、火车站等市政工程的建设。

不同于156项工程多依托城市，即便是新建的工业基地也多在平原，三线企业布局的主要特点是“靠山、分散、隐蔽”，以减少对空目标，保证战时安全（关于三线企业选址，参见张杨：《三线企业选址与内地工业协作关系研究(1964-1969)》，《浙江学刊》2021年第五期）。如位于汉水河谷的十堰却要建设一个现代化的汽车工业基地，这种布局要求给承担基建任务的“102工程指挥部”带来了极大挑战。基建单位以“设计革命”为指导，改全能厂（一汽模式）为专业厂，按照“大分散、小集中、一厂多点、按工艺分组”的原则，根据汽车三大总成（发动机、车身、底盘），将十堰划分成四大片区（总装、发动机、车桥、后方），片区内专业厂相对集中，片区之间则相对分散，力图在安全与效益之间寻找平衡（《城市印记》，22页）。同时，二汽各专业厂依山就势、因地制宜，与攀枝花钢铁基地一道，成为三线建设时期在有限的空间内建设现代大工业的尝试。

作为依托二汽建立起的新型工业城市，十堰的建市方针是“城市为二汽服务，城建围绕二汽建设进行”，十堰的城市形态就是由二汽各个片区的工厂和生活区构成的。三线建设时期，由于执行“先生产，后生活”“先工业，后民用”的方针，二汽的职工住宅和公共服务类建筑围绕生产性建筑形成，由少到多，逐渐连接成一个汽车工业城。同时，三线建设时期“企业办社会”的特征也在十堰表现突出，医院、学校、职工俱乐部等建构起一整套“小而全”的福利体系，形成典型的“工地社会”和组团式布局的城市结构。作为三线建设时期从无到有的四个新兴城市之一，十堰与六盘水、攀枝花、金昌等一道，成为新中国城市发展中“以厂代城”的典型代表。

随着十堰基建任务进入收尾阶段，以及中美关系缓和，备战的紧迫性逐步下降。1972年湖北工建由十堰陆续迁往襄樊，开始建设二汽襄樊基地，并承接襄樊的工业和市政建设项目，先后建设了二汽铸造三厂、湖北省工业建筑学校、襄阳卧龙饭店、襄阳鼓楼商场等数十个重点工程。这些工程的兴建，也使襄樊由一个农业市转型为鄂北重要的工业中心，其城市建成区面积由1969年的十一点七平方千米增长至1990年的三十三点六平方千米。

三线建设及此后的调整改造时期，大量三线企业迁入襄樊，其城区空间形态发生了重大改变。城区先后经历了“双城＋外围工业组团”形态（1964-1978）—“双核心＋组团形态”（1978-1990）—“一心两翼”形态（1991至今）（《城市印记》，134-140页）。三线建设使襄阳由原来的轻纺工业为主扩展到汽车、能源、纺织、化工、通用设备制造、军工为特色，多元化发展的湖北副中心城市。三线建设时期留下的诸多老建筑、老厂区等“集体空间单元”仍在诉说着三线建设的历史往事。

作为建造技术载体的湖北工建

良匠，善造者。湖北工建作为建筑企业，在新中国工业化进程中承担了数百个重点工程项目。企业是技术施展的平台，湖北工建七十余年的发展历程也是新中国建造技术发展的历史，从156项工程时期苏联建造技术的移植，三线建设时期因地制宜的“设计革命”和“土洋结合”，到改革开放后的工程机械升级以及当下的绿色技术转型，对外来技术借鉴、消化、吸收，并在此基础上进行本土创新的思路一以贯之。其中，三线建设时期是湖北工建摆脱苏联模式，独立自主探索适合国情的建造技术的重要时期。

位于秦巴山区汉水谷地的十堰交通不便，地形割裂严重。二汽建设初期，水泥、钢筋等建筑材料多依靠外省市采购，成本骤增且时常出现停工待料等现象，拖累二汽的建设进度。在“设计革命”思想指导下，“102工程指挥部”改革施工思路，“四重改四轻”，即建筑由“重基础、重柱子、重屋架、重屋面”改为“轻基础、轻柱子、轻屋架、轻屋面”（不过，四重改四轻对二汽建筑质量也产生了不良影响，参见《十堰文史·三线建设“102”卷》上，长江出版社，2016年，243-244页）。同时，三线建设初期各工程大力推广大庆石油会战创造出的“干打垒”建筑，即用传统民居土筑墙的建造技术，就地取材，降低运输量和造价。施工思路改变和干打垒建筑虽然加快了二汽整体施工速度，但其设计标准低、使用年限短、结构强度差，也使二汽不得已在投产之后用了三年时间进行大返修。不过，这种特殊时代的产物在短暂影响二汽建设之后即被放弃，重新回到工业建设基本规律的轨道之上。

就工业设施而言，十堰市的工业建筑设计大体经历了“土木结构、砖木结构、砖混结构、混合结构、钢结构、钢筋混凝土结构以及多层框架结构、框剪结构等变化”，建设者采取“四边交叉”作业（边设计、边施工、边安装、边生产），通过制定工业厂房模数，以量产与组装工业组件的方式实现快速施工（《良匠开物》，17页）。无论是土模工艺、砖模工艺，还是就地取材用三合土建设干打垒、土法吊装方式，都体现出建设者在条件极端困难的情况下，发挥主观能动性的结果。

就公共设施而言，“102工程指挥部”建设了露天电影院、东风剧场、工人俱乐部、工人文化宫等一系列文体建筑。建设者因应工人文化生活需要和城市发展的空间规划，创造性地设计出“弹性使用的单一空间”（如兼食堂、电影院、俱乐部为一体的三用食堂）、“露天开放式空间”（如露天电影院与灯光球场）、多功能组合空间（如工人俱乐部）。三线建设时期“先生产，后生活”的原则，使文体建筑经历了由简到繁、由少到多、由功能合一到逐渐分离的过程，保证了三线职工无论在基建时期的“工地社会”，还是投产经营后的“单位社会”，皆能参与或多或少的文体活动。

就生活设施而言，“102工程指挥部”兴建了职工住宅、宿舍、商店、学校等生活区的诸多建筑，从最初的芦席棚、干打垒、活动板房，到后续的单元楼、红砖房、固定校舍，二汽职工的生活形态和十堰的城市空间形态不断更替。同时，为了满足不同职工群体的居住需求，建设者设计建造的住宅有多种多样的平面组织方式，如单元式的空心砖楼房就有一梯两户、一梯三户和一梯四户，甚至还曾出现过“团结户”等多种样式；逐渐取消公共卫生间和公共厨房，完善居住空间功能的完整性，卧室与客厅动静分区，增加居住的私密属性。这一系列变化，体现出革命退潮后“个人主体性”增强的历史趋势。

二汽的厂区设计与十堰的城市规划体现出典型的“集体主义”特征。如主厂房内没有隔墙，工人成为企业生产流程的重要组成部分，将工人的劳作融入集体的生产；文体建筑作为群体活动的空间载体，形成围绕生产空间组织生活空间的布局模式，塑造工人的集体主义精神；以单元楼为主体的生活建筑，使工人除了在生产空间聚集外，日常生活亦有多重交集，配合计划经济时期单位提供的“从摇篮到坟墓”的福利体系，建构出“命运与共”的集体意志（《良匠开物》，86-87页）。因此，二汽和十堰在平面布局上体现出“生产-生活”一体化特征，而在竖向空间维度上则成为青山环抱之中的工业城市。

区别于现代化机器大生产的一般布局模式，二汽的建设是在“螺蛳壳里做道场”，在批判苏联模式的基础上探索“土洋结合”的办法，其施工技术、规划思路和建筑材料等方面都进行了一系列本土化尝试。干打垒本是传统民居的建筑方式，经过大庆石油会战的推广成为大庆模式的重要组成部分，三线建设时期各工地、企业皆要走大庆道路。不过，干打垒与地理环境高度相关，大庆的干打垒技术并不一定适合西北、西南的三线地区，但干打垒精神被提出并推广后，各地需要结合本地特色建设干打垒建筑，以符合“勤俭建国”的思路（关于“干打垒”的研究，参见李德英、朱领：《建筑形态与精神符号：三线建设初期“干打垒”研究（1964—1966）》，《史林》2023年第二期）。结合十堰本地情况，经过“102”工人们的经验总结和技术改进，形成了以“湿砌”和“干砌”为主要类型，建筑材料本地化、建造方式标准化、建造工具模数化的施工体系。

在建造过程中，基于建筑工业化而批量生产“大板”建筑，并在施工现场通过大型起吊设备完成拼装，实现了生产工厂化、吊装机械化、建筑装配化的发展，流水线分工明确，节约了建设成本并提高了建造效率。装配式建筑方法的大量运用带来了吊装工作任务的加重，面对大型吊机缺乏的现状，“102”工人们采用土模技术生产大型构件、建立联合加工厂保证预制件的工业化生产。在具体施工中，创造出了滑模工程技术、沉井技术、土桩爆破技术、便道横移施工法、钢筋混凝土预应力张拉控制法等一系列“土洋结合”的施工方法，并总结成经验模式，在全国推广应用。

人是技术创新的主体，制度是技术创新的保障。在“两参一改三结合”为主要特征的鞍钢宪法的推广下，“自下而上、干部与群众结合是102建设者进行二汽建设的重要思想”，具有主人翁意识的工人群体积极参与技术革新和技术革命之中，二汽各工程处也充分发动工人讨论、解决施工技术难题，一线职工与技术工人、管理人员、家属连相互配合，围绕工地生产形成了别开生面的“工地社会”。同时，“运动式治理”一直是新中国各领域建设和管理的基本思路，并形成了一整套的动员体制（参见周雪光：《运动型治理机制：中国国家治理的制度逻辑再思考》，《开放时代》2012年第九期）。“102工程指挥部”通过开展大会战、劳动竞赛、思想教育，建立起组织军事化、劳动集体化、生产专业化和作业立体化的制度和氛围，在艰苦的环境中塑造出具有本土特色和时代特色的中国第二汽车厂。

上述三本著作皆以大篇幅描写三线建设时期“102工程指挥部”建设二汽的具体过程，不仅因为“102工程指挥部”是湖北工建的直接起点，更重要的是三线建设时期是中国建筑行业乃至整个工业建设模式从苏联经验转向本土发展的转折点。如果将以湖北工建为代表的流动的三线建设者纳入研究范围，可以显著增加学界对三线建设和新中国工业化路径的深入理解，因为正是他们形塑了三线建设和中国工业的基本样态。

在三线建设初期，三线单位和职工都希望落户在城市周边等条件相对较好的地区，并且按照苏联标准建设占地面积大、功能划分齐整、福利设施完备的工厂，但决策者对三线工业的整体布局、选址小组对具体工厂的定点、设计部门在“设计革命”指导下“下楼出院”的设计、建设部门对低标准及先生产后生活“大庆经验”的效仿等，使我们今天看到了企业深入大山后，“靠山近水扎大营”所形成的“羊拉屎”的布局模式、干打垒的建筑风格、集体主义的空间形态、“企业办社会”的福利体系（参见李德英、乔亦婷：《“下楼出院”到现场“三结合”：三线建设中的“设计革命”》，《当代中国史研究》2024年第五期）。同时，将基建单位纳入研究范畴，亦可反思三线建设违反工业建设的基本规律，将工厂建在山中，以及革命化的建设模式（设计革命、干打垒等）所带来的投资回报低、经济效益差、职工不稳定等一系列问题。

总之，上述三本著作用大量的企业档案、官方文献、口述资料、实地调研和厂史厂志，立体多元地描述湖北工建（及其前身）在新中国工业化不同阶段所进行的实践。该系列著作不仅能够使学界理解新中国七十五年来国有企业的发展脉络和艰难转型，也能够提供解剖建筑行业史、城市规划史、营造技术史的绝佳案例。尤其值得一提，本系列丛书非常关注工业化进程和企业生命史中“人”的作用，以大量的口述资料勾勒出特殊时代的历史记忆，以大量的篇幅描绘基层职工的“技术发明”，并关注宏大历史叙事下普通职工的日常生活和思想世界。这种“以人为本”的关怀是当今社会科学研究和企业生产经营中尤为难能可贵的。

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《安德森教授的夜晚》，[挪威]达格·索尔斯塔著，林后译，云南人民出版社丨理想国，2024年11月版，352页，69.00元

挪威著名作家达格·索尔斯塔（Dag Solstad）对于国内读者来说可能还是比较陌生的，2022年由北京日报出版社翻译出版的《第11部小说，第18本书》据说是达格·索尔斯塔的作品首次以简体中文版发行。达格·索尔斯塔曾获得多项文学奖荣誉，包括被称为“小诺贝尔奖”的瑞典学院北欧文学奖等，但是值得重视的理由更在于“他以清醒的头脑和存在主义者的眼光，关注着我们为生活做出的妥协、逃避和迁就……他诙谐而尖刻地讽刺了那些自命不凡的人……”（《星期日泰晤士报》，Sunday Times）就因为他对我们的妥协、逃避和迁就的关注与思考，以及回顾了我们曾经有过的燃烧的思想和叛逆的勇气，揭露了今天的个人与时代在当代生活中的巨大裂隙，真的值得我们阅读他的小说。

致力于翻译西欧文学作品的美国翻译家达迈·西尔斯（Damion Searls）在2015年发表于《巴黎评论》的一篇文章中提到“挪威文坛的四大元老”，说他们有点像披头士乐队：佩尔·佩特森（Per Petterson）是坚定的、永远可靠的林戈；达格·索尔斯塔（Dag Solstad）就是约翰，一位实验主义者、思想家；卡尔·奥维·诺斯加德 （Karl Ove Knausgaard）可以饰演可爱的保罗；约恩·福瑟（Jon Fosse）是乔治，一个安静、神秘、有灵性的人，也可能是他们中最好的工匠。我们知道，去年的诺贝尔文学奖授予给著名的挪威剧作家约恩·福瑟。达迈·西尔斯把达格·索尔斯塔称作“实验主义者”和“思想家”，不是没有理由的。在索尔斯塔多种头衔中，我认为像哲学思想小说家、政治小说家、现实主义者和文学煽动者这些都是很有意思的，因为他的作品的确时常会引发关于时代思想状况与文学探索的争议，他的文学创作早已成为了挪威思想界的一部分。

达格·索尔斯塔的《安德森教授的夜晚》（林后译，云南人民出版社，2024年11月）收录了他的两部代表作《羞涩与尊严》（Genanse og verdighet，1994）和《安德森教授的夜晚》（Professor Andersens natt，1996），他的思想性与实验性的锋芒在这部作品中充分体现了出来。

《羞涩与尊严》讲述的是生活情景中的一次偶然挫败所引发的精神危机的故事。这一天，五十多岁的高中语文与历史教师埃利亚斯·茹克拉在毕业班课堂上像往常那样，讲授伟大的挪威文学家亨利克·易卜生写于1884年的著名戏剧《野鸭》——“如果你剥夺了一个平常人的生活幻想，那你同时就剥夺了他的幸福。”这句挪威文学史上不朽的经典台词就出自这里。他讲述这部戏剧已经有二十五年了，但在这一天遭遇了极为严重的挫败感。上课开始的时候，当他要学生把学校发的教材《野鸭》拿出来的时候就感觉到他们的敌意，但他不理睬，只想着完成今天的教学任务。虽然学生都无精打采、昏昏欲睡——那时候他们还没有手机可以帮助打发无聊的时光，学校管理层也还没有发展到要统计学生上课时的“抬头率”——他在讲述中突然发现了以前在研究和教学中从未注意过的问题和新思路、新见解，因此感到一种难以遏止的激动。但是这时下课的铃声响起，学生们已经马上“若无其事地经过老师身边走出教室，谁也没有朝他瞅一眼”（第9页）。第二节课他向学生提问，但没有任何反应，使他再次感到这样的授课真是一种折磨。达格·索尔斯塔详细描述了这位教师的内心纠结，在高中语文课中讲授经典作品时产生的种种无奈感：学生因提不起兴趣而感到无聊，他自己也对这种讲述的作用产生怀疑；虽然自己真诚地、仍然不乏热情地研究经典，但同时也悲哀地意识到那些感动了自己的经典文本对于眼前这些学生来说毫无作用和意义。但是在这些无奈背后的是整个教育体制的问题，埃利亚斯·茹克拉想问的是：“为什么一个受过良好教育的成年人的正式职业是坐在教室的讲桌后面，要求他的学生们阅读这些他们既不感兴趣也不太能理解的书。”（31页）他自己在当学生的时候就已经觉得这种教学的无聊和乏味，而现在他在强迫学生接受这一套东西。

但是，这一天教学的挫败感还没有真正击败埃利亚斯·茹克拉。下课之后要回家的时候，下雨了，但是他的雨伞怎么也撑不开。更令他大为光火的是意识到周围有同事和学生在看着他——假如在这个时候他能够自嘲性地摇摇头、在细雨中走出学校，事情也就过去了。但是他的情绪失控了，发了疯一样砸烂了那把雨伞，结果这就成了压垮骆驼的最后一根稻草——在这过程中看见了周围的学生目瞪口呆地，甚至是敬畏地围观他，使他怒火更旺。终于走出了学校，他开始号啕大哭。他想到自己的同事一定会挤在办公室的窗边看到了这一幕，意识到自己无法再去面对目睹他失控的学生与同事，甚至想到无论同事们如何表现出淡化此事，说这是任何人都可能会出现的情绪崩溃，都无济于事。彻底崩溃了，一切都无法挽回了，他只能离开这所学校，结束他的教师生涯。在街上的绵绵细雨里终于找到垃圾箱扔掉了那把倒霉的雨伞，他感到全身轻松了。但是此刻他不知道自己该去哪里，“现在站在这里胡思乱想合适吗，不是应该想想如何把这件事告诉妻子吗？他不无嘲讽地暗自思忖着，或者想想要如何度过拿到第一笔养老金之前的这十五年”（49页）。“这意味着一切都结束了，他想。这令人不寒而栗，但已无回头路可走。”（173页）

这只是一个开端。在教学中感到的挫败与失去理性的情绪失控导致他的人生出现重大转折，他茫然地行走在街头，回忆起青年时代的往事、朋友、事业与婚姻生活的变化和曾经的理想和意气风发的生活，感觉自己与这个时代渐行渐远，对此无能为力——一个普通的知识分子在时代变化中被逐渐边缘化所带来的失落与无力感，这才是作者真正要讲述的故事。

《安德森教授的夜晚》的叙事结构和重心指向与《羞涩与尊严》类似，略有不同的是开头的事件仍然不断穿插在后面的故事之中。五十五岁的波尔·安德森教授独自一人在家里过平安夜，大约十一点钟，当他站在窗前观看对面公寓那些灯光明亮的窗户的时候，目睹了对面公寓里的一位年轻女子被一个年轻男子用手掐死。这是谋杀案，他告诉自己应该报警，但最终还是无法下定决心拿起电话——“‘我要说什么呢，’他想，‘我目睹了一场谋杀？对，这就是我必须要说的。然后他们便会嘲笑我，让我上床睡觉去……’”（189页）他继续盯着对面的窗户，头脑里出现了很多应该报警的理由，却无法解释为什么自己没有报警。在接下来的白天，他去参加朋友的圣诞聚会，想要跟朋友聊一聊这件事，却始终没有开口；经过警局附近街道的时候，想到报了警就会放下这件事并且马上感到一阵轻松，但是同时他清楚知道自己不会走进警局。他为自己辩解的一种理由是凶杀已经发生了，这是无可挽回的既定事实，报警已经失去意义；至于凶手，他相信会被捉拿归案，但不应是由他介入其中并通知警方（199页）。这种心理纠结不断出现在整个故事之中，强化这种纠结的是与此同时他难以控制自己对于凶手的好奇心，因此他继续关注对面窗户的情况，迫切地想要知道有关他的一切。于是在整个圣诞以及新年假期里，他渐渐了解了凶手的名字、样貌乃至活动规律，也曾跟他擦肩而过。更为荒诞的一幕是，几天之后的一个傍晚，他在家附近的一个日本餐馆里与凶手比邻而坐，有了交谈的契机，甚至一起散步回家，甚至还约了去看凶手的赛马首秀。安德森教授最后想到的是去洗一个痛痛快快的热水澡——这件谋杀案的故事就这样结束了，小说也就写到这里。

在目睹谋杀案发生之后，在圣诞节和新年假期的悠闲日子里，安德森教授与朋友约会、聚餐、旅行。他时而感到自己与朋友们貌合神离，时而又比谁都更沉浸在对青年时代精神成长的回顾与对当下精神危机的热议之中。对新旧时代的精神状况、时代变动中的人生困境、文学的永恒意义以及作为文科教授的职业前景等等问题的讨论都不是空泛之议，而是来自安德森教授和他的朋友们的切身生存体验和挪威社会变化的具体语境。安德森教授在内心经受着“报警事件”煎熬的同时重返青春时代的思想家园，两者之间看似存在着紧张与冲突，这与埃利亚斯·茹克拉在情绪崩溃之后的青春回忆叙事一样，正是作者要营造的具有内心冲击力的对话语境和反思氛围。

语文与历史教师埃利亚斯·茹克拉因一把雨伞而爆发精神失控，安德森教授目睹谋杀案而迟迟不去报警，其实都只是令人焦虑的现实的一种隐喻。精神失控、关系荒诞、逃避选择、茫然失措，这样的体验并非只存在于黑色幽默的故事或存在主义的剧本之中。比较一下两位故事主角的结局，埃利亚斯·茹克拉无法忍受失控的自我被他者凝视和议论的痛苦，无法让自己重返那个熟人世界，因而不惜与过去的人生一刀两断；安德森教授则是在一再拖延与回避之中最后发现一切其实并不重要，甚至在内心深处面对上帝也不再有什么愧色，只要打一个响指就能与自己和解、与上帝保持距离，一切就是这么简单。说起来有点残酷的是，如果说是那位中学教师的性格决定了他的命运，那么或许是安德森教授的更为深刻的思想和对人生意义的看穿使他能够从内心的折磨中逃脱了出来。

达格·索尔斯塔的成功之处在于他把生活中引发灾难的情绪失控和隐藏在几乎所有人内心的逃避心态设置为揭露人生真相的无情镜面，折射出人人被裹挟于其中的那个世界的冰冷与敌意。正如有评论所讲的，“他塑造的人物真实可信，在一个冰冷而充满敌意的世界中漂流，每个人在几乎任何层面上都令人难以忍受地无法与对方沟通。他的天才之处在于其中还有让人发笑甚至快乐的时刻。索尔斯塔成功地捕捉我们迷惘人生中难以描述的、流动的动作。”（《新人文主义者》，New Humanist）书中有很多细节描写充分表明了索尔斯塔最擅长的文学手法：精准地捕捉人生中的尴尬、迷惘时刻，以不动声色的戏谑和幽默揭示出人性在被规训、被凝视的现实世界中遭遇的落寞与无奈。

埃利亚斯·茹克拉只是一名从教二十五年的高中教师，一个关心社会的普普通通的挪威公民，每天按部就班去学校工作。平凡而低调，拿着微薄的薪水，忠实地履行自己的职责。他一生中唯一的高光时刻就是三十六岁那年娶了一位美丽的妻子，没想到十几年以后妻子的娇媚迷人已荡然无存，这很令他伤怀不已。同时更让他感到悲哀的是1980年代的社会变化导致教师职业自豪感的消失，他在每天接触的媒体中感到这个职业群体不再被社会关注，一种被贬低、被排斥的感觉令他感到被时代所抛弃。“还不够吗！他偶尔会自言自语。你们能不能放过我们，他恳求道。”（130页）听起来真让人替他难过。但是，埃利亚斯·茹克拉在精神上偶尔会闪耀出一道光芒。当他的一位同事漫不经心地说“我觉得今天我有点像汉斯·卡斯托普，我可能应该躺在被子里”的时候，猛然吃了一惊——托马斯·曼的小说《魔山》当中的主角汉斯·卡斯托普被一位教数学而不是教德语的老师随口提及，“埃利亚斯·茹克拉在那一瞬间心里陡然一亮”（146页）。他开始快乐得心里发颤，突如其来的快活颤栗传遍全身，这是学校里不可思议的一天。在此之后的很长时间里他密切关注那位并不熟悉的同事，他非常愿意接近他，甚至想象着如何邀请他到家里共进晚餐。但是他知道自己根本不敢向他提出这样的计划。他曾经酷爱阅读马塞尔·普鲁斯特、弗朗茨·卡夫卡、赫尔曼·布洛赫、托马斯·曼和穆齐尔的作品，对1920年代的小说情有独钟。他甚至还想象过自己成为托马斯·曼笔下的人物，想象着托马斯·曼会如何与他对话，但是他马上被现实拉回到令人沮丧的1990年代（154-157页）。

从挪威文学的发展来说，索尔斯塔当然深受他的文学前辈易卜生的影响，在小说中处处流露出他对易卜生的研究与思考。易卜生在世界文学史上的影响毋庸赘言，有意思的是，据说因为有了易卜生，挪威语成为许多英语作家和翻译家都愿意学习的一种语言，比如詹姆斯·乔伊斯就是这样。从索尔斯塔个人走向文学创作道路的历程来看，他在十六岁的时候阅读挪威著名作家克努特·汉姆生（Knut Hamsun，1859-1952，1920年诺贝尔文学奖获得者）的作品起了关键作用。他说当时是一位来自工薪阶层家庭的同学向他介绍汉姆生的书，如果没有他的介绍，他很怀疑自己日后会成为一名作家，因此他一直对那位同学心存感激。他一口气读完了所有能够从图书馆借回来的克努特·汉姆生的书，后来他在访谈中说当时汉姆生吸引他的是关于单相思的故事，那种绝望的浪漫主义是他真正能认同的。他甚至在读书的时候就在校报上发表了一些模仿汉姆生文笔的社论。后来他更喜欢的是他的现代主义小说《饥饿与神秘》（Hunger and Mysteries），成为作家之后的索尔斯塔慢慢认识到重要的是汉姆生的语言风格成为一种文学理想（见挪威文学评论家安·法塞萨斯[Ane Farsethås]对达格·索尔斯塔的访谈，《巴黎评论》第 217 期，2016 年夏季）。我们知道汉姆生曾经说过，好的语言具有色彩、光亮和味道，作家的使命就是驾驭语言，发挥它的作用，而不是让它显得无力。另外，在汉姆生笔下的那些人物的复杂性和怪癖心理无疑也对索尔斯塔有所影响。除了汉姆生之外， 他的早期写作还受到卡夫卡的《城堡》和《审判》的影响。

但是在索尔斯塔自己的作品中，他的探索和语言风格的形成还是很有个人独特性的。对于习惯了小说中的生活叙事文体的读者来讲，可能更有新的阅读感受。他的小说叙事的框架中随时插入思想随笔式的文体，长长的句子和插入其中的话语把读者步步引向曲折的意涵和微妙的转折，难怪译者说当一不留神便会“误入歧途”，或被弄得眼花缭乱（译后记）。理解的“歧途”与语言的“缭乱”正是“思”的标配，直至去到无可言说、不得不沉默的幽暗时刻。

索尔斯塔曾就读于奥斯陆大学，他当过教师和报社记者。在1970 年他加入了被认为是奉行“毛主义”的挪威工人共产党（Arbeidernes Kommunistparti，AKP），在他的文学作品中流露出来的敏锐思想性和社会批判性与其个人经历和体验有紧密联系。因此在小说的构思中索尔斯塔不会止步于故事中人物身份的边缘化、生活中的荒诞时刻带来的尴尬和人生的瞬间崩溃等情境，他需要的是借助书中人物的内心独白来讨论更深刻的问题和思想议题。当他笔下的中学教师和大学教授在生命中的茫然时刻回顾青年时期精神上升的思想语境的时候，就更应该说他的小说从某种意义上看就是他个人的精神自传，是他向时代的精神状况发出的强烈探测和质疑的思想札记。

埃利亚斯·茹克拉和他的朋友约翰·科内柳森讨论关于康德与马克思的关系的时候，对自己产生了疑惑：“难道他现在无法像以前那样，怀着理性的热情去理解马克思主义，就像他曾经梦想加入康德学说的阐释者的行列一样？他是个马克思主义者，这一点毋庸置疑，但马克思主义能否给他带来同样的满足感，同样持续不断的快乐，让他能够感受到突破思想界限的喜悦？”（99-100页）茹克拉的朋友科内柳森也是这样，他们曾彻夜长谈，都知道要回到他们早年学生时期那种思想氛围已经是不可能的，“随着时间推移，约翰·科内柳森很少再提起作为自由解放工具的马克思主义。他慢慢地避免使用如工人阶级这样的词汇，这让埃利亚斯·茹克拉松了一口气”（100页）。但是他们仍然认为“马克思主义在理解我们这个地区占主导地位的社会制度方面的优越性”能让他们着迷，不再只是思考阶级关系、权力结构等外部因素，作为一种分析工具的马克思主义仍然可以用来理解深受资本主义影响的人们内心的梦想、期待与失望，还有隐秘的渴念（101页）。于是约翰·科内柳森在商业广告艺术中看到了在资本主义的闪亮、璀璨、耀眼的视觉文化背后的华而不实与黑暗；当他在1975年去墨西哥城参加一次国际哲学研讨会的时候，看到大批农村贫民住在城市郊区那些令人绝望的贫民窟却再也不愿离开的情景，令他对都市资本主义的迷人蛊惑力深感震撼。但是约翰·科内柳森得出的结论却是要为资本主义效力，不管是自嘲还是反讽，他立即行动起来，飞去纽约投入一家投资咨询公司。这一逆向性的构思也正是索尔斯塔所擅长的，同时也反映了他激进思想中的变化印痕。

当安德森教授在朋友中间开怀畅饮的时候，他会想到他们属于同一代人，有一条牢固的纽带将彼此联系在一起。那是在六十年代的大学校园里建立起来的精神纽带，是在具有左翼倾向的思想战壕中的战友。那时他们虽然不一定会加入AKP，但是他们共同反对加入北约，在七十年代对欧共体（欧盟前身）投反对票，在一场挪威和南非的网球锦标赛期间示威反对种族隔离，共同参加反对核武器的活动，在粗呢大衣上佩着“对核武器说不”的徽章。当然他们每个人也有自己独特的关注对象，本科生安德森的激进主要表现在对批判哲学和社会科学中的经验主义的兴趣和支持，同时对文学艺术领域的前卫思潮尤为关注；他的朋友伯恩特·哈尔沃森则对军备竞赛和冷战感到忧虑，急切地想要投入行动。安德森阅读着那些晦涩难解的诗歌，这也是他的政治激进主义的一部分。他关注法国和波兰的前卫电影，关注现代文学和抽象画艺术，他以巨大的热忱投入了解先锋艺术，深感这种艺术确实掌控了我们自己的时代，但是又经常在理解的过程中感到挫败、令他非常沮丧。但当他对一首现代诗歌在瞬间有了领悟，整个身心便会充满欢悦。这时的他会感到自己不安的、错乱的灵魂仿佛已经与同时代最伟大的思想融合在一处（212页）。但那是三十年前的1960年代。现在他们已经五十多岁，是医生、心理学家、著名演员、教授和文化部门官员。他们又重新属于同一阶层、同一个圈子：事业的成功与生活相匹配，宽敞舒适的住宅、乡间木屋和庄园、汽车和游艇，无论他们是否还是激进派，都不影响他们享受优于他人的生活。在那一张张油光闪亮的脸上，谁还能看出他们曾经是一群激进的年轻人？那时他们拒绝与当局和平共处，坚持与社会主流唱对台戏，拒绝顺从权力，更让人敬佩的是那时他们拒绝成为社会地位受人羡慕的那一类人（225页）。

令人感到欣慰的是，在安德森教授的身上我们还可以看到思想篝火的余焰还在燃烧，这当然是索尔斯塔的思想在燃烧。“在我们这个时代，商业化以无与伦比的能量激发着人们的热情和欲望，这就是当今的时代精神。他担心他们已经遭遇了最终的失败。他们必须正视这一点，哪怕只是为了自己的心灵安宁。……他再也不想掩饰自己认为所生活的这个时代很可悲的事实。”安德森教授问他的同事：“你上一次因为希腊悲剧而感到震撼是在什么时候？我是说那种真正意义上的震颤，让你内心深处颤栗的感觉，而不仅是点头认可，平静地享受……”（256页）作为文科教授，安德森想到自己不再拥有历史意识，他的神经就会恐惧地嘶喊，因为这将意味着我们的时代将会和我们一起消亡。虽然国家大剧院还在上演易卜生的戏剧，但是他感到人们演出的不是易卜生的作品，而是他的名望；对于作品本身，人们多少都是漠不关心的。他对于自己多年来一直在研究《群鬼》这部剧作也产生怀疑，因为连自己的心灵深处也没有了颤栗的感受。因此“我对自己在这个时代中的作用产生了极大的怀疑，我真的再也无法忍受这个时代了。时间的牙齿在啃啮着我，摧毁一切。时间的牙齿在啃啮着那些最杰出的思想成就，将它们毁灭殆尽，让它们变得苍白失色”（258页）。安德森教授当然无法解答他遇到的问题：“他厌恶这个时代。但他又给不出其他选择。‘因为我们不是永恒的知识分子，我们只是商业化时代里的知识分子，深受大众心灵激荡的影响，而大众心灵激荡正是我们自身的无能所致。’”（256页）老实说，《安德森教授的夜晚》中大段的思想叙事真的值得在我们的思想史、艺术史的课堂上讨论。

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《安德森教授的夜晚》，[挪威]达格·索尔斯塔著，林后译，云南人民出版社丨理想国，2024年11月版，352页，69.00元

挪威著名作家达格·索尔斯塔（Dag Solstad）对于国内读者来说可能还是比较陌生的，2022年由北京日报出版社翻译出版的《第11部小说，第18本书》据说是达格·索尔斯塔的作品首次以简体中文版发行。达格·索尔斯塔曾获得多项文学奖荣誉，包括被称为“小诺贝尔奖”的瑞典学院北欧文学奖等，但是值得重视的理由更在于“他以清醒的头脑和存在主义者的眼光，关注着我们为生活做出的妥协、逃避和迁就……他诙谐而尖刻地讽刺了那些自命不凡的人……”（《星期日泰晤士报》，Sunday Times）就因为他对我们的妥协、逃避和迁就的关注与思考，以及回顾了我们曾经有过的燃烧的思想和叛逆的勇气，揭露了今天的个人与时代在当代生活中的巨大裂隙，真的值得我们阅读他的小说。

致力于翻译西欧文学作品的美国翻译家达迈·西尔斯（Damion Searls）在2015年发表于《巴黎评论》的一篇文章中提到“挪威文坛的四大元老”，说他们有点像披头士乐队：佩尔·佩特森（Per Petterson）是坚定的、永远可靠的林戈；达格·索尔斯塔（Dag Solstad）就是约翰，一位实验主义者、思想家；卡尔·奥维·诺斯加德 （Karl Ove Knausgaard）可以饰演可爱的保罗；约恩·福瑟（Jon Fosse）是乔治，一个安静、神秘、有灵性的人，也可能是他们中最好的工匠。我们知道，去年的诺贝尔文学奖授予给著名的挪威剧作家约恩·福瑟。达迈·西尔斯把达格·索尔斯塔称作“实验主义者”和“思想家”，不是没有理由的。在索尔斯塔多种头衔中，我认为像哲学思想小说家、政治小说家、现实主义者和文学煽动者这些都是很有意思的，因为他的作品的确时常会引发关于时代思想状况与文学探索的争议，他的文学创作早已成为了挪威思想界的一部分。

达格·索尔斯塔的《安德森教授的夜晚》（林后译，云南人民出版社，2024年11月）收录了他的两部代表作《羞涩与尊严》（Genanse og verdighet，1994）和《安德森教授的夜晚》（Professor Andersens natt，1996），他的思想性与实验性的锋芒在这部作品中充分体现了出来。

《羞涩与尊严》讲述的是生活情景中的一次偶然挫败所引发的精神危机的故事。这一天，五十多岁的高中语文与历史教师埃利亚斯·茹克拉在毕业班课堂上像往常那样，讲授伟大的挪威文学家亨利克·易卜生写于1884年的著名戏剧《野鸭》——“如果你剥夺了一个平常人的生活幻想，那你同时就剥夺了他的幸福。”这句挪威文学史上不朽的经典台词就出自这里。他讲述这部戏剧已经有二十五年了，但在这一天遭遇了极为严重的挫败感。上课开始的时候，当他要学生把学校发的教材《野鸭》拿出来的时候就感觉到他们的敌意，但他不理睬，只想着完成今天的教学任务。虽然学生都无精打采、昏昏欲睡——那时候他们还没有手机可以帮助打发无聊的时光，学校管理层也还没有发展到要统计学生上课时的“抬头率”——他在讲述中突然发现了以前在研究和教学中从未注意过的问题和新思路、新见解，因此感到一种难以遏止的激动。但是这时下课的铃声响起，学生们已经马上“若无其事地经过老师身边走出教室，谁也没有朝他瞅一眼”（第9页）。第二节课他向学生提问，但没有任何反应，使他再次感到这样的授课真是一种折磨。达格·索尔斯塔详细描述了这位教师的内心纠结，在高中语文课中讲授经典作品时产生的种种无奈感：学生因提不起兴趣而感到无聊，他自己也对这种讲述的作用产生怀疑；虽然自己真诚地、仍然不乏热情地研究经典，但同时也悲哀地意识到那些感动了自己的经典文本对于眼前这些学生来说毫无作用和意义。但是在这些无奈背后的是整个教育体制的问题，埃利亚斯·茹克拉想问的是：“为什么一个受过良好教育的成年人的正式职业是坐在教室的讲桌后面，要求他的学生们阅读这些他们既不感兴趣也不太能理解的书。”（31页）他自己在当学生的时候就已经觉得这种教学的无聊和乏味，而现在他在强迫学生接受这一套东西。

但是，这一天教学的挫败感还没有真正击败埃利亚斯·茹克拉。下课之后要回家的时候，下雨了，但是他的雨伞怎么也撑不开。更令他大为光火的是意识到周围有同事和学生在看着他——假如在这个时候他能够自嘲性地摇摇头、在细雨中走出学校，事情也就过去了。但是他的情绪失控了，发了疯一样砸烂了那把雨伞，结果这就成了压垮骆驼的最后一根稻草——在这过程中看见了周围的学生目瞪口呆地，甚至是敬畏地围观他，使他怒火更旺。终于走出了学校，他开始号啕大哭。他想到自己的同事一定会挤在办公室的窗边看到了这一幕，意识到自己无法再去面对目睹他失控的学生与同事，甚至想到无论同事们如何表现出淡化此事，说这是任何人都可能会出现的情绪崩溃，都无济于事。彻底崩溃了，一切都无法挽回了，他只能离开这所学校，结束他的教师生涯。在街上的绵绵细雨里终于找到垃圾箱扔掉了那把倒霉的雨伞，他感到全身轻松了。但是此刻他不知道自己该去哪里，“现在站在这里胡思乱想合适吗，不是应该想想如何把这件事告诉妻子吗？他不无嘲讽地暗自思忖着，或者想想要如何度过拿到第一笔养老金之前的这十五年”（49页）。“这意味着一切都结束了，他想。这令人不寒而栗，但已无回头路可走。”（173页）

这只是一个开端。在教学中感到的挫败与失去理性的情绪失控导致他的人生出现重大转折，他茫然地行走在街头，回忆起青年时代的往事、朋友、事业与婚姻生活的变化和曾经的理想和意气风发的生活，感觉自己与这个时代渐行渐远，对此无能为力——一个普通的知识分子在时代变化中被逐渐边缘化所带来的失落与无力感，这才是作者真正要讲述的故事。

《安德森教授的夜晚》的叙事结构和重心指向与《羞涩与尊严》类似，略有不同的是开头的事件仍然不断穿插在后面的故事之中。五十五岁的波尔·安德森教授独自一人在家里过平安夜，大约十一点钟，当他站在窗前观看对面公寓那些灯光明亮的窗户的时候，目睹了对面公寓里的一位年轻女子被一个年轻男子用手掐死。这是谋杀案，他告诉自己应该报警，但最终还是无法下定决心拿起电话——“‘我要说什么呢，’他想，‘我目睹了一场谋杀？对，这就是我必须要说的。然后他们便会嘲笑我，让我上床睡觉去……’”（189页）他继续盯着对面的窗户，头脑里出现了很多应该报警的理由，却无法解释为什么自己没有报警。在接下来的白天，他去参加朋友的圣诞聚会，想要跟朋友聊一聊这件事，却始终没有开口；经过警局附近街道的时候，想到报了警就会放下这件事并且马上感到一阵轻松，但是同时他清楚知道自己不会走进警局。他为自己辩解的一种理由是凶杀已经发生了，这是无可挽回的既定事实，报警已经失去意义；至于凶手，他相信会被捉拿归案，但不应是由他介入其中并通知警方（199页）。这种心理纠结不断出现在整个故事之中，强化这种纠结的是与此同时他难以控制自己对于凶手的好奇心，因此他继续关注对面窗户的情况，迫切地想要知道有关他的一切。于是在整个圣诞以及新年假期里，他渐渐了解了凶手的名字、样貌乃至活动规律，也曾跟他擦肩而过。更为荒诞的一幕是，几天之后的一个傍晚，他在家附近的一个日本餐馆里与凶手比邻而坐，有了交谈的契机，甚至一起散步回家，甚至还约了去看凶手的赛马首秀。安德森教授最后想到的是去洗一个痛痛快快的热水澡——这件谋杀案的故事就这样结束了，小说也就写到这里。

在目睹谋杀案发生之后，在圣诞节和新年假期的悠闲日子里，安德森教授与朋友约会、聚餐、旅行。他时而感到自己与朋友们貌合神离，时而又比谁都更沉浸在对青年时代精神成长的回顾与对当下精神危机的热议之中。对新旧时代的精神状况、时代变动中的人生困境、文学的永恒意义以及作为文科教授的职业前景等等问题的讨论都不是空泛之议，而是来自安德森教授和他的朋友们的切身生存体验和挪威社会变化的具体语境。安德森教授在内心经受着“报警事件”煎熬的同时重返青春时代的思想家园，两者之间看似存在着紧张与冲突，这与埃利亚斯·茹克拉在情绪崩溃之后的青春回忆叙事一样，正是作者要营造的具有内心冲击力的对话语境和反思氛围。

语文与历史教师埃利亚斯·茹克拉因一把雨伞而爆发精神失控，安德森教授目睹谋杀案而迟迟不去报警，其实都只是令人焦虑的现实的一种隐喻。精神失控、关系荒诞、逃避选择、茫然失措，这样的体验并非只存在于黑色幽默的故事或存在主义的剧本之中。比较一下两位故事主角的结局，埃利亚斯·茹克拉无法忍受失控的自我被他者凝视和议论的痛苦，无法让自己重返那个熟人世界，因而不惜与过去的人生一刀两断；安德森教授则是在一再拖延与回避之中最后发现一切其实并不重要，甚至在内心深处面对上帝也不再有什么愧色，只要打一个响指就能与自己和解、与上帝保持距离，一切就是这么简单。说起来有点残酷的是，如果说是那位中学教师的性格决定了他的命运，那么或许是安德森教授的更为深刻的思想和对人生意义的看穿使他能够从内心的折磨中逃脱了出来。

达格·索尔斯塔的成功之处在于他把生活中引发灾难的情绪失控和隐藏在几乎所有人内心的逃避心态设置为揭露人生真相的无情镜面，折射出人人被裹挟于其中的那个世界的冰冷与敌意。正如有评论所讲的，“他塑造的人物真实可信，在一个冰冷而充满敌意的世界中漂流，每个人在几乎任何层面上都令人难以忍受地无法与对方沟通。他的天才之处在于其中还有让人发笑甚至快乐的时刻。索尔斯塔成功地捕捉我们迷惘人生中难以描述的、流动的动作。”（《新人文主义者》，New Humanist）书中有很多细节描写充分表明了索尔斯塔最擅长的文学手法：精准地捕捉人生中的尴尬、迷惘时刻，以不动声色的戏谑和幽默揭示出人性在被规训、被凝视的现实世界中遭遇的落寞与无奈。

埃利亚斯·茹克拉只是一名从教二十五年的高中教师，一个关心社会的普普通通的挪威公民，每天按部就班去学校工作。平凡而低调，拿着微薄的薪水，忠实地履行自己的职责。他一生中唯一的高光时刻就是三十六岁那年娶了一位美丽的妻子，没想到十几年以后妻子的娇媚迷人已荡然无存，这很令他伤怀不已。同时更让他感到悲哀的是1980年代的社会变化导致教师职业自豪感的消失，他在每天接触的媒体中感到这个职业群体不再被社会关注，一种被贬低、被排斥的感觉令他感到被时代所抛弃。“还不够吗！他偶尔会自言自语。你们能不能放过我们，他恳求道。”（130页）听起来真让人替他难过。但是，埃利亚斯·茹克拉在精神上偶尔会闪耀出一道光芒。当他的一位同事漫不经心地说“我觉得今天我有点像汉斯·卡斯托普，我可能应该躺在被子里”的时候，猛然吃了一惊——托马斯·曼的小说《魔山》当中的主角汉斯·卡斯托普被一位教数学而不是教德语的老师随口提及，“埃利亚斯·茹克拉在那一瞬间心里陡然一亮”（146页）。他开始快乐得心里发颤，突如其来的快活颤栗传遍全身，这是学校里不可思议的一天。在此之后的很长时间里他密切关注那位并不熟悉的同事，他非常愿意接近他，甚至想象着如何邀请他到家里共进晚餐。但是他知道自己根本不敢向他提出这样的计划。他曾经酷爱阅读马塞尔·普鲁斯特、弗朗茨·卡夫卡、赫尔曼·布洛赫、托马斯·曼和穆齐尔的作品，对1920年代的小说情有独钟。他甚至还想象过自己成为托马斯·曼笔下的人物，想象着托马斯·曼会如何与他对话，但是他马上被现实拉回到令人沮丧的1990年代（154-157页）。

从挪威文学的发展来说，索尔斯塔当然深受他的文学前辈易卜生的影响，在小说中处处流露出他对易卜生的研究与思考。易卜生在世界文学史上的影响毋庸赘言，有意思的是，据说因为有了易卜生，挪威语成为许多英语作家和翻译家都愿意学习的一种语言，比如詹姆斯·乔伊斯就是这样。从索尔斯塔个人走向文学创作道路的历程来看，他在十六岁的时候阅读挪威著名作家克努特·汉姆生（Knut Hamsun，1859-1952，1920年诺贝尔文学奖获得者）的作品起了关键作用。他说当时是一位来自工薪阶层家庭的同学向他介绍汉姆生的书，如果没有他的介绍，他很怀疑自己日后会成为一名作家，因此他一直对那位同学心存感激。他一口气读完了所有能够从图书馆借回来的克努特·汉姆生的书，后来他在访谈中说当时汉姆生吸引他的是关于单相思的故事，那种绝望的浪漫主义是他真正能认同的。他甚至在读书的时候就在校报上发表了一些模仿汉姆生文笔的社论。后来他更喜欢的是他的现代主义小说《饥饿与神秘》（Hunger and Mysteries），成为作家之后的索尔斯塔慢慢认识到重要的是汉姆生的语言风格成为一种文学理想（见挪威文学评论家安·法塞萨斯[Ane Farsethås]对达格·索尔斯塔的访谈，《巴黎评论》第 217 期，2016 年夏季）。我们知道汉姆生曾经说过，好的语言具有色彩、光亮和味道，作家的使命就是驾驭语言，发挥它的作用，而不是让它显得无力。另外，在汉姆生笔下的那些人物的复杂性和怪癖心理无疑也对索尔斯塔有所影响。除了汉姆生之外， 他的早期写作还受到卡夫卡的《城堡》和《审判》的影响。

但是在索尔斯塔自己的作品中，他的探索和语言风格的形成还是很有个人独特性的。对于习惯了小说中的生活叙事文体的读者来讲，可能更有新的阅读感受。他的小说叙事的框架中随时插入思想随笔式的文体，长长的句子和插入其中的话语把读者步步引向曲折的意涵和微妙的转折，难怪译者说当一不留神便会“误入歧途”，或被弄得眼花缭乱（译后记）。理解的“歧途”与语言的“缭乱”正是“思”的标配，直至去到无可言说、不得不沉默的幽暗时刻。

索尔斯塔曾就读于奥斯陆大学，他当过教师和报社记者。在1970 年他加入了被认为是奉行“毛主义”的挪威工人共产党（Arbeidernes Kommunistparti，AKP），在他的文学作品中流露出来的敏锐思想性和社会批判性与其个人经历和体验有紧密联系。因此在小说的构思中索尔斯塔不会止步于故事中人物身份的边缘化、生活中的荒诞时刻带来的尴尬和人生的瞬间崩溃等情境，他需要的是借助书中人物的内心独白来讨论更深刻的问题和思想议题。当他笔下的中学教师和大学教授在生命中的茫然时刻回顾青年时期精神上升的思想语境的时候，就更应该说他的小说从某种意义上看就是他个人的精神自传，是他向时代的精神状况发出的强烈探测和质疑的思想札记。

埃利亚斯·茹克拉和他的朋友约翰·科内柳森讨论关于康德与马克思的关系的时候，对自己产生了疑惑：“难道他现在无法像以前那样，怀着理性的热情去理解马克思主义，就像他曾经梦想加入康德学说的阐释者的行列一样？他是个马克思主义者，这一点毋庸置疑，但马克思主义能否给他带来同样的满足感，同样持续不断的快乐，让他能够感受到突破思想界限的喜悦？”（99-100页）茹克拉的朋友科内柳森也是这样，他们曾彻夜长谈，都知道要回到他们早年学生时期那种思想氛围已经是不可能的，“随着时间推移，约翰·科内柳森很少再提起作为自由解放工具的马克思主义。他慢慢地避免使用如工人阶级这样的词汇，这让埃利亚斯·茹克拉松了一口气”（100页）。但是他们仍然认为“马克思主义在理解我们这个地区占主导地位的社会制度方面的优越性”能让他们着迷，不再只是思考阶级关系、权力结构等外部因素，作为一种分析工具的马克思主义仍然可以用来理解深受资本主义影响的人们内心的梦想、期待与失望，还有隐秘的渴念（101页）。于是约翰·科内柳森在商业广告艺术中看到了在资本主义的闪亮、璀璨、耀眼的视觉文化背后的华而不实与黑暗；当他在1975年去墨西哥城参加一次国际哲学研讨会的时候，看到大批农村贫民住在城市郊区那些令人绝望的贫民窟却再也不愿离开的情景，令他对都市资本主义的迷人蛊惑力深感震撼。但是约翰·科内柳森得出的结论却是要为资本主义效力，不管是自嘲还是反讽，他立即行动起来，飞去纽约投入一家投资咨询公司。这一逆向性的构思也正是索尔斯塔所擅长的，同时也反映了他激进思想中的变化印痕。

当安德森教授在朋友中间开怀畅饮的时候，他会想到他们属于同一代人，有一条牢固的纽带将彼此联系在一起。那是在六十年代的大学校园里建立起来的精神纽带，是在具有左翼倾向的思想战壕中的战友。那时他们虽然不一定会加入AKP，但是他们共同反对加入北约，在七十年代对欧共体（欧盟前身）投反对票，在一场挪威和南非的网球锦标赛期间示威反对种族隔离，共同参加反对核武器的活动，在粗呢大衣上佩着“对核武器说不”的徽章。当然他们每个人也有自己独特的关注对象，本科生安德森的激进主要表现在对批判哲学和社会科学中的经验主义的兴趣和支持，同时对文学艺术领域的前卫思潮尤为关注；他的朋友伯恩特·哈尔沃森则对军备竞赛和冷战感到忧虑，急切地想要投入行动。安德森阅读着那些晦涩难解的诗歌，这也是他的政治激进主义的一部分。他关注法国和波兰的前卫电影，关注现代文学和抽象画艺术，他以巨大的热忱投入了解先锋艺术，深感这种艺术确实掌控了我们自己的时代，但是又经常在理解的过程中感到挫败、令他非常沮丧。但当他对一首现代诗歌在瞬间有了领悟，整个身心便会充满欢悦。这时的他会感到自己不安的、错乱的灵魂仿佛已经与同时代最伟大的思想融合在一处（212页）。但那是三十年前的1960年代。现在他们已经五十多岁，是医生、心理学家、著名演员、教授和文化部门官员。他们又重新属于同一阶层、同一个圈子：事业的成功与生活相匹配，宽敞舒适的住宅、乡间木屋和庄园、汽车和游艇，无论他们是否还是激进派，都不影响他们享受优于他人的生活。在那一张张油光闪亮的脸上，谁还能看出他们曾经是一群激进的年轻人？那时他们拒绝与当局和平共处，坚持与社会主流唱对台戏，拒绝顺从权力，更让人敬佩的是那时他们拒绝成为社会地位受人羡慕的那一类人（225页）。

令人感到欣慰的是，在安德森教授的身上我们还可以看到思想篝火的余焰还在燃烧，这当然是索尔斯塔的思想在燃烧。“在我们这个时代，商业化以无与伦比的能量激发着人们的热情和欲望，这就是当今的时代精神。他担心他们已经遭遇了最终的失败。他们必须正视这一点，哪怕只是为了自己的心灵安宁。……他再也不想掩饰自己认为所生活的这个时代很可悲的事实。”安德森教授问他的同事：“你上一次因为希腊悲剧而感到震撼是在什么时候？我是说那种真正意义上的震颤，让你内心深处颤栗的感觉，而不仅是点头认可，平静地享受……”（256页）作为文科教授，安德森想到自己不再拥有历史意识，他的神经就会恐惧地嘶喊，因为这将意味着我们的时代将会和我们一起消亡。虽然国家大剧院还在上演易卜生的戏剧，但是他感到人们演出的不是易卜生的作品，而是他的名望；对于作品本身，人们多少都是漠不关心的。他对于自己多年来一直在研究《群鬼》这部剧作也产生怀疑，因为连自己的心灵深处也没有了颤栗的感受。因此“我对自己在这个时代中的作用产生了极大的怀疑，我真的再也无法忍受这个时代了。时间的牙齿在啃啮着我，摧毁一切。时间的牙齿在啃啮着那些最杰出的思想成就，将它们毁灭殆尽，让它们变得苍白失色”（258页）。安德森教授当然无法解答他遇到的问题：“他厌恶这个时代。但他又给不出其他选择。‘因为我们不是永恒的知识分子，我们只是商业化时代里的知识分子，深受大众心灵激荡的影响，而大众心灵激荡正是我们自身的无能所致。’”（256页）老实说，《安德森教授的夜晚》中大段的思想叙事真的值得在我们的思想史、艺术史的课堂上讨论。

《无地可依：后工业时代芝加哥的家庭与阶级》，[美] 克里斯蒂娜·J.沃利著，张伊铭译，生活·读书·新知三联书店，2024年1月版，332页，68.00元

以梭罗为主要代表的自然写作是美国文学历史中的重要分支。近年来，随着对自然写作研究的深入，对这方面的作家和作品的挖掘和了解也越来越多。但与此同时，也需要关注与自然写作相关的一个象征意象，也即，作为美国象征的“田园意象”（pastoral image）。

田园意象古已有之。古罗马维吉尔笔下的田园描写，后来在中世纪时转换成牧羊人形象，到了文艺复兴早期更是关联到了爱情的内容与意境。但是就美国而言，作为新世界的栖居地，田园意象华丽转身，一方面沿袭了传统的意境指向，另一方面融入了新的内容，与这块崭新的土地相匹配，更与新土地上的主人的心理欲求相结合，表现了对田园意象的新的理解。简单而言，就是处于自然与人工间的一种“中间状态”。里奥·马科斯在其名作《花园里的机器： 技术与田园理想在美国》（1964）用总结性的话语指出，“的确，花园与森林的混成，那种带有‘人工野味’的意境指向了美国式的田园意象”。

马科斯的新发现基于对西方文学传统的透彻了解，同时也蕴含了对美国古典作家作品中的田园意象的深刻感悟，他上溯古罗马维吉尔笔下的牧歌传统以及莎士比亚《暴风雨》一剧中的田园象征，下及美国作家霍桑、爱默生、梭罗、惠特曼等作品中田园意境的表述和由此产生的情感的纠结，并以美国历史和文化中各个方面的人物对田园意象的阐释为背景，深刻剖析了田园意象在美国人生活中构成的文化情结，由此导致的对于在荒蛮与人工自然间的“中间地带”生活状态的渴望，以及面对以机器为象征的工业化时代到来的既欢迎又抵制的矛盾心理。如果说对于旧世界的那些无论是古代还是近代的诗人作家而言，田园意象更多的是表达一种远离尘嚣的乌托邦愿望，那么在马科斯看来，这种乌托邦情结在新大陆依然留存，如溪流般缓缓但不间断地流动 ，同时，不同的是，在这里，人工的自然也参与自然的生长与生存过程。所谓“人工野味”，强调的是“野味”，支撑的是人工的力量，“花园”是其努力的结果，“森林”是其仿照的对象。两者的结合既维持了自然的原态，也体现了人的存在。人在自然中，也在自然外，于是构成了一种“中间地带”，既是自然的一部分，也是自然的观赏者、发现者、理解者与研究者。自然不仅仅是生活的来源，更是思想的源泉，哲思的灵感提供者。爱默生1836年写的《自然》是这方面典型的代表，也是“中间地带”概念的提倡者，尽管在其字里行间并没有提及。梭罗的《瓦尔登湖》则更是践行了这个概念，对自然美景的描写无不相衬于对人性的评判与思考。哲思是梭罗对于观察自然、研究自然的终极目标。这当然是沿袭了西方文学前人的传统。不过，需要指出的是，这种思考方式的出发点是基于一种物质的存在，就梭罗而言，是他自己建造的湖边小屋，一个不可小觑的“中间地带”。就对这种中间地带的迷思而言，马科斯发现，早在1705年有一个弗吉尼亚人罗伯特·比福莱（Robert Beverley）就在自己的著述中大谈特谈野性的自然与人工的“花园”结合的必要，书名叫《弗吉尼亚当下史》。八十年后杰弗逊在《弗吉尼亚笔记》中也大加赞赏这种“中间地带”，称其为“可期盼的、无论从什么角度而言，都是最可持守的做人状态”。显然，在杰弗逊这里，“中间地带”概念上升到了道德的高度，这应与其一生所秉持的“自耕农”理想一致。马科斯进一步阐释道，“中间地带暗含的道德性在富有秩序的乡野意象上可以得到完美体现”，这种“既不荒芜（wild），也不城市化（urban）的景象该是人的最希望的（生活）环境”。自然，所谓“人”应该是“美国人”，而所谓以“中间地带”作为美国式田园风光的意象也多少构成了美国梦的成分之一。

马科斯的分析手法带有些许上世纪五十年代流行的“神话象征”批评的痕迹，这也是为什么他的这本著述被认为是在其时发端的“美国研究”的代表作之一。美国文学作品很顺理成章地成为了他挖掘美国田园意象的对象。在马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》中，哈克与吉姆在密西西比河上漂流的竹筏遭遇蒸汽船的撞击，这被看作是机器对于田园的侵入，吐温并没有扩大这种遭遇带来的冲突，而是让哈克和吉姆继续有机会在大河上自由自在地活动，说明了自然对于机器危害的克服，自然在马克·吐温的时代依然可以起着调和机器带来的危害的作用；但“中间地带”的一头——“人工花园”——随着时间的进程，越来越多地遭遇了种种非自然的侵蚀，这便是工业化过程给美国带来的改变。机器不只是以看得见的物质形象出现，其象征意蕴逐渐渗透到了生活方式中，导致的变化成为更大的隐患，一种以“中间地带”为核心的美国田园理想被破坏的隐患。在马科斯看来，菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》便是一部透露了关于此种隐患消息的作品。其中描述的东西部的对峙以及金钱与理想、当下与过去间矛盾的角度，隐含了田园意象在工业化时代不可避免地逝去。

马科斯的分析令人浮想联翩。沿着这个思路，往后看可以发现田园理想意象走过的曲折道路。二十五年以后，在《麦田里的守望者》里，田园意象时隐时现，影影绰绰的姿态或许并不会给读者留下太深的印象，但是细读之后却能体悟其中的深意。主人公霍顿·考菲尔德视周遭世界皆为“虚伪”，唯一可以摆脱的办法是逃遁，而远走高飞的方向则是北上或者西去，无论去哪儿，在其脑海里萦绕的图景不是森林便是隐居，与“中间地带”意象不谋而合。可惜与可怜的是，这仅仅成为他的谈资而已，作为他表达对世俗不满与愤怒的话语出口。小说题目恰如其分地包含了霍顿心心念念的所想所思，讽刺的是，只不过流于一种语言象征。也许可以说，文学中的田园意象在美国逐渐远去。如果说在马克·吐温那里，归顺正常生活的哈克，不堪道戒之困，最后还是要远走他乡，吐温到底还是给哈克留下了一条出路：自然的诱惑依然可寻可觅。相比之下，在塞林格这里，霍顿也被归顺，但只能在医院里讲述自己的故事而已，臆想一番向西逃逸，作为疗愈。由工业化而转成消费化的后工业社会文化，如同詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中所言，占领了一切领域，包括曾经未受污染的“自然”与“无意识”。飞地已不存在，中间地带的田园理想的结果可想而知。

但是，另一方面，在现实生活中，美国人的生活似是照旧拥抱中间地带田园风光。在1962年出版的《寂静的春天》里，蕾切尔·卡森开篇就描述了这么一幅景象：

美国中部有一座小镇，一眼望去，镇上所有生命都与周围的环境和谐共生。小镇四周是一大片茂密的农场，阡陌分明，宛若棋盘，田地里庄稼茂盛，山坡上果木成林。每到春天，怒放的白色花朵覆盖清脆的原野，如流云一般摇曳生姿；秋日里，橡树、枫树和桦树的斑斓亮丽透出茂密的松林，如火光一样灿烂。那时常有狐狸在山间嗥叫，野鹿半隐在秋季的晨雾中，静悄悄穿过田野。（马绍博译，天津人民出版社，2017年版，第1页）

人与自然的和谐造就了美丽的环境，“人工花园”与大自然中的生物相依相存，一派田园风光，所谓“中部小镇”，换了一个词语，不经意间替代了“中间地带”。但是，正如卡森在随后的描述中所强调的，这一切正在经历急剧蜕变，树木消失了，狐狸不见了，更可怕的是，小镇上的人一个个莫名其妙地倒下了，一种恐怖的气氛弥漫在天空中，笼罩在大地上。卡森的这部名作吹响了向污染环境的化学工业的宣战号角，而这位女生物学者和作家则成为文学批评与创作领域冉冉升起的一颗新星——生态文学的肇始者和主要推动者之一。需要指出的是，上述所引描写其实是基于她的文学想象，但是也确实指向了很多美国人，特别是中产阶级的真实生活，直到她在书中所强烈批判的化学工业制造的杀虫剂等的广泛使用给环境造成不可估量的损害。原本在文学想象中渐行渐远的田园理想，在卡森笔下被做实了，而且更基于科学的依据。于是，文学描写的现实意义以环境关切的名义得到了一次前所未有的张扬，生态批评与生态文学获得了干预生活的力量，给在后现代大众文化流行的气氛中愈加处于边缘地带的纯文学带去了诸多新鲜血液，于现实主义文学而言，让其活力倍增也许有点夸张，不过，文学边界得以扩张确应是事实。

在美国，环境正义以及为此目的而斗争的行为早已经成为主流叙事。但是曾几何时，有人开始对这种主流叙事提出疑问，怀疑起其合法性的存在。在2013年出版的《无地可依：后工业时代芝加哥的家庭和阶级》中，作者克里斯蒂娜·沃利从一个人类学家的角度，讲述芝加哥东南部后工业化时代的状况。此作不只是一个人类学家的田野调查的报告，值得注意的是，作者融入了大量关于自己家庭历史的叙述，从她的祖辈到父母亲这一代，特别是她的父亲作为典型的工业化高涨时代的工人代表的生活和工作经历。因此，这是一部掺入了强烈家庭情感的学术著述，而在表述手段上也表现出了明显的文学描写特征，类似于卡森的作品。不同的是，对于后工业化下的这个地区的美国人的生活状态，尤其是从环境角度而言，沃利明确表示了一种深深的忧虑，甚至是怀疑。简单而言，因去工业化而带来的环境变化值得吗？“尽管环境更干净了，但我强烈怀疑，许多芝加哥东南部的居民会像我父亲一样，绝不愿意因失去工厂而付出这样的代价”（200页）。芝加哥东南部曾经是世界上最多的钢铁厂聚集地，在十九世纪后期后，沿着密歇根湖发展壮大，世界各地的移民来到这里寻求美国梦的实现，包括作者沃利的祖辈。炉火通红，烟囱林立，煤灰遍地，曾是这块地区的普遍景象，而工人们则从早期的为生存拼死讨生活到后来逐渐争取到稳定的工作和较高的待遇，工人阶级在这里成为一个含有尊严的身份。撇开身份不谈，这个过程实际上会让人联想到马科斯讨论的“花园里的机器”问题。工人住宅区依旧会有花园，但机器的力量则早已淹没了花园的芬芳，“中间地带”哪里可寻？卡森所描述的“美国中部”小镇，落实到地图上，恰恰就包括了芝加哥钢厂这一带区域。工业化过程带来的环境恶化确实是抹不去的印迹。沃利的父亲患上了肺癌，或许与自己抽烟有关，但很有可能与吸入钢厂的煤烟脱不了干系，沃利自己在还不到三十岁时就得了子宫癌，尽管那个时候她已经离开了老家，但也不得不怀疑起从小生活在其中的环境带给她的隐藏的祸害。但即便如此，为什么作者还是提出了另一种怀疑？

其实，这不是作者的怀疑，更准确而言，是作者替其父亲那样的工人们长期在心中压抑的怀疑发声。用失去工作换来环境的改善，值得吗？看起来一个逻辑分明的问题，其实背后串联起一系列复杂的东西。从上世纪八十年代开始，这个地区的钢厂陆续倒闭。去工业化走向后工业化，但理论家们所说的消费社会并没有在这里发生，繁荣远离此地，失业后的工人难找工作。更加糟糕的是，曾经由尊严作为主要支撑因素的工人阶级身份也一并如烟云消散，而这正是“值得吗”这个问题须直面的最重要的内核。抽离了“尊严”的工人阶级，其身份犹如抽去了空气的气球，只剩下一层皮囊。这又让我们想起马科斯笔下的中间地带田园风光的意蕴，从比福莱到杰弗逊再到马科斯自己，美国式的中间地带田园理想不单单是表现了与自然亲近的人居欲求，更重要的是，蕴含了一种自在自由自为的精神追求。就大多数人来说，这并不是一种实际的现实情况，杰弗逊的自由“自耕农”大多也只是一种口号，但至少作为一种话语方式嵌入很多美国人的心灵之中，成为美国梦的核心内容之一。沃利要揭示的正是这个问题。芝加哥东南部地区的工人们失去了他们的生活目标和精神支柱，换来的环境变化在多大意义上能够弥补他们不再能够恢复的过往？

情况其实还要复杂。沃利继而问道，工人阶级为什么只有一个选择，要么从事对个人和家庭健康有害的工作，要么失去工作但拥有更健康的环境？为什么不能同时拥有两者？这是一个非常现实的问题，针对的不只是沃利笔下的芝加哥密歇根湖边区域的美国，而是扩大到了整个美国中东西南部纵横交错的广大区域，所谓铁锈带区域。也是曾经的工业化蓬勃发展的景象，也曾拥有沸腾的岁月，之后废墟一片，铁锈斑斑，更不用说，其实环境的改善也并不是一帆风顺。空壳的厂房依旧随处可见，被工业化污染的土地并没有得到完全的修复。沃利谈到了当地人们环境意识的增强，但依然要面对开发商的再次土地利用计划，从中得到利益的会是什么人？作为一个集体概念而言的工人阶级还能重生吗？再者，环境在再次开放中一定能够得到保护吗？比如，把旧时的厂区改造成垃圾掩埋场。附近的居民或许会看到花园般的景象再现，但是他们的心能安宁吗？这是一个人与环境间关联与冲突的大问题，“自然”在这里早已失去了席位，“人工花园”或许依然可以随处可见，但“中间地带”估计难以寻觅，田园风光顶多只能是存在于文字中的理想。沃利这本书主标题的英文是: Exit Zero （中文意译为“无地可存”），原指当地一条高速路出口的标识。字面意思是“零出口”，显然沃利用“零”来表示环境与人的生存和生活（包括阶级身份维持）间的一种纠结关系。出口为零，这象征了什么？

沃利似乎无解的问题很大程度上在一部文学作品中得到了回响。文学新人苔丝·甘缇的第一部小说《兔子窝》荣膺2022年美国全国图书奖。小说的地理背景就是铁锈带，具体方位在印第安纳州的一个市镇。这是一部叙述方式很有后现代风味的小说，由几个不同的故事构成，看起来没有关系的不同人物最后互相间形成了某种关联，其中一个重要的缘由是他们都与一个叫做维卡维尔的地方有关，一个典型的铁锈带地区。老鼠的数量要比这里的人口多，而穿梭在野草丛中的棉尾兔则要比老鼠更多，从数量上可以一比的还有犯罪率，包括抢劫、偷窃、强奸、吸毒等。此城上了“美国十个正在死亡城市”的名单，这大概不会让太多的人感到惊讶。不过，也要看到，其中或许有夸张的因素在，因为开发商、投资方与市政府正在拟定一项“城市复兴计划”，把这个地方描述得悲惨一点也许更能赢得关注，对计划的推行有利。但是对普通人而言，无论计划是否能够得到执行，他们窘困的生活是每天要面对的现实，汽车的油费要等到下周的薪资下来才能解决，简陋公寓房里住的有未成年的年轻人，也有七十多岁的老年人。后者曾是这个地方一家汽车制造厂的工程师。如同其他铁锈带地区一样，这家名叫左恩的汽车厂曾是美国的骄傲，是美国汽车行业从无到有到领先世界的代表。不同的是，它的衰败史发生得更早，从上世纪六十年代就走向了一蹶不振。

The Rabbit Hutch，[美] Tess Gunty著，2022年8月版

与沃利的非虚构作品可以比较的是，这部虚构作品同样也对所谓的复兴计划表示了怀疑。正当计划制定者们举杯庆祝时，餐厅的天窗突然爆裂，一堆污秽物从天而降，落到满桌的美酒佳肴上。人们有理由猜测这是一帮环境保护激进主义者的抗议行为。但他们为什么要如此反对一个据说可以改善环境，甚至重现“中间地带”田园风光的复兴计划？原因可以从谁能从中得到利益这个简单的答案中找到。复兴计划的核心内容是建立一个高档开发区，从世界各地招引一些创业者。当地人自然是被排除在利益获得的外围。但是事情远不是那么简单，正如作者通过小说中的一个主要人物、女孩布兰汀的眼睛所看到的那样：“垃圾满地，但这算不上什么，只是创造了一种虚无的氛围。空的工厂，空的社区，空的许诺，空的面孔。空的感觉弥散开来，传染到了这里的每一个居住者。”（245页）这种空无感的情绪才是引发抗议者极端行为的背后原因。复兴计划能消除当地人的空无感吗？计划制定者言之凿凿，信心满满，恰如本地市长所言，这正是“表现了美国的精神”（31页），仿佛美国梦的复兴就在眼前。但是，如同沃利一针见血地揭示了芝加哥东南部工人阶级的身份困境，甘缇在这部小说中也触及了美国社会的阶层结构问题，特别是小说所聚焦的穷白人阶层。小说的题目《兔子窝》的象征意义直指这些人的生活状况，如同“兔子”，还集聚在一起。小说用很大篇幅写了一个伪浪漫故事，十七岁的中学生布兰汀与她的音乐教师间的不伦之恋，乍一看似乎与小说的背景没有多大关系，细想之下会发现他们都来自相差不大的同一阶层，只是音乐教师攀上了富家之女、左恩公司的后代。从布兰汀的角度，小说对欺骗了其青春梦想的男教师进行了强烈的谴责，十几岁女孩表现的逻辑之严密，语言之犀利，思想之深刻都让人刮目相看，从近年来的社会背景来看，再现了“米兔”的暴风骤雨般的批判精神。不过，从另一方面而言，男教师对女孩的甜言蜜语的许诺，又何尝不能看成是复兴计划者的话术翻版？

布兰汀是一个孤儿，从小就寄居在不同的家庭里。空荡情绪之于她似乎并非不正常，所幸她还可以去城镇边上的山谷，与自然的亲近带给她一些莫名的安慰。山谷的象征意义不言而喻，用其对照镇上环境的恶劣，也会让人起了遐想，“中间地带”田园风光的恢复或许还有可能。但很快作者让这种想象荡然无存。布兰汀在山谷里救了一只受伤的小山羊，把它抱回“兔子窝”里的居室，与她同居一套房间的三个男孩协同作恶，要杀掉山羊。他们的目的是用这个方式向布兰汀示爱并从网上获得足够的流量。不出意外，最终的受伤者是布兰汀。这个情节貌似荒诞，但如果我们把山羊视为自然的象征，更准确地说，是人工自然的象征，因为山羊是被人工施放在山谷，用于清除疯长的野草，那么这颇带传统意味的与自然和谐的行为在这个荒诞情节中被击得粉碎，至少从象征意义而言。

从象征美国的“田园风光”意象，到“中间地带”概念的道德寓意的深化，再到对“花园里的机器”的矛盾的揭示与焦虑，从文学的象征描写到对现实中环境问题的拷问与行动干预，再到对环境与生活水平下降间的关系的质问，以及对阶级身份消弭带来的情感困境的疑惑，一条逆写环境的路线隐约可见，背后反映的是历史在这块曾经的“新世界”土地上镌刻的弯弯曲曲的沟壑，这条路线会指向哪儿，有出口吗？有意思的是，《兔子窝》开篇说的是布兰汀要“脱离她的身躯”，用的英文词就是exit。在甘缇这里，取其动词之意，在沃利那里，用的是名词。不管怎样，都是一个词，意味深长。

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《无地可依：后工业时代芝加哥的家庭与阶级》，[美] 克里斯蒂娜·J.沃利著，张伊铭译，生活·读书·新知三联书店，2024年1月版，332页，68.00元

以梭罗为主要代表的自然写作是美国文学历史中的重要分支。近年来，随着对自然写作研究的深入，对这方面的作家和作品的挖掘和了解也越来越多。但与此同时，也需要关注与自然写作相关的一个象征意象，也即，作为美国象征的“田园意象”（pastoral image）。

田园意象古已有之。古罗马维吉尔笔下的田园描写，后来在中世纪时转换成牧羊人形象，到了文艺复兴早期更是关联到了爱情的内容与意境。但是就美国而言，作为新世界的栖居地，田园意象华丽转身，一方面沿袭了传统的意境指向，另一方面融入了新的内容，与这块崭新的土地相匹配，更与新土地上的主人的心理欲求相结合，表现了对田园意象的新的理解。简单而言，就是处于自然与人工间的一种“中间状态”。里奥·马科斯在其名作《花园里的机器： 技术与田园理想在美国》（1964）用总结性的话语指出，“的确，花园与森林的混成，那种带有‘人工野味’的意境指向了美国式的田园意象”。

马科斯的新发现基于对西方文学传统的透彻了解，同时也蕴含了对美国古典作家作品中的田园意象的深刻感悟，他上溯古罗马维吉尔笔下的牧歌传统以及莎士比亚《暴风雨》一剧中的田园象征，下及美国作家霍桑、爱默生、梭罗、惠特曼等作品中田园意境的表述和由此产生的情感的纠结，并以美国历史和文化中各个方面的人物对田园意象的阐释为背景，深刻剖析了田园意象在美国人生活中构成的文化情结，由此导致的对于在荒蛮与人工自然间的“中间地带”生活状态的渴望，以及面对以机器为象征的工业化时代到来的既欢迎又抵制的矛盾心理。如果说对于旧世界的那些无论是古代还是近代的诗人作家而言，田园意象更多的是表达一种远离尘嚣的乌托邦愿望，那么在马科斯看来，这种乌托邦情结在新大陆依然留存，如溪流般缓缓但不间断地流动 ，同时，不同的是，在这里，人工的自然也参与自然的生长与生存过程。所谓“人工野味”，强调的是“野味”，支撑的是人工的力量，“花园”是其努力的结果，“森林”是其仿照的对象。两者的结合既维持了自然的原态，也体现了人的存在。人在自然中，也在自然外，于是构成了一种“中间地带”，既是自然的一部分，也是自然的观赏者、发现者、理解者与研究者。自然不仅仅是生活的来源，更是思想的源泉，哲思的灵感提供者。爱默生1836年写的《自然》是这方面典型的代表，也是“中间地带”概念的提倡者，尽管在其字里行间并没有提及。梭罗的《瓦尔登湖》则更是践行了这个概念，对自然美景的描写无不相衬于对人性的评判与思考。哲思是梭罗对于观察自然、研究自然的终极目标。这当然是沿袭了西方文学前人的传统。不过，需要指出的是，这种思考方式的出发点是基于一种物质的存在，就梭罗而言，是他自己建造的湖边小屋，一个不可小觑的“中间地带”。就对这种中间地带的迷思而言，马科斯发现，早在1705年有一个弗吉尼亚人罗伯特·比福莱（Robert Beverley）就在自己的著述中大谈特谈野性的自然与人工的“花园”结合的必要，书名叫《弗吉尼亚当下史》。八十年后杰弗逊在《弗吉尼亚笔记》中也大加赞赏这种“中间地带”，称其为“可期盼的、无论从什么角度而言，都是最可持守的做人状态”。显然，在杰弗逊这里，“中间地带”概念上升到了道德的高度，这应与其一生所秉持的“自耕农”理想一致。马科斯进一步阐释道，“中间地带暗含的道德性在富有秩序的乡野意象上可以得到完美体现”，这种“既不荒芜（wild），也不城市化（urban）的景象该是人的最希望的（生活）环境”。自然，所谓“人”应该是“美国人”，而所谓以“中间地带”作为美国式田园风光的意象也多少构成了美国梦的成分之一。

马科斯的分析手法带有些许上世纪五十年代流行的“神话象征”批评的痕迹，这也是为什么他的这本著述被认为是在其时发端的“美国研究”的代表作之一。美国文学作品很顺理成章地成为了他挖掘美国田园意象的对象。在马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》中，哈克与吉姆在密西西比河上漂流的竹筏遭遇蒸汽船的撞击，这被看作是机器对于田园的侵入，吐温并没有扩大这种遭遇带来的冲突，而是让哈克和吉姆继续有机会在大河上自由自在地活动，说明了自然对于机器危害的克服，自然在马克·吐温的时代依然可以起着调和机器带来的危害的作用；但“中间地带”的一头——“人工花园”——随着时间的进程，越来越多地遭遇了种种非自然的侵蚀，这便是工业化过程给美国带来的改变。机器不只是以看得见的物质形象出现，其象征意蕴逐渐渗透到了生活方式中，导致的变化成为更大的隐患，一种以“中间地带”为核心的美国田园理想被破坏的隐患。在马科斯看来，菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》便是一部透露了关于此种隐患消息的作品。其中描述的东西部的对峙以及金钱与理想、当下与过去间矛盾的角度，隐含了田园意象在工业化时代不可避免地逝去。

马科斯的分析令人浮想联翩。沿着这个思路，往后看可以发现田园理想意象走过的曲折道路。二十五年以后，在《麦田里的守望者》里，田园意象时隐时现，影影绰绰的姿态或许并不会给读者留下太深的印象，但是细读之后却能体悟其中的深意。主人公霍顿·考菲尔德视周遭世界皆为“虚伪”，唯一可以摆脱的办法是逃遁，而远走高飞的方向则是北上或者西去，无论去哪儿，在其脑海里萦绕的图景不是森林便是隐居，与“中间地带”意象不谋而合。可惜与可怜的是，这仅仅成为他的谈资而已，作为他表达对世俗不满与愤怒的话语出口。小说题目恰如其分地包含了霍顿心心念念的所想所思，讽刺的是，只不过流于一种语言象征。也许可以说，文学中的田园意象在美国逐渐远去。如果说在马克·吐温那里，归顺正常生活的哈克，不堪道戒之困，最后还是要远走他乡，吐温到底还是给哈克留下了一条出路：自然的诱惑依然可寻可觅。相比之下，在塞林格这里，霍顿也被归顺，但只能在医院里讲述自己的故事而已，臆想一番向西逃逸，作为疗愈。由工业化而转成消费化的后工业社会文化，如同詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中所言，占领了一切领域，包括曾经未受污染的“自然”与“无意识”。飞地已不存在，中间地带的田园理想的结果可想而知。

但是，另一方面，在现实生活中，美国人的生活似是照旧拥抱中间地带田园风光。在1962年出版的《寂静的春天》里，蕾切尔·卡森开篇就描述了这么一幅景象：

美国中部有一座小镇，一眼望去，镇上所有生命都与周围的环境和谐共生。小镇四周是一大片茂密的农场，阡陌分明，宛若棋盘，田地里庄稼茂盛，山坡上果木成林。每到春天，怒放的白色花朵覆盖清脆的原野，如流云一般摇曳生姿；秋日里，橡树、枫树和桦树的斑斓亮丽透出茂密的松林，如火光一样灿烂。那时常有狐狸在山间嗥叫，野鹿半隐在秋季的晨雾中，静悄悄穿过田野。（马绍博译，天津人民出版社，2017年版，第1页）

人与自然的和谐造就了美丽的环境，“人工花园”与大自然中的生物相依相存，一派田园风光，所谓“中部小镇”，换了一个词语，不经意间替代了“中间地带”。但是，正如卡森在随后的描述中所强调的，这一切正在经历急剧蜕变，树木消失了，狐狸不见了，更可怕的是，小镇上的人一个个莫名其妙地倒下了，一种恐怖的气氛弥漫在天空中，笼罩在大地上。卡森的这部名作吹响了向污染环境的化学工业的宣战号角，而这位女生物学者和作家则成为文学批评与创作领域冉冉升起的一颗新星——生态文学的肇始者和主要推动者之一。需要指出的是，上述所引描写其实是基于她的文学想象，但是也确实指向了很多美国人，特别是中产阶级的真实生活，直到她在书中所强烈批判的化学工业制造的杀虫剂等的广泛使用给环境造成不可估量的损害。原本在文学想象中渐行渐远的田园理想，在卡森笔下被做实了，而且更基于科学的依据。于是，文学描写的现实意义以环境关切的名义得到了一次前所未有的张扬，生态批评与生态文学获得了干预生活的力量，给在后现代大众文化流行的气氛中愈加处于边缘地带的纯文学带去了诸多新鲜血液，于现实主义文学而言，让其活力倍增也许有点夸张，不过，文学边界得以扩张确应是事实。

在美国，环境正义以及为此目的而斗争的行为早已经成为主流叙事。但是曾几何时，有人开始对这种主流叙事提出疑问，怀疑起其合法性的存在。在2013年出版的《无地可依：后工业时代芝加哥的家庭和阶级》中，作者克里斯蒂娜·沃利从一个人类学家的角度，讲述芝加哥东南部后工业化时代的状况。此作不只是一个人类学家的田野调查的报告，值得注意的是，作者融入了大量关于自己家庭历史的叙述，从她的祖辈到父母亲这一代，特别是她的父亲作为典型的工业化高涨时代的工人代表的生活和工作经历。因此，这是一部掺入了强烈家庭情感的学术著述，而在表述手段上也表现出了明显的文学描写特征，类似于卡森的作品。不同的是，对于后工业化下的这个地区的美国人的生活状态，尤其是从环境角度而言，沃利明确表示了一种深深的忧虑，甚至是怀疑。简单而言，因去工业化而带来的环境变化值得吗？“尽管环境更干净了，但我强烈怀疑，许多芝加哥东南部的居民会像我父亲一样，绝不愿意因失去工厂而付出这样的代价”（200页）。芝加哥东南部曾经是世界上最多的钢铁厂聚集地，在十九世纪后期后，沿着密歇根湖发展壮大，世界各地的移民来到这里寻求美国梦的实现，包括作者沃利的祖辈。炉火通红，烟囱林立，煤灰遍地，曾是这块地区的普遍景象，而工人们则从早期的为生存拼死讨生活到后来逐渐争取到稳定的工作和较高的待遇，工人阶级在这里成为一个含有尊严的身份。撇开身份不谈，这个过程实际上会让人联想到马科斯讨论的“花园里的机器”问题。工人住宅区依旧会有花园，但机器的力量则早已淹没了花园的芬芳，“中间地带”哪里可寻？卡森所描述的“美国中部”小镇，落实到地图上，恰恰就包括了芝加哥钢厂这一带区域。工业化过程带来的环境恶化确实是抹不去的印迹。沃利的父亲患上了肺癌，或许与自己抽烟有关，但很有可能与吸入钢厂的煤烟脱不了干系，沃利自己在还不到三十岁时就得了子宫癌，尽管那个时候她已经离开了老家，但也不得不怀疑起从小生活在其中的环境带给她的隐藏的祸害。但即便如此，为什么作者还是提出了另一种怀疑？

其实，这不是作者的怀疑，更准确而言，是作者替其父亲那样的工人们长期在心中压抑的怀疑发声。用失去工作换来环境的改善，值得吗？看起来一个逻辑分明的问题，其实背后串联起一系列复杂的东西。从上世纪八十年代开始，这个地区的钢厂陆续倒闭。去工业化走向后工业化，但理论家们所说的消费社会并没有在这里发生，繁荣远离此地，失业后的工人难找工作。更加糟糕的是，曾经由尊严作为主要支撑因素的工人阶级身份也一并如烟云消散，而这正是“值得吗”这个问题须直面的最重要的内核。抽离了“尊严”的工人阶级，其身份犹如抽去了空气的气球，只剩下一层皮囊。这又让我们想起马科斯笔下的中间地带田园风光的意蕴，从比福莱到杰弗逊再到马科斯自己，美国式的中间地带田园理想不单单是表现了与自然亲近的人居欲求，更重要的是，蕴含了一种自在自由自为的精神追求。就大多数人来说，这并不是一种实际的现实情况，杰弗逊的自由“自耕农”大多也只是一种口号，但至少作为一种话语方式嵌入很多美国人的心灵之中，成为美国梦的核心内容之一。沃利要揭示的正是这个问题。芝加哥东南部地区的工人们失去了他们的生活目标和精神支柱，换来的环境变化在多大意义上能够弥补他们不再能够恢复的过往？

情况其实还要复杂。沃利继而问道，工人阶级为什么只有一个选择，要么从事对个人和家庭健康有害的工作，要么失去工作但拥有更健康的环境？为什么不能同时拥有两者？这是一个非常现实的问题，针对的不只是沃利笔下的芝加哥密歇根湖边区域的美国，而是扩大到了整个美国中东西南部纵横交错的广大区域，所谓铁锈带区域。也是曾经的工业化蓬勃发展的景象，也曾拥有沸腾的岁月，之后废墟一片，铁锈斑斑，更不用说，其实环境的改善也并不是一帆风顺。空壳的厂房依旧随处可见，被工业化污染的土地并没有得到完全的修复。沃利谈到了当地人们环境意识的增强，但依然要面对开发商的再次土地利用计划，从中得到利益的会是什么人？作为一个集体概念而言的工人阶级还能重生吗？再者，环境在再次开放中一定能够得到保护吗？比如，把旧时的厂区改造成垃圾掩埋场。附近的居民或许会看到花园般的景象再现，但是他们的心能安宁吗？这是一个人与环境间关联与冲突的大问题，“自然”在这里早已失去了席位，“人工花园”或许依然可以随处可见，但“中间地带”估计难以寻觅，田园风光顶多只能是存在于文字中的理想。沃利这本书主标题的英文是: Exit Zero （中文意译为“无地可存”），原指当地一条高速路出口的标识。字面意思是“零出口”，显然沃利用“零”来表示环境与人的生存和生活（包括阶级身份维持）间的一种纠结关系。出口为零，这象征了什么？

沃利似乎无解的问题很大程度上在一部文学作品中得到了回响。文学新人苔丝·甘缇的第一部小说《兔子窝》荣膺2022年美国全国图书奖。小说的地理背景就是铁锈带，具体方位在印第安纳州的一个市镇。这是一部叙述方式很有后现代风味的小说，由几个不同的故事构成，看起来没有关系的不同人物最后互相间形成了某种关联，其中一个重要的缘由是他们都与一个叫做维卡维尔的地方有关，一个典型的铁锈带地区。老鼠的数量要比这里的人口多，而穿梭在野草丛中的棉尾兔则要比老鼠更多，从数量上可以一比的还有犯罪率，包括抢劫、偷窃、强奸、吸毒等。此城上了“美国十个正在死亡城市”的名单，这大概不会让太多的人感到惊讶。不过，也要看到，其中或许有夸张的因素在，因为开发商、投资方与市政府正在拟定一项“城市复兴计划”，把这个地方描述得悲惨一点也许更能赢得关注，对计划的推行有利。但是对普通人而言，无论计划是否能够得到执行，他们窘困的生活是每天要面对的现实，汽车的油费要等到下周的薪资下来才能解决，简陋公寓房里住的有未成年的年轻人，也有七十多岁的老年人。后者曾是这个地方一家汽车制造厂的工程师。如同其他铁锈带地区一样，这家名叫左恩的汽车厂曾是美国的骄傲，是美国汽车行业从无到有到领先世界的代表。不同的是，它的衰败史发生得更早，从上世纪六十年代就走向了一蹶不振。

The Rabbit Hutch，[美] Tess Gunty著，2022年8月版

与沃利的非虚构作品可以比较的是，这部虚构作品同样也对所谓的复兴计划表示了怀疑。正当计划制定者们举杯庆祝时，餐厅的天窗突然爆裂，一堆污秽物从天而降，落到满桌的美酒佳肴上。人们有理由猜测这是一帮环境保护激进主义者的抗议行为。但他们为什么要如此反对一个据说可以改善环境，甚至重现“中间地带”田园风光的复兴计划？原因可以从谁能从中得到利益这个简单的答案中找到。复兴计划的核心内容是建立一个高档开发区，从世界各地招引一些创业者。当地人自然是被排除在利益获得的外围。但是事情远不是那么简单，正如作者通过小说中的一个主要人物、女孩布兰汀的眼睛所看到的那样：“垃圾满地，但这算不上什么，只是创造了一种虚无的氛围。空的工厂，空的社区，空的许诺，空的面孔。空的感觉弥散开来，传染到了这里的每一个居住者。”（245页）这种空无感的情绪才是引发抗议者极端行为的背后原因。复兴计划能消除当地人的空无感吗？计划制定者言之凿凿，信心满满，恰如本地市长所言，这正是“表现了美国的精神”（31页），仿佛美国梦的复兴就在眼前。但是，如同沃利一针见血地揭示了芝加哥东南部工人阶级的身份困境，甘缇在这部小说中也触及了美国社会的阶层结构问题，特别是小说所聚焦的穷白人阶层。小说的题目《兔子窝》的象征意义直指这些人的生活状况，如同“兔子”，还集聚在一起。小说用很大篇幅写了一个伪浪漫故事，十七岁的中学生布兰汀与她的音乐教师间的不伦之恋，乍一看似乎与小说的背景没有多大关系，细想之下会发现他们都来自相差不大的同一阶层，只是音乐教师攀上了富家之女、左恩公司的后代。从布兰汀的角度，小说对欺骗了其青春梦想的男教师进行了强烈的谴责，十几岁女孩表现的逻辑之严密，语言之犀利，思想之深刻都让人刮目相看，从近年来的社会背景来看，再现了“米兔”的暴风骤雨般的批判精神。不过，从另一方面而言，男教师对女孩的甜言蜜语的许诺，又何尝不能看成是复兴计划者的话术翻版？

布兰汀是一个孤儿，从小就寄居在不同的家庭里。空荡情绪之于她似乎并非不正常，所幸她还可以去城镇边上的山谷，与自然的亲近带给她一些莫名的安慰。山谷的象征意义不言而喻，用其对照镇上环境的恶劣，也会让人起了遐想，“中间地带”田园风光的恢复或许还有可能。但很快作者让这种想象荡然无存。布兰汀在山谷里救了一只受伤的小山羊，把它抱回“兔子窝”里的居室，与她同居一套房间的三个男孩协同作恶，要杀掉山羊。他们的目的是用这个方式向布兰汀示爱并从网上获得足够的流量。不出意外，最终的受伤者是布兰汀。这个情节貌似荒诞，但如果我们把山羊视为自然的象征，更准确地说，是人工自然的象征，因为山羊是被人工施放在山谷，用于清除疯长的野草，那么这颇带传统意味的与自然和谐的行为在这个荒诞情节中被击得粉碎，至少从象征意义而言。

从象征美国的“田园风光”意象，到“中间地带”概念的道德寓意的深化，再到对“花园里的机器”的矛盾的揭示与焦虑，从文学的象征描写到对现实中环境问题的拷问与行动干预，再到对环境与生活水平下降间的关系的质问，以及对阶级身份消弭带来的情感困境的疑惑，一条逆写环境的路线隐约可见，背后反映的是历史在这块曾经的“新世界”土地上镌刻的弯弯曲曲的沟壑，这条路线会指向哪儿，有出口吗？有意思的是，《兔子窝》开篇说的是布兰汀要“脱离她的身躯”，用的英文词就是exit。在甘缇这里，取其动词之意，在沃利那里，用的是名词。不管怎样，都是一个词，意味深长。

《上街！寻找超艺术托马森》，[日]赤濑川原平著，唐诗译，光启书局｜大平面Wild，2024年10月出版，448页，89.00元

在《上街！寻找超艺术托马森》里，赤濑川原平创造了一个宇宙。在堆积着厚厚日常的世界里，在一切容易被视作理所当然的街头，在新旧交替不停演进的都市中，他带着近乎天真的好奇心，以玩笑为动力，以考古学家的认真劲道考现，用艺术家的敏锐眼光检视周围一切，目光渐渐落在那些“附着于建筑物且被保存得很美的无用之物”身上。他像哲学家和人类学家那样观察思考，并用兼具科学家和文学家的笔触记录并描绘观测结果，同时，以热切的行动力鼓动同侪艺术家、学生乃至普罗大众加入这场街头游戏，交流并分享隐秘的乐趣。这本《上街！寻找超艺术托马森》既是超艺术托马森的宇宙简史，也是路上观察和城市漫步爱好者的漫游和行动指南。

加里·托马森是日本职棒巨人队的第四棒。他虽拥有优秀的身体素质，却总是屡屡挥空球棒，难逃三振出局的命运。尽管如此，巨人队仍然“保存”着他。用“托马森”为那些被保存得很美的无用之物命名，充满想象力和幽默感，回味中又让人觉得无比贴切，堪称超艺术托马森创世之初的妙笔。赤濑川原平的另一身份是文学家。他以尾辻克彦为笔名写小说，风格亦是幽默风趣，充满对日常生活的洞察。1981年，他以《父亲的消失》获日本文学芥川奖。在《上街！寻找超艺术托马森》中，这位隐身文学家不时探出头来，贡献一些精准的比喻或奇妙的叙事。他把一侧骑上托马森路肩挡住行人路线的汽车形容为“抬起一只脚小便的公狗”，把建筑拆除后的空地叫做“空间的尸体”，甚至为不可思议的高处门设想出婆媳不和、爬门而入的荒诞情境。正是他轻松、幽默、充满游戏色彩的文字风格为本书奠定了一种基调：托马森总是在严肃和玩笑之间，在现实与想象之间。

寻找街头的超艺术——托马森 I 号

《上街！寻找超艺术托马森》以系列连载的方式展开。这不是一本理论先行的书；相反地，对于托马森的命名、定义、分型和特性描绘是在一个又一个街头实例中逐步形成和完善的。首先，是超艺术之源的三个物件：四谷的纯粹楼梯、江古田站的无用窗口和御茶水三乐医院的无用门，它们的共通之处是“在被废弃的同时，也在被妥善保存和修护着”。在这个基础上，愈来愈多托马森出现，也不断揭示出托马森更多的属性。比如，庇檐型托马森告诉我们，托马森是沉默的存在；如同“空中版画”的原爆型托马森，揭示了托马森成立时的“无意识”；那个“被绑架的公交站牌”，则说明了超艺术物件的不稳定性，“每一件都岌岌可危”，且不具有生产性；在比喻的层面，托马森被描述为“都市的息肉”、“从混凝土中诞生的亡灵”或“悄悄喘息的尸体”。而当托马森的性质和分型愈来愈完备、采集到的物件容易被熟练地归于“整理架”时，赤濑川原平又敏锐地指出，有时一个物件是不是超艺术并不重要，关键在于它“是否能带来躁动不安的心情，并诱人继续考察下去”，重要的是那种让人保有好奇心及目眩神迷感的初体验。

四谷楼梯，或称纯粹楼梯。

托马森 III 号——御茶水三乐医院的无用门（饭村昭彦摄）

超艺术托马森根植于建筑学者及风俗研究家今和次郎与其美术学校的学长吉田谦吉在昭和二年（1927年）提出的“考现学”理论。1923年关东大地震后，今和次郎及吉田谦吉注意到灾后出现了大量以白铁、木材及破碎板材搭建起的临时住宅，有感于都市人坚韧的生命力和创造性，他们开始观察并以素描等形式记录社会转型期普通市民的日常生活及社会风俗。“考现学”（Modernologio）以考古学、生物学及人类学的综合方法，从对物件的观察中，贴近社会现象。同样地，超艺术托马森也常常出现在城市新旧交替的转型过程中：在麻布谷町渐渐被森大厦的高楼吞没的士绅化过程里，诞生了被拆除的澡堂及那根废弃烟囱；在建筑物的拆除之后，出现了原爆型托马森；至于高田马场三角区，同样源于地铁通道中新建的墙。超艺术托马森也沿用了考现学的诸多记录方法，比如文字报告、素描及手绘图，同时因摄影的普及，引入了照片作为主流记录媒介。饭村昭彦“和傻瓜仅一步之遥的冒险”及其标志性的鱼眼镜头，更将托马森记录活动推向极限。

艺术与超艺术的区别是贯穿全书的一条伏线。艺术是艺术家的创造，多数存在于美术馆的白盒子里；超艺术则是“都市里若隐若现的幽灵”，由发现者观测、指认、记录并留下姓名。超艺术托马森与都市和街头紧密相关，这与赤濑川原平的早期艺术实践一脉相承。1963年，赤濑川与高松次郎和中西夏之共同创立前卫艺术团体“高赤中心”（Hi-Red Center），在东京街头进行各类艺术实践。比如，在1964年东京奥运会举办前夕，他们发起“首都圈清扫整理促进运动”，把街头的公共措施清理到不必要的程度，以直接行动反讽地批判了政府迎接奥运时对公共空间的净化工程。超艺术托马森具有一种鼓励公众集体行动的社会性，人们在寻找和发现托马森的过程中，包含着对于城市公共空间的审视，恰恰是那些不合常理、让人莫名其妙的空间和物件让人投去了好奇的第二眼。

托马森 II 号——江古田站的无用窗口

带着后见之明看，超艺术托马森后来“遇到了‘路上’的同类，与之融合，化身为‘路上观察学’”，它是路上观察学萌芽阶段的绝好范例。因此，《上街！寻找超艺术托马森》也是城市漫游者的行动指南。书中记录五十多人的“托马森巡礼团”在东京都内游览“托马森名胜”的章节最为意味深长：在参与者眼中，这些街头的托马森无异于一个个“景点”——此中当然有玩笑的意味，但更挑战和颠覆了“我们在城市漫游时可以看什么”的惯常认知。正是这些逸出了日常的托马森，为倦怠的、一切似乎理所当然的现实世界增添了一个别样的维度，让城市漫步和路上观察变得饶有趣味。一如藤森照信在《路上观察学入门》中所写：“只有在脱离整体秩序时，物体才会展现个别的特色。只有逸出空间——也就是整体秩序的别名——物体似乎才能真正成为所谓的‘物件’。只要一一参考路上观察同好采集的实例，便可以明白这一道理，每一样东西都脱离了原本的状态。”从托马森延展开去，井盖、学生制服、鞋底嵌入的沙、砖墙上的小洞，乃至狗狗的大便（林丈二的《巴黎圣奥诺雷郊区街狗大便调查》）都可以成为路上观察的对象，都能散发出特殊的光芒。

日本人向来擅长从微小的、日常的事物中发现乐趣，乃至进一步成为艺术或哲学。然而超艺术托马森却超越了这种地域性，书中记录了巴黎和中国的托马森案例。谷口英久在中国酒泉的羊毛工厂发现那儿遍地都是托马森后，半开玩笑地说道，中国人“大概早已对托马森免疫了吧”，“他们说不定已经开发出针对托马森菌的疫苗，每人每年必须注射一次”。幸好，我们生活在上海这般整齐而有秩序的国际大都市，托马森的稀缺会更磨砺我们的目光，让我们在发现中获得更深、更隐秘的乐趣。

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《今晚出门散心去》，田嘉伟著，上海社会科学院出版社｜重光relire，2024年11月出版，304页，64.00元

一

我更想把这部表面上是“散文集”的书视为一部完整和连贯的作品，正如塞巴尔德的《土星之环》、沈从文的《湘行散记》。书中的话题显然颇为丰富，但主要线索相当集中。目录包含了拿破仑、卢梭、巴塔耶、康拉德在内的诸多外国人名，然而此书的旨趣，主要不是赏玩文学史、展览名人轶事或推广“高雅”的文艺趣味；对我而言，《今晚出门散心去》的意义，不仅是一位多年浸淫于文学阅读且有长期写作热情的青年作家终获出版的处女作，也不只是在法国生活过的中国人记录海外“离散”经验、兼具文化随笔性质的文集，更重要的是，作者凭借书写与法国有关的诸多文艺人物的人生经验，颇为有机地串联起自我的成长、交游、对生活的切身的感知，掀开了作者个体的乃至我们这整整一代人的精神内面——我在书中读到的，是一个试图以文学为业的人的生活方式，也是他究竟怎样“以文学为方法”来理解自我与这个时代。

由于社会状况的改变和留学经历的普遍化，这代人的海外生活经验以及这些经验带来的种种微妙、复杂的心理体验，近几年来正大规模地渗入年轻作者的小说、诗歌和散文中，尽管有相当一部分尚未变成正式出版物或期刊作品，但已经变得非常容易读到。而在他们笔下，这种留学经历或海外生活与二十世纪上半叶的中国作家有了极为鲜明的区别：当下中国留学生对于西方世界的直观体验和最初印象，早已不再是膜拜、震惊和迷醉，他们也不会急于在写作中简单地将本国与异国相互对照而展开民族、文化层面的批判和反思，其一大原因在于，在日常的物质条件以至社会的许多组织方式上，中国与欧美的差距已经极大缩小，甚至中国还在某些方面（如生活之便利、交通之发达）超越了西方。

中西之间晚期资本主义的“时间差”已经几乎消泯，非同时的同时性不再存在，于是这些中国年轻作者的迁徙，让我们觉得他们更多是在一个平面的不同部分滑移；他们的体验和写作的结构，不再是文化上的惊奇与对比，而是在一个后现代主义语境里调整、审视自身与世界的距离，在重组的疏离与亲密中重新认识“我”和“我”的生活。他们不是以集体的方式，将一个国家作为一个整体进行认识、评判和交往，而是以个人主义的方式与异国进行交往，并看出异国本身包含的千差万别的经验。

他们所书写的海外生活经验至少包含了三层：首先是自己意识中，借助过去的种种文化产品而构建起来的对异国的认识；第二层是真正来到异国后所观察到的当地的现实生活，以及作者在当地结交的朋友；第三层是作者被这种异国生活和异国友谊改变了的主体状态。这三个层面，在田嘉伟的文章里彼此覆盖、渗透，并最终熔炼为他想象、重述的一系列来自过去时代的人物。

读这些文章，我能在作者身上辨认出一个让我发生强烈共鸣的主体形象，这种共鸣印证了我与他本人见面、交谈留下的感觉。田嘉伟在任何最严格的意义上都是我的“同时代人”，他出生于1989年，恰好比我大两岁。他和我都属于这样一群人：他们血液的流速，同步于二十世纪九十年代到二十一世纪〇〇年代之间经济较快发展的中国社会现实；总体上看，中国当代史上从没有哪一群人能像他们这样天然、顺滑地认同和进入“西方”生活——他们仍然是“改开”时代的子女，生于八十年代末到九十年代初，在城市（无论是大城市还是小县城）度过幼年和少年时期，父母往往是在体制内工作，或者至少有一方身为医生、教师或职员。

这一代里的这一群人，在具体的成长经验上当然因地域、家庭环境而各有不同，然而他们的精神底色总有许多相似之处——仍然尊崇那些文化艺术上的“经典”之作；选择专业和职业时主要考虑自己的兴趣而非工作待遇（但也常常因此感到矛盾、受挫）；至少理念上习惯和支持男女平等；虽然也追求物质生活的丰裕，但骨子里看不起拜金逐利、趋炎附势……

这种人格，一部分来自当时比较容易获得的大量文化产品的形塑，而这些文化产品主要呈现为各类泛人文主义色彩的书报尤其是中外现代文学作品、市面上十分常见的西方电影和电视剧等等。正如作者所述，中学时他坐大客车从秀山去重庆买到了法国电视剧《拿破仑》的光盘。人格另一部分也潜移默化地来自父母辈的观念血统和家庭教育。这些生于二十世纪五六十年代的父母大多曾受益于妇女解放，在改革开放时期习惯了对未来保持乐观，当然，父母的另一部分观念也常常引发子女的反叛或不满。

因此，这样一批人能够相对顺畅地接受和贴近西方的文学、文化与思想，并将西方世界的诸多价值视为“常识”、“普世”、理所应当，直到多年后恍然大悟并非如此。这解释了为什么出生于秀山土家族苗族自治县的作者即便时而陷入困窘、颓废，也依然能在异国展开颇有强度的精神生活、建立富有深度的人际关系，为什么他能将西南山区的记忆与欧洲的生活经验紧密编织并自如穿梭其间，在平行叙述时造成某种和谐的共振。而这样一幅笔墨的背后，其实是一个内核上相当自足、活泼、开放的主体，无论它经历了怎样现实中的挫败和嘲讽，又或者流露出怎样轻松的自贬。使人感到遗憾的是，近十年来，从我有限的交往经历来看，不知是否因为妥协于现实的考量，这类人格竟然变得愈发罕有、珍贵。

秀山站

二

《今晚出门散心去》内部各篇的联系尽管松弛，但仍有某种结构。全书起始于回望留学法国之前的个人生活史，然后从一个相对疏离的异乡人视角进入对法国经验的描绘；到达三分之一处，作者“我”的视角开始被替代，接下来占据全书一半多篇幅的各篇文章都有关历史上各个作家或艺术家的人生，而叙述者基本上全都是大人物身边的、往往自己也从事创作的好友或旁观者、协助者，这些叙述仿佛把我们引入一个个梦境深处；最后以作者回到上海工作、开启新的生活阶段为结尾。

这些文字闪烁着源于二十世纪初俄苏的诗化散文（ornamental prose）的音调，语言整饬、优雅却并不密集，充满跳跃和留白。田嘉伟笔下没有对于风景、静物、情调的沉溺，关注重点在于一个个生动鲜活的人物和他们的行动、遭遇，无论是历史上的人，还是作者在当地结识的朋友。所有这些人都被文学以及精神上的亲近感联结在一起。如作者在《卢浮宫的私人采购员》中所写，他最喜欢肖像画，他也正是借助肖像画的方式讲述他所体验到的法国和欧洲生活的。作者时不时轻盈写出“迪厄多内像塔西佗的妻子走进罗马皇帝图密善的宫殿般走进了冈斯的办公室”这样的句子，仿佛投来一束来自肖像画中的静谧、古典、富有雕塑感的光线。

在传统西方绘画体系里，肖像画的地位，介于历史题材画作和风景画之间，暗示了资产阶级兴起之后，人类个体介于崇高与卑微、伟大与平凡之间的微妙地位。而在目前这个非人化力量愈发显著、人之主体不断瓦解破碎的当代，热衷肖像画的趣味似乎显得颇为怀旧、复古。从田嘉伟的文章来看，我们隐隐约约感到，他喜欢的不仅是一个个具体的历史人物从肖像画中浮现的感觉，更在意的是个体的人曾拥有的那种改变、塑造时代的辉煌潜能，而这种潜能已经在我们的时代萎缩乃至消亡。

对这种消亡的注视，伴随着他对那些位于历史边缘的人物的兴趣。此书中部的许多篇章，集中书写了一些围绕着知名人物周围的不那么知名的人物。这些视角各不相同、跨越了虚构与非虚构界限的叙述，总体上形成一种有关田嘉伟本人的另类的“自我虚构”（autofiction），其另类之处在于，其中虚构的部分，却是以另一些人的真实人生经历为基础的。当作者以摄影师布拉塞的视角看贾科梅蒂，以法语教师瓦东的第一人称谈论他的学生巴别尔，以瑞士作家卡尔·泽利希的身份写罗伯特·瓦尔泽，或以皮亚佐拉的视角看他的老师娜迪娅小姐，他实际上也是把自己投射到另一个时代的另一个人身上。田嘉伟并不仅仅是在复写、引用和致敬，不仅仅是以葱郁的历史想象力重构这些人物的人生，而是在这些人那里——同时包括这些叙事者和他们所讲述的大人物们——找到了他们和他自己的连接点。

因此，尽管文章构筑了一个基于文本间性的世界，但我们能处处见到“情生文”的肌理，而绝非“文生文”的隔膜与生硬。浮现在舞台前景的，不是大师和他们的作品，而恰好是这些“大师”身边，在后人看来居于次要位置的人。正是他们，比那些最耀眼的名字更能见证当时文学艺术的向心力和属于巴黎的时代精神。他们构成了置身于二十一世纪初的作者试图接近和理解十九世纪至二十世纪欧洲文艺场域（当然也涉及十八世纪）的中介，作者通过他们的眼睛来看贾科梅蒂、巴塔耶、巴别尔、阿尔托……而这些“他们”扮演的角色，不正好相似、同构于身为文学学生的田嘉伟自己吗？

他们和作者本人的相似之处，不只在于他们都热爱文艺、都与法国发生了交集，更在于他们的性格与命运内部所包含的某种错位或偏移：卡尔·泽利希出版了自己的作品但无人问津，却成为了和他仰慕的罗伯特·瓦尔泽一起散步的朋友和瓦尔泽的遗嘱执行人；瓦东先生年轻时也想成为作家，但后来感到把梦想寄托在自己学生身上也不错，于是发掘了可塑之才巴别尔；接受古典音乐作曲训练的皮亚佐拉原本为自己对探戈这一“粗俗”音乐的爱好而羞愧，但最终接受了自己的才能和个性，将之发挥到极致……

这些起始于遗憾、不得志的故事，曲折地写出了作者自己在追寻理想与志业时始终承担的压力、怀疑与紧张感。当年，作者母亲和大多数同代人的母亲一样，因为流行的观念、因为家境或儿子的身心状况等缘故，强烈反对“我”选择文学专业，而“我”还是坚持地读了文学；“我”研究着自己也觉得本质上不可研究的文学，实际上是想把延长的求学阶段作为一个中间物、一种手段，最终目的在于更好地写作和成为作家；而在完成博士阶段本就艰巨的学术任务、参加各类乏味的学术会议同时，“我”不免焦虑地思索自己到底能不能成为，又该如何成为一名作家。这些长期萦绕内心的问题，无形中迫使他与这些历史的边缘人物、边缘记忆发生对话，正如这些人曾和他们的朋友、他们心中的大师对话一样。

也许投身于这些文本与历史的过程并没有完全消除作者的疑惑，但这些对话本身就照亮了某种借助写作而存在于世的可能。在这些散步一般缓慢、安静、彼此陪伴的对话中，作者和这些人物分享着某种挽歌式的历史感觉。从某种角度来看，作者所居住的法国，展现了西方文明终末期的一隅。这一文明的终结始于现代主义文化的巅峰期，以“二战”期间德军占领巴黎为标志性事件，绵延至后现代主义的今天。

作者坦诚地写出了自己在法国生活时特别是来到异国初期的不快乐：“阅读救不了此时此刻的我”；“想不出一个论文题目，找不到说话的人，我想我完蛋了”……“我”的颓废，映射着普遍的困境：无论外在环境如何充满新鲜、充满流动，却仍然难以改变人的孤立感。

在作者周围的世界，虽然没有革命、战争和杀戮等巨大事件带来的精神上的震荡，但人们仍在悄悄死去，生活的线索仍在悄然断开。作者认识的一位写诗的中国女生于2018年在法国自尽，仿佛跌入某种既有模式和循环，让塞纳河多收藏了一份“失意人最后的呼吸”（借用徐志摩的话）；曾经频繁见面、十分亲密的忘年交薇薇安已经失去父母和丈夫多年，尽管作者和她达成某种有距离也有默契的彼此陪伴的友谊，二人却终有一天从此失联；老戏剧演员阿兰的画家朋友自戕离世，从此他不愿再去早年与这位画家一起住过的克勒兹山区……所有这些散落在罕有人知的记忆深处的悲哀，让我联想起爱伦堡等诸多俄苏作家的回忆录，在他们的回忆录里，连贯、安稳的生命之流是奇迹，而自杀、发疯、消失、被捕才是常态。在田嘉伟的散文中，他用克制、冷静的笔触呈现这些事件和情节，甚至只是一笔带过，但仍让读者感觉到笼罩全书之上的、挥之不去的苍凉，而这些命运的碎片，或许多少也映射着十九至二十世纪曾经以巴黎为“首都”的欧洲文化的薄暮之感。

巴黎北站主候车大厅

三

借用卞之琳著名的诗题，我们也在田嘉伟的写作中看到了变幻于小大之间的“距离的组织”：幼年时期的重庆要坐车二十四小时才能抵达，而二十多岁时的巴黎则显得如此之近；母亲晕车，几乎不出远门，但作者自己则游荡了半个欧洲；作者既时而体验到作为“预备”作家宅居异国“窄而霉”屋子的困境，又时而漫游于被阅读打开的丰饶的精神世界和现实空间。

我们不仅发现田嘉伟身上走动着何其芳、沈从文（都算是他半个同乡）的身影，也发现了他对卞之琳的兴趣。其实他多次在自己身边找到卞之琳诗意的应和。他曾仿写过《距离的组织》的首句，写下“想望断天涯/看一遍《追忆似水年华》”，“小玛德莱娜”点心这类小物件释放的“非自主记忆”成为普鲁斯特的写作动力，而小物件同样令卞之琳着迷；不久前田嘉伟在新闻里读到秀山发现了灭绝四亿多年的“双叉苗家鱼”化石之后，再次引用了卞之琳的《鱼化石》一诗，而这些古老时间的雪泥鸿爪恰好印证着一个偏僻小城可能蕴含的阔大。

有趣的是，尽管作者对秀山的描写只占了全书很少一部分，但他并没有以巴黎的眼光看秀山，而是始终带着秀山的眼光看巴黎。作者作为文学者的边缘感，一部分来自他主动的选择。带来边缘感的主要不是种族、语言的隔阂，而是他无法摆脱这些问题：究竟如何把有关普鲁斯特、巴塔耶的知识带回第三世界和自己生活的具体语境，如何为文学志业提供合法性证明并最终摆脱这种自我证明的逻辑？这本书让我们看到，无论是从事文艺创作还是研究、评论，留在历史上并且被人记住的名字永远只是少数，大部分人只是作为灵感、杰作和天才的小仆役，居于幽暗地燃烧耗尽，然而作者相信他们的命运和功绩是值得被书写和记住的。

根据我这代人的生活经验，我觉得对于文学青年而言，生长于二十世纪八九十年代的秀山反而比生长在大城市更为幸运，因为那个世界仍然保留了一定程度的缓慢、悠闲、不功利，让这个文学青年不会被中学的课业负担、被中产阶级同学的“同侪压力”、被消费主义的浪潮拖垮，让他能有更多时间吸满众多文学书籍带来的养分，从容成长。

类似于沈从文的湘西，是秀山赋予了田嘉伟看待异域的眼光。他在巴黎和欧洲看到的不是繁华与奢靡，而是追逐作家梦的人们的挫败、忍耐和献身。因为他心中住着一个实际上辽阔的秀山，因此即使在那些最失望、暗淡的异国日子里，他也能凭借文学安住于世界的“小”——不同于追寻世界之大的作者们，这是田嘉伟最独特的地方。

《保守主义：为传统而战》， [美] 埃德蒙·福西特著，杨涛斌译，上海人民出版社2024年10月出版，515页，138.00元

随着特朗普再次入主白宫，保守主义的复兴已成为事实上的趋势。对保守主义的思考也重新进入许多人的视野。埃德蒙·福西特的《保守主义：为传统而战》顺应了这股潮流。在这本书中，福西特凭借自己三十多年的记者经验和丰富的历史知识，为读者描绘了自法国大革命以来英美德法四国在保守主义政治和思想中的变迁。福西特承诺，“作为一位左翼自由主义者，我并不认为本书的历史讲述是不偏不倚的，但我相信它是客观的”（《保守主义：为传统而战》，第3页，以下引用本书仅标注页码）。

纵览本书，福西特努力做到了这点。他尽可能将保守主义作为一个中立的他者进行描述，避免过多自由主义的主观评价。在具体的写作中，他也尽可能保证一种同情者的口吻。问题是，整本书的结构依旧是以自由主义为主导框架。福西特所描写的与其说是保守主义，不如说是左翼自由主义视域下的保守主义大杂烩。这就不奇怪为何本书的推荐者大部分皆为自由主义者。至少，从保守主义自身看，福西特只是再一次表现出自由主义对保守主义的景观社会式想象。这种同情也是一种居高临下的怜悯。杰西·诺曼这样真正的一国保守主义者对本书的推荐语更为贴切，“读者不知不觉会被其散文的活力、敏锐的洞察力和优美的措辞所吸引，最重要的是作者对政治领域的明显参与和对思想领域的享受（joy）”（本书赞誉第4页）。

作为附属品的保守主义

任何谈论保守主义的作品最终都需要回答什么是保守主义这一棘手问题。与社会主义和自由主义不同，保守主义一直在这一问题上含糊其辞。这可能与伯克在奠定保守主义基本原则密切相关。在伯克的理解中，政治实践的优先级高于政治理论。用伯克在《美与崇高》中的话来说，“我认为，在理论上错误而在实践中正确，这是毫不奇怪的；我们也乐于看到这样的情况”（埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社，2010年，47页）。理论的自洽性需要让位于现实的可行性。抽象的政治理论与岸边教人游泳没有本质区别。伯克关于一位论者的讽刺性批评是一个更好的总结，“政治家与大学里的教授不同。后者只有关于社会的普遍观点”（Burke, Edmund, Speech on Unitarians Petition for Relief in The Writings and Speeches of Edmund Burke Vol.4, General Ed. Paul Langford, Oxford: Clarendon Press, 2015, 489）。

保守主义在智识上的相对缺位，导致它从诞生起就面临其他意识形态的指责。保守主义被视为一种派生性的结构，来自对法国大革命的反动。换言之，它本身不具备独立价值，只能作为自由主义或其他意识形态的参照物才能生存。所以在最好的意义上，保守主义也仅仅是历史的刹车片，用以柔和其他意识形态变革对社会的撕裂；一旦完成了任务，保守主义也就完成了自己的历史使命，自觉退场是它的体面出路。在最坏的意义上，保守主义是“过时”的代名词，是阻碍社会进步的反动力量；将其迅速扫进历史的垃圾桶是对它最好的尊重。

福西特在这本书中同样需要回答“什么是保守主义”的问题。他承认保守主义在政治实践上的偏好性，也承认保守主义在政治现实上的成功和智识上的空缺。他认为，保守主义之所以难以进行原则性归纳，原因之一就在于“由于右翼在政党政治中欧取得的历史性成功，右翼思想家和学者之杰出往往是基于个人的卓越才华而非基于对无可争议之原则的逐步强化”（48页）。但保守主义在原则上的缺乏不代表它不能被作为一种政治实践或者政治传统进行归纳。

在福西特的理论假设中，自由主义孕育出资本主义现代性。在资本主义全球化的今日，自由主义世界是一个不可逆的主导过程。在孕育资本主义现代性的同时，自由主义也创造出资本主义民主作为新的政治结构。这种结构能更充分适应现代性下以个体权利为主导的政治需要。民主结构的良性运作或者活力，表现在各种政治意识形态在自由主义世界的充分竞争。用福西特自己的话说，“如果没有对手，那么争论以及——至少对自由主义者来说，政治本身就会死去”（65页）。

在福西特的基本框架中，他遵循了许多自由主义者对保守主义的长期理解，即作为从属地位的保守主义。一方面，保守主义即便一开始没有屈从于自由主义主导的世界，它今日也已被迫接受了这一世界。这尤其体现在今日大部分西方国家中，保守主义只能通过资本主义民主的方式获得政权。另一方面，保守主义在今日世界的存在价值由自由主义所创造。如果没有资本主义民主的结构性需求，保守主义只是无以为继的政治力量，随着它所保守的传统一起逝去。

对真正的保守主义而言，福西特的框架只能是自由主义再次对景观社会想象的投射。保守主义从一开始就强调，共同体先于个人。用当代保守主义大师罗杰·斯克鲁顿的话说，任何政治系统的运行必须依赖共同体提供一种前政治忠诚作为可能性。举一个例子，为何在某些国家选举结果可以被公众所接受，在另一些国家却导致了政变和内乱。这必须由一种前政治忠诚作为依据，让失败者接受自己的失败。自由主义的抽象个体在这一问题上即便不是难以作为也是虚弱无力。这种愿赌服输的社会共识需要以承认个人意志的有限性为条件。换言之，只有承认共同体先于个人，才能构建起稳固的前政治忠诚。在保守主义者斯克鲁顿的视域下，保守主义对共同体的苦心维护才给予资本主义民主的游戏空间。保守主义不需要自由主义施舍给自己一个自由主义框架作为自己的生存价值。保守主义与人类历史同在。

混乱的保守主义大杂烩

福西特在这本书的第二章确立了自己的基本框架后，开启了一项雄心勃勃的事业。他试图从英美德法四国出发，勾勒出四国从法国大革命到今日的保守主义脉络。笔者非常敬佩福西特的这种努力，在保守主义者内部这也被认为是一个相当宏大的尝试。福西特将法国革命后的保守主义分为四个阶段，即1830-1880年的抵抗阶段、1880-1945年的适应和妥协阶段、1945年-1980年的掌控和复兴阶段，以及1980年至今的超自由主义和硬右翼（hard right，也可以称为极右翼）阶段。其中每个阶段分为两章。一章专门论述政党政治的变化，一章专门论述其所认为的保守主义思想家。这种整全性的描述为我们带来全景式图谱的同时，也导致整本书的内容出现了诸多问题。

第一是福西特自己也承认的历史偏颇性问题。在他的历史学回溯中，他正确指出了保守主义的很多特征。比如与英美保守主义相比，欧陆保守主义带有更强烈的威权特征。这种差异甚至可以追溯到伯克和迈斯特反对法国大革命中的细微差异。他甚至敏锐地注意到新保守主义可能没有被纳入保守主义的正统地位。

错误同样也不少。这尤其体现在对历史事实的判断上。福西特认为：“英国在19世纪的大多数时间里有自由却无民主，它从20世纪初开始以更为民主的方式增进自由，引进全面投票权，赋予劳工以工作中的话语权，建立社会保障，这些都成为宪政体制的组成部分。在这个过程中，保守主义起到正反两个方面的作用：一方面阻碍并拖延了改革，另一方面又切去了自由主义以及后来社会主义的外衣。”（199页）或者更明确地说，福西特似乎暗示，保守主义在社会改革问题上只是屈服于自由主义和社会主义的脚步，而没有自己的独立想法。

很难想象一个已经在书中谈论过迪斯累利和约瑟夫·张伯伦的人会得出上述判断。以英国为例，从十九世纪开始，英国的保守主义就已经注意到工人阶级的重要性。在迪斯累利担任首相期间，他推行了一系列改善劳工权益的法律。这不是保守主义在社会改革上的被动应对，而是迪斯累利构建一国保守主义的结果。迪斯累利试图塑造农村和工人阶级的共同价值观同盟，以此抵御城市中产阶级过分自由化的主张。自由主义和保守主义究竟谁更注重社会福祉不是一个清晰明确的问题。作为一个讽刺性的证据，十九世纪最重要的自由党首相威廉·格莱斯顿心心念念的《济贫法》改革恰恰将工人阶级抛入更残酷的境地。更不用提约瑟夫·张伯伦将激进党血统注入托利党之后，迪斯累利构想的工人和农村价值观同盟才是索尔兹伯里长期执政的原因之一。

第二是福西特对保守主义大杂烩式的整合。与第一个问题一样，福西特不仅对迪斯累利、纽曼、柯勒律治、艾略特、卡尔·施米特、拉塞尔·柯克、奥克肖特和罗杰·斯克鲁顿等一系列公认的保守主义人物进行了大致介绍，也提及了包括史蒂夫·班农在内的最新代表。他在他眼花缭乱的介绍中，许多与保守主义可能只有偶然联系，甚至不被视为保守派的人物也被划入保守主义的大杂烩之中。作为最为一个简单的例子，洛克菲勒共和党人可能是共和党亲商主义派系的典型表现，但将洛克菲勒划入保守主义者的行列就不那么理所当然。十九世纪英国的皮尔派最终从托利党转向自由党的事实恰恰说明皮尔的思想究竟是自由主义多些还是保守主义多些。更不用提许多本来就在是否为保守主义者的问题上充满争议的人物。

非保守主义者可能会在福西特的保守主义大杂烩中眼花缭乱。在保守主义者眼中，福西特的保守主义大杂烩与其说是有明确逻辑线索的谱系，倒不如说将一切可能与保守主义挂钩的人与事件都纳入其中。以至于乔治·索雷尔这样的激进工团主义者和马克思主义者都成为保守主义思想来源的一部分。左右两翼的民粹主义者在许多具体问题的批判角度上具有相似性，但这不代表两者享有共同的思想出发点。如果按照福西特的标准，保守主义者同样可以将墨索里尼也塞入自由主义的谱系学中。

第三，同时也最重要的是概念混乱。这是第二个问题直接带来的直接结果。通过最大限度的将一切可能的人物都纳入保守主义中，保守主义也丧失了自己的样貌。它如同一头过分扭曲膨胀的怪物一般可以出现在政治光谱的各个角落。它既支持自由贸易，又支持贸易保护；它支持小政府，又支持大政府；它既可以是对工业资本主义的忧虑，也可以是资本主义全球化的鼓吹者。保守主义陷入重重迷雾之中。

福西特的具体论述加剧了这种困难，有时候保守主义者似乎指的是右翼自由派，有时候指的又是自由放任主义，还有些时候则是自由意志主义者。这种概念混乱的突出表现之一就是福西特将熊彼得也纳入保守主义中。他这样描写道，“对于保守主义者，尤其是一个持自由主义和自由放任立场的保守主义者来说，这是一个需要阐释并加以捍卫的硬道理。善于反讽的熊彼得对其间的冲突心知肚明”（231页）。笔者不由对此感到极度困惑。如果说自由保守主义和保守自由主义存在分类学上的意义，那么自由主义的保守主义者究竟应该算是自由主义者还是保守主义者？我们还可以追问，既然有自由主义的保守主义者，那是不是还有社会主义的保守主义者？假设保守主义者既可以是社会主义也可以是自由主义，那保守主义是否还是一种政治实践和政治传统？

想象中的保守主义

作为一个左翼自由主义者，福西特试图从更具同情心的角度来描述他的政治对立面。问题是，他并没有意识到什么是真正的保守主义。他的论述依旧是建立在左翼自由主义对保守主义的想象中。在这种大杂烩下，福西特将多少与保守主义没有强相关性的想法也算到了保守主义头上。

福西特对新保守主义和传统保守主义关系的理解可以作为例证。与他在整本书其他地方一样，他提出了很多正确性的论断。比如“新保守派接受多元开放和社会流动性”（338页），也持有一种共同的进步信念。他注意到新保守主义的血统问题，“许多美国新保守派都曾是马克思主义者，而所有的美国新保守派都曾是自由主义者”（337页）。他甚至注意到“新保守主义在其他方面所表现出的唯理智主义使其无法在美国右翼获得正统地位”（340页）。那么在新保守主义与保守主义正统如此格格不入的情况下，新保守主义究竟能不能算是保守主义。

从正统的英美保守主义看，新保守主义背离了保守主义的核心理念，特别是对社区共同体的信仰。新保守主义者没有改变自己的托派本质。他们的转向更多出自对斯大林主义的反对。他们在社会文化议题上的根本逻辑更接近自由主义者而不是保守主义者。这直接反映为新保守主义对文化觉醒运动的放任上和对普世制度的迷信上。拉塞尔·柯克的态度转变是最直接的证据。柯克曾经将新保守主义者视为过分关注于宣传和自我表演的保守主义者，但在第一次海湾战争中，他终于意识到新保守主义与传统保守主义的决定性不同。新保守主义分享的是自由主义所带来的普世政治愿景，它与自由主义一样是理性狂热的产物。

只有理清保守主义的真正谱系，才能准确定位特朗普崛起以及他的议程与保守主义之间存在何种联系。将特朗普主义定义为极右翼或者硬右翼本身就缺乏严谨性。硬右翼是由政治记者所创造的新闻学词汇，它具有强烈的想象性要素。或者更准确地说，硬右翼这一词本身是为传播服务的。诺曼在《天主教先驱报》的评论中就已敏锐注意到福西特的这种缺陷。“福西特坚持将保守主义与右翼混为一谈，这对区分小麦和谷糠毫无帮助。”保守主义和左右翼的关系不是绑定的。否则我们将很难解释红色托利主义处于政治光谱的哪个位置。19世纪英国乡村保守派对工业资本主义的忧虑所引发的生态保护运动也很难用今日的左右光谱定义。

福西特将保守主义与右翼相等同的尝试是书中保守主义定义混乱的结构性原因。只要保守主义等于右翼，那么右翼自由派当然也是保守主义，已被今日政治光谱划为右派的自由意志主义者，或者用他们原来的名字，古典自由主义者，也变成了保守主义。古怪的缝合将大量清晰的自由主义脉络统统塞入保守主义大杂烩中。在精彩叙事和优美辞藻的背后，是读者挥之不去的混乱感。

特朗普主义的兴起恰恰存在一条明确的保守主义谱系。它的大多数主张与布坎南没有本质区别。布坎南则从柯克和美国南方保守主义手中继承了正统的英美传统保守主义传统。这条谱系可以一路清晰可见地追溯到伯克本人身上。其中的具体政策上会随着时代特征有所调整，但分享的是一以贯之的保守主义基本观念。

福西特没有看到或者忽视这一点与他看似中立背后的价值取向密切相关。在他的价值判断中，保守主义的正确道路是成为自由主义世界结构的一部分。所以他将大量的自由主义塞入保守主义之中，便可以宣称存在和解的保守主义和反叛的保守主义。和解的保守主义是保守主义融入世界的最好选择，也是保守主义在资本主义民主游戏下存活的唯一希望。至于反抗的保守主义，或者说硬右翼，“作为民粹主义者和自由意志主义者的混合体，硬右翼就像古代的奇美拉一样，严格来说不应该存在”（433页）。这种过于鲜明的价值取向已影响到福西特对保守主义的客观分析。这种价值偏好背后暗示了福西特本人的强烈信念，即自由主义的世界坚不可摧，自由主义所创造的资本主义民主同样金刚不坏。福西特在书中结语的最后一句话更是将这种态度表达得淋漓尽致。“相反，它假设资本主义在当前是无法避免的，并且保守派必须就此做出选择：他们是支持硬右翼，任由自由主义的民主落入不受控制的市场和国家民粹主义的手中，还是寻找盟友以共同重建一个被撼动的中间立场？”（434页）

结语

对不了解保守主义的读者而言，福西特为他们提供了一种具有吸引力的描述。他丰富的历史学识和高超的写作手法将保守主义大杂烩以令人目不暇接的方式展现在读者面前。但对真正的保守主义者而言，福西特的作品更多是他从左翼自由主义出发对保守主义的感受和想象。事实上福西特在整本书中也没有系统解释书中的副标题为传统而战的传统究竟有什么含义。这包不包括泛西方文明意义上的基督教传统，还是更专注每个地区所产生的区域性传统。他所构建的保守主义更多是为他自身的左翼自由主义身份服务。在论述保守主义历史较为早期的部分时，这种倾向尚没有那么明显。然而一旦踏入当代政治，这种偏向性就显得无处不在。

笔者非常赞同诺曼对福西特该书的最终评价。“但书中有一个例子尤其引人注意：他将鲍里斯·约翰逊归类为硬右翼政客。撇开英国脱欧言论不谈，这会让任何研究过约翰逊作为市长或首相期间政策的人感到惊讶。这出自鲍里斯·约翰逊的舅舅福西特之口，更令人惊讶。”按照福西特自己所设立的标准，法拉奇和雅各-里斯·莫格远比约翰逊更符合他眼中的硬右翼。诺曼的话暗含一种更古老的保守主义智慧。人类对世界的认识总是从对周围的人认识开始。

《撒哈拉海计划：技术、殖民与气候危机》，[美]菲利普·莱曼（Philipp Lehmann）著，赵昱辉译，中国科学技术出版社2024年9月出版，384页，79.00元

气候变化是当代最具全球意义的议题之一。人们是如何开始思考大范围内的气候变化问题，并诉诸行动改造气候的？以及当“气候变化”作为现象被媒体提及，作为概念被科学工作者使用，作为变量被城市规划者考量时，其中有几分是确凿的事实，又有几分是人为的设计与渲染？很长一段时间，学界论著多关注20世纪后半叶气候变化的政治议程，尤其是发生在美国为核心的国际政治语境和联合国议事框架下的情形。此前，戴安娜·戴维斯对法国殖民时期北非、阿兰·米哈伊尔对中东的相关研究开创了新的气候史阐释框架，并将研究的时间线向前推进。环境史学者菲利普·莱曼的《撒哈拉海计划：技术、殖民与气候危机》一书一方面增加了地域性的个案，同时也展现了方法论上的独特性，即从人地互动、知识生成等多个角度对气候变化与环境焦虑之间的关系做了更深入的探讨。

气候变化是怎样进入政治议程的？

作者关注的第一个层面是：人们从何时开始担心大范围的气候变化会把苍翠的森林变成沙漠，工程师们又从哪些知识谱系与理论汲取灵感设计出大型项目，以及关于气候变化理论又是如何以崭新的面貌进入20世纪初以来的政治议程的？纵观全书，作者从科学史的内外两条路径着手梳理，并不断深入两者之间的交错。

作者熟稔气候史的内史，清晰展现了气候知识与思想自身的发展逻辑：欧洲人很早就开始思考气候对人类与周遭环境的影响。洪堡曾在长途考察后产生南美气候干化的想法，布冯也提出过改善北美气候的畅想。但是直至19世纪初，科学家们很大程度上认为气候是稳定的基本环境特质。从19世纪中叶开始，随着冰川学的研究，气候被认为是一个变量。人们逐渐认识到气候条件不仅可以形塑地球的景观与生态，同时也会受制于自然环境条件。19世纪下半叶，科学界通过国际会议的召开、国际期刊的发行进行信息的沟通与气候数据的交换，使得关于大规模气候变化的理论得到了发展，学界广泛认识到气候变化不仅会影响特定的地域和地区，还会影响整个地球。这些讨论引发的环境焦虑进而也成为公共话语的一部分。文学家将气候变化作为背景进行科幻小说的创作，易卜生的戏剧、凡尔纳的小说中都先后出现了改造撒哈拉沙漠的情节；历史学家、哲学家开始思考环境与文明之间的联系，斯宾格勒、威尔斯也都曾在著述中有所关照。

作者更加关心外部因素对气候研究的影响，尤其是殖民探险对科学界气候变化认识的影响。其中的关键事件就是19世纪50年代德国人海因里希·巴尔特穿越撒哈拉沙漠的探险。他在考察中发现了刻有牛、羚羊与狩猎场景的岩画。海因里希据此断定撒哈拉沙漠的环境和气候发生过剧烈的变化。他的观点对19世纪中后期的知识界产生了深远影响。气候学家争先恐后对撒哈拉沙漠的过去进行理论建构，并将大范围的环境和气候变化纳入变量计算。欧洲科普出版物也开始向普通读者传递由探险家们从非洲带来的消息。这一切最终写就了撒哈拉沙漠气候变化的退化叙事：撒哈拉沙漠曾经是郁郁葱葱的土地，由于非洲人不合理的利用变成了荒漠，而且沙漠化还在继续。

顺理成章，工程师不仅通过植树造林等方案来应对潜在的环境灾难，甚至企图设计大型工业项目来对抗干旱化和荒漠化，扭转气候的恶化，即便不能够实现，也不断验证工程的合理性。这一思潮最登峰造极的表现就是三个一脉相承的改造计划：19世纪末法国殖民工程师鲁代雷在撒哈拉沙漠创造大型水域改变气候的设想；20世纪20年代泛欧主义建筑师赫尔曼·索尔戈尔改造地中海，企图将欧洲的气候和文化移植到北非的黄粱一梦；第二次世界大战期间德国景观设计师海因里希·维普京将消除荒漠化的设想渗透进纳粹在东方占领区实现日耳曼化的宏愿。

气候变化几分确凿？

作者回应的第二个层面的科学史问题是：气候变化多大程度上是确凿的事实，又多大程度上是人为的建构，以及两者之间又有何联系？首先，在众多科学门类中，气候研究的方法颇有些特殊。19世纪时，气候研究人员往往依赖历史数据和地理观察来推断气候现象，这也导致气候理论与支持这些理论的证据种类繁多。20世纪初气候研究领域未能形成共识性的、自洽且稳定的理论框架。气候学作为一门新兴的学科迟迟难登科学殿堂，但又使得气候学讨论更容易进入公众领域，一些在学术界不再流行的想法与术语不断被公共讨论重新提及，进而引发公众对环境恶化甚至潜在气候灾难的忧虑。19世纪中后期以来气候研究与公众讨论之间的这股拉扯一直不断上演，也未因气候学研究最终的理性化与科学化而终止。相反，在这种背景下，气候学的讨论开枝散叶，深入社会生活的每一个角落。

在作者关注的前两段故事中，沙漠成为重点的研究对象。由于沙漠气候的特殊性，沙漠洞穴里的壁画、干涸的河床都为长期气候变化提供了证据。接下来的问题就是这些是人为造成的，还是自然过程造成的？19世纪末期关于气候变化的讨论当中，气候学家、气候观察的爱好者以及工程师倾向归因于前者，并创造了一系列概念与词汇，将撒哈拉描绘成符合欧洲人想象的典型“沙漠景观”。欧洲人对于沙漠景观的恐惧愈烈，改造的愿望也就愈发迫切。撒哈拉不仅彰显了自然在人类面前的压倒性力量，也成为智力增长、武器库日益丰沛的人类施展才华的舞台。通过技术工具来创造符合欧洲人期待的富饶景观成为那个时代重要的科学命题。救赎不仅是探险故事的基调，甚至影响了气候研究的学术发展。19世纪末的气候研究是一门帝国科学，气候学是政治议程和理论探索的融合。与气候学研究相关的地质史等学科的发展亦与帝国主义全球的扩张、中北非的沙漠探索密切联系。

撒哈拉沙漠气候变化塑造自然景观与人类历史是客观存在的事实，但比这一事实更重要的是气候长期变化使得沙漠更容易成为殖民工程师的试验场。气候变化的叙事与气候改造项目的实施其实都深受殖民扩张的推动。从非洲到中亚，直至南美洲，“沙漠景观”几乎无一例外都处于殖民地，是欧洲人笔下尚未被占领的土地。沙漠的退化危机叙事往往是以救赎叙事结束的：沙漠是需要遏制的巨大威胁，亦是可以让现代工程师一展宏图的广阔天地。工程师的目标在于纠正自然本身运转过程中产生的谬误，进而解决社会运转中发生的问题。气候理论从来没有脱离产生时所具有的殖民背景，科学家会参与政治性的讨论，并且为解决殖民地环境问题贡献力量。鲁代雷淹没阿尔及利亚和突尼斯境内的大部分沙漠的直接目标是将北非内陆的水体表面作为蒸发面增加降水，从而改变地区的气候，以恢复至历史时期的气候条件。即通过改造水体来改变气候，利用现代技术重建罗马粮仓，服务法国人在非洲内陆的殖民，而这些操作恰恰掩盖了殖民者并不了解撒哈拉沙漠气候史的事实。

作为思想史的气候变化研究

也正因为此，从环境史研究的角度来看，本书最关切的问题并非技术层面的环境后果，而是气候科学的知识根源与预期环境效果以及知识上的长期影响。前文提及的三个项目都是未曾真正实现的计划，甚至是以彻底失败告终的。对于作者来说，气候变化的史学研究意义不仅在于重建气候变迁的史实，更在于通过案例展现关于环境的科学思想、殖民话语与殖民进程的关系，以及改变环境和气候的愿景与种族主义的意识形态是怎样成为殖民（帝国）主义的一部分的。

《老科技的全球史》的作者大卫·埃杰顿说：“人们对革新的渴求与革新的失败经历会继续影响环境改造的进程与历史。”的确如此，与鲁代雷几乎同时代的英国人唐纳德·麦肯齐在西非也有与前者类似的尝试。此后，工程师们把自然浪漫主义与机械论概念结合起来的企图，更是不断改头换面地出现在非洲南北两端。这种技术乌托邦主义不仅与法国的圣西门主义有着共同的思想渊源，也在欧洲殖民扩张的过程中拥有了全球性。20世纪30年代，这一想法又以新的方式呈现，即索尔格尔的亚特兰特罗帕（Atlantropa），该项目意欲在直布罗陀海峡建大坝直接沟通地中海和大西洋，通过输水将撒哈拉变成良田。亚特兰特罗帕是一个生造的词汇，它将英语“大西洋”（Atlantic）的词首与“欧洲”（Europe）的词尾结合，却抹去项目实施后受影响的“非洲”的痕迹。这个计划既是上个时代的思想回响，更展现了当代的印记。

以后见之明的角度看，亚特兰特罗帕计划看似只是两次世界大战期间各种重大事件中的奇异插曲。实则不然，经历了一战的能源短缺后，世界各地涌现出利用河流、海洋和太阳能发电的探索，以寻找化石能源的替代品。亚特兰特罗帕显然属于这一潮流。亚特兰特罗帕更深一层的目标是满足能源与安全的双重需要，防止欧洲内部出现分裂，重构欧洲的政治和社会，为危机中的欧洲寻找出路。在索尔格尔的计划中，气候工程不仅是创造合适欧洲殖民地的新景观和政治结构的核心，而且是创造全新的社会或文明的关键。“突破欧洲的自然疆界”，让地中海成为真正的内湖，才能帮助欧洲摆脱环境的恶化和现代文明的弊病。撒哈拉依然是欧洲人门前的真空地带，提供了理想的试验场。亚特兰特罗帕呈现了20世纪初气候变化学术讨论中发展起来的理论是如何一步步被政治化的，且绝非孤例。它是殖民主义理念、种族主义、文化悲观主义的结合体，还隐藏着对即将到来的化石燃料短缺和全球环境恶化的焦虑。

不久之后，实验的地点被转移到了东欧，草原化的概念成为纳粹知识分子与规划者关注的重点，进而成为重要的理论工具。《凡尔赛条约》签订后，德国失去了海外殖民地，此后殖民主义剑指东方的平原。当时的气候现实是亚非欧的气候干化，曾经的沃壤成为干旱的草原。“草原”成为一个专门描述东方景观的术语。草原是草地、荒原，是仅次于沙漠的存在，有时候甚至可以用于指代沙漠。1929年保罗·索科洛夫斯基出版的《欧洲之沙》，指出欧洲正受到来自东部沙漠化的威胁，（威胁的）环境过程也是文化过程。德国民族与文化土壤研究基金会“系统研究”了斯拉夫人对环境的破坏性以及日耳曼人与自然亲近的历史渊源。森林被誉为德国的原始景观，纳粹思想家甚至采用了不同物种为争夺森林资源不断进化斗争的形象，作为人类为争夺生存空间和资源而斗争的讽喻。

知识与公共文化领域对气候变化的焦虑为纳粹规划师们的工作继续推波助澜。直至第三帝国时期，“草原化”成为一个具有种族主义和法西斯色彩的术语，是论证纳粹军事征服与占领合法化的知识工具。在官方口径中，草原指的是那些曾经肥沃、现在却在退化的土地。通过改变基础的物质条件来遏制文化和环境的衰退成为东方总计划的底层逻辑。和索尔格尔一样，东方总计划的设计者维普金也利用斯宾格勒的言论来预测西方的没落，也都不约而同地提到了同代人阿尔温·塞弗特关于荒漠化和草原化的理论。两人都在德国政治边界之外寻找可殖民的土地，前者的目标在南方，后者在东方。维普金的思想是混杂着反共、反犹太、反工业主义以及优生学思想的理论怪物。因此，作者的研究也提供了理解纳粹德国的新视角。纳粹的种族灭绝政策与扩张计划一定程度上是对感知到的生态危机的反应。

最终“荒漠化”“草原化”都脱离了地理学本身的学术概念，被吸收进法国的殖民主义与德国第三帝国的军事景观规划。作者也据此展现气候变化的知识发展、宏观技术以及社会治理三个方面的复杂关系。这个故事的另外一面则是作者并未点出的：正是殖民进程使得气候研究成为一门全球性的科学，并为气候学的现代化奠定了基础。此外，如果说本书还有什么疏漏之处，即作者关注的是处于帝国核心的知识分子脑海里的自然，却几乎没有记录作为殖民地的撒哈拉和东方德占区的环境对气候研究、环境改造计划有何反馈与修正。

弗雷德里克·杰姆逊（章静绘）

享誉世界的文学批评家与理论巨擘弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson, 1934-2024）于今年9月溘然长逝。美国小说家、政治经济学家、《n+1》杂志联合创始人及《新左评论》（New Left Review）编委会成员本杰明·孔克尔（Benjamin Kunkel）在杰姆逊生命最后一年与其进行了三次深入谈话，整理成本文。在对话中，杰姆逊敞开心扉，回顾了许多鲜为人知的生平片段，并深入浅出地阐述了贯穿其一生的文学与文化批评实践的方法与立场。

访谈英文版同步刊发于《巴黎评论》（The Paris Review）2024年冬季号（第250期）。译者感谢埃米莉·斯托克斯（Emily Stokes）、阿曼达·格尔斯滕（Amanda Gersten）、佩里·安德森（Perry Anderson）以及采访者孔克尔等诸位老师的慷慨帮助。

孔克尔：批评家弗雷德里克·杰姆逊于2024年9月22日与世长辞，享年九十岁。这距离本文所基于的三次谈话中的第一次，仅过去一年多一点时间。尽管杰姆逊年事已高，但鉴于他在迈入九旬后依然保持着惊人的高产，噩耗传来依然令人颇感震惊。今年3月，《摹仿，表达，建构》（Mimesis, Expression, Construction）出版。该书整理自杰姆逊在杜克大学开设的一个学期的阿多诺《美学理论》研讨课。在杜克大学，杰姆逊执教近四十载，讲授文学、欧陆思想、电影等课程。5月，《当下的发明》（Inventions of a Present）问世。这本文集聚焦当代小说，从上世纪六十年代的诺曼·梅勒（Norman Mailer）到最近的奥尔加·托卡尔丘克（Olga Tokarczuk）均在其列。10月，在这位坚定的崇法分子殒逝（disparition）不到三周之际，沃索出版社（Verso）推出了《理论岁月》（The Years of Theory）。这本书可看作对战后法国思想家——结构主义者、后结构主义者、马克思主义者、精神分析学家的一种回顾性导论，杰姆逊曾孜孜不倦地向几代学子传授他们的观念。

2024年3月出版的《摹仿，表达，建构：弗雷德里克·杰姆逊的〈美学理论〉研讨课》

2024年5月出版的《当下的发明：全球化危机中的小说》

2024年10月出版的《理论岁月：战后法国思想至今》

杰姆逊撰写了二十余本文学与文化批评著作，涵盖从国际电影到普遍兵役等广泛议题，其中最重要的当属《马克思主义与形式》（Marxism and Form, 1971）和《政治无意识》（The Political Unconscious, 1981）。前者梳理萨特、阿多诺等一众西方马克思主义者的观念，提出所谓“辩证批评”，旨在通过文学形式分析，揭示资本主义社会关系中被遮蔽的现实。后者则走得更远，坚称唯有马克思主义这一思想工具，才能将所有文化产物与历史时期理解为“一个未完成的宏大情节里的关键篇章”，而这便是阶级社会的情节：从最早的农业定居点直至全球资本主义。

杰姆逊不太愿意接受采访，这显然可以从他2006年的文章《论不接受采访》（On Not Giving Interviews）中找到原因：采访这种形式容易将普遍的概念转化为单纯的个人意见，还会助长表达的整体松懈。但勉强并不意味着拒绝。在我们通过讯佳普（Skype）交谈的过程中，他娓娓道来，语调柔和，若有所思，而那圆润的脸庞和厚重的眼镜更给人一种质朴温和的印象。然而，这种平易近人的性格并未使他变得迁就或顺从。或许出于对采访形式的怀疑，他要求我在每次访谈前提供书面问题——而后通常会对我拟定的措辞予以否定，或做出大幅修改。

导语写到这里时，采访者几乎总会习惯性地对采访地点作一番描绘：受访者的办公室或客厅是宽敞还是朴素，有没有动植物，阳光是否明媚，喝了什么饮料，天气如何……然而，由于我与杰姆逊的对话是远程进行的，这使我无法遵循这一惯例。尽管我们曾讨论过当面会谈的可能，但我唯一一次“造访”他位于康涅狄格州基灵沃思（Killingworth）的家，是通过他发来的照片和视频实现的。在我看来，他当时就像一个对新玩具满怀欣喜的孩子，带着毫不掩饰的自豪分享了他新添的“图书馆小屋”：这栋简朴的木屋坐落在秋日树影的映衬下，距离他与妻子苏珊·威利斯（Susan Willis）的住所不远，这里被用来收纳那些已无处安放的藏书。

杰姆逊在访谈开篇（他未能在生前审阅或编订访谈稿）提到了我书面呈交的前两个问题，因此有必要交待一下这两个问题是什么。第一个问题尝试——尽管不太成功——“以一种与您一贯坚守的理论工作特质并不相符的方式，单刀直入”，目的是挖掘出一些生平事实：您何时何地出生？在哪里长大？诸如此类。第二个问题则试图将对杰姆逊影响最深的作家——萨特在《方法问题》（Search for a Method）中提出的一般性问题，应用到杰姆逊的个案上：如何协调对个体的精神分析式理解（个体作为特定家庭系统的独特产物）与马克思主义式理解（个体作为其所属社会阶级在某一历史时刻的代表性样本）？杰姆逊指出，这个问题其实最早由西蒙娜·德·波伏娃提出。然而，他随后以一种极为友善的方式，在某种程度上回避了它。

杰姆逊：好吧，你想了解事实，但因为我不相信事实——也就是说，我不相信对事实的构建——我希望把这第一个问题转换为一个更理论化的探讨。这不仅将阐明我的基本哲学立场，即所谓事实的构建性（constructedness），也能生动地展现“理论”（theory）一词的意义。人们总是问我这个词的含义，它与哲学的区别对我来说尤为重要，但我发现很难让人明白这一点，除非我诉诸一个他们更熟悉、更易理解的词：“辩证法”（the dialectic）。

我们可以先简要讨论第二个问题，从而将第一个问题的经验性表述重新理论化。第二个问题涉及萨特对家庭的看法，不过确切来说，我认为相关观点最早是由西蒙娜·德·波伏娃在她的回忆录中提出的。对两位思想家而言，家庭是阶级社会与个体之间的关键中介（mediatory）——个体通过家庭，尤其是父母，领会阶级[的意义]。但必须补充的是，这种中介作用（mediation）非常复杂，类似于DNA的双螺旋结构。在父母身上，婴儿面对的是两套完整的社会或阶级基因。其主体性是在这两者的结合中形成的——也就是说，在两者之间选择，重组出一个新的、独特的存在。

哈弗福德学院年刊照片，大约摄于1954年。

我父亲的家庭系苏格兰-爱尔兰裔，属于那批从苏格兰迁居至贝尔法斯特和北爱尔兰的新教徒移民，他们在十九世纪乘船来到美国。他的父亲原是地主，后来成了银行家和地方“显贵”。我之所以说这些，是为了强调我“背景”的这一方与工人阶级相距甚远。我母亲出身于一个德国家庭，其中也带有一些纯正的，或者说天主教性质的爱尔兰血统。他们在密歇根定居，投身于方兴未艾的汽车产业。她的父亲是一位发明家，活跃于福特与爱迪生的辉煌时代，在底特律创办了自己的汽车公司。在这一边，与工人阶级的距离就更加明显了。我想说，我家族的两边都有爱尔兰血统，因此在身份认同上可能存在一些抵触情绪，但这并没有真正影响到我。我从未直接体验过那种感觉。我们在谈论的是一个没有任何工人阶级或无产阶级背景的人。

那么，这提出了什么样的理论问题呢？简单来说，我认为这是关乎我的马克思主义立场的问题。我如何——我接下来会批评这种表达方式，但姑且先这样说——我如何能够“成为（be）一名马克思主义者”？或者用我那些海外学生朋友的话来说更贴切：你怎么会是（be）马克思主义者？你是个美国人啊！

以上便是我对第一和第二个问题的重写。

您说您要批评“成为（being）一名马克思主义者”的说法。为什么？

杰姆逊：这个说法赋予了主体性某种存在（being）的属性，我认为这完全是非哲学的。诚然，意识形态的影响根深蒂固，但在这里，我会说所谓的马克思主义者是这样的人：对他们而言，世界本身就是马克思主义的——这一立场我从未动摇。至于说我是什么，我是一个智识分子。在美国的环境里，这是一个不太受欢迎的类别，但在我的生活与教学中，它一直居于核心位置。是的，毫无疑问，一个人可以是马克思主义智识分子，但成为马克思主义智识分子有多种方式，并且从中能够结出不同的实践果实。正如你在第三个问题中指出的，这里还有其他需要考虑的限定条件，比如文学智识分子的身份，还有其他需要补充的决定因素，而这些都不与我提到的政治智识分子的因素相矛盾——需要注意的是，这里政治的观念是法国式的，而非美国式的。

某种意义上说，我认同的是法兰西。我是一个法语教师，拥有法语学位。对我来说，政治是一个法国观念。

何谓法式政治观念？

杰姆逊：我认为法国是发明政治的地方。法国大革命、现代法国史——法国的一切都围绕政治运转，或者至少曾经如此，直到出现了我所谓的去马克思主义化（de-Marxification），法国加入了共同市场。它不再是一个民族国家，而成为一个成员国，这也意味着欧洲各国自主政治文化的终结。或许这也带来许多益处。我们这些外国人当然拍手称好，因为只需要一个单一签证，手续简化了许多，甚至现在我们可能连签证都不需要了。

不过我认为，在政治层面，体现法国个性的是戴高乐主义。鉴于美帝国主义的存在，如果其他国家希望寻求某种出路，而社会主义眼下对它们又不是一个可能的选项，那么它们应当借鉴戴高乐主义。在所有欧洲国家中，我认为法国在文化和政治上最为独立。这也是讨论萨特和波伏娃的一种方式，因为他们的政治是法式的，对我来说，他们代表了法国。

现在你可以问我其他问题了。

我不太确定您在哪里出生。

杰姆逊：我生在俄亥俄州的克利夫兰（Cleveland），但在我大概两三个月大的时候我们就搬走了，所以这没什么值得提的。我在南泽西长大，汲取的大部分文化养分都来自费城。我们住在共和党的地盘——我父亲在郊区的共和党铁票仓行医——但民主党总是能赢。

您父母的政治立场是什么？

杰姆逊：我父亲更偏激进派，但由于他是医生，所以并不表现出来。我成长的年代，正值这些地区对罗斯福的敌意达到顶峰且最为恶毒的时候。父亲支持社会化医疗，而这在当时是不能公开说的——彼时的美国医学会（AMA）极为反动——此外，他还十分敬佩纽约的激进将领约瑟·布兰特（Joseph Brant）和重建时期伟大的众议院领袖撒迪厄斯·史蒂文斯（Thaddeus Stevens）。

我母亲是新政的热忱拥护者。1944年大选后，她把我叫醒，递给我一张报纸，上面写着罗斯福获胜的消息——对我们来说，那是一个非凡的时刻。

但我不认为我的马克思主义是从他们那里继承的。我觉得，即使我小时候周围的人完全不是马克思主义者，生活的国家也不是马克思主义的，但这都不重要。因为通过我的家庭结构，我学到的是，人可以持有一种对抗性的、具有差异化的立场（position），而在外部世界中，也可能存在一套截然不同的阶级或政治立场。我的美国本土情境因此成了世界现实的一个缩影，在这个现实中，美国并不能代表更广泛的全球阶级联盟网络。美国与世界步调不一致，美国之外发生的事情并不一定总能被美国人看见或感知——这些观念深深地烙印在了我的脑海里。

加州大学圣迭戈分校教授像，1972年。

您还记得您是什么时候开始意识到可以用政治的方式解读文本的吗？

杰姆逊：这也源自阅读萨特的经历，以及发现法国人发表的那些反美言论时的震惊。我以前从未听过这样的言论。另一个来源是[亨利·]列斐伏尔的《帕斯卡》（Pascal），我在这本书里遇到了真正的马克思主义批评，这让我大为震撼。列斐伏尔将对抽象哲学思想的研究与帕斯卡的背景，以及帕斯卡父亲在诺曼底起义后扮演的角色相结合的方式，令我叹服不已。

萨特和列斐伏尔向我提供了情境（situation）的观念（后来我在柯林伍德和伽达默尔那里也有同样的发现），即思想并非某种独立存在的对象，而总是对特定情境的回应。于是，对我来说，问题就变成了：文学在何种意义上也是如此？

这大概是在什么时候？

杰姆逊：我从高中时开始读萨特，大学一年级读到了列斐伏尔的书。哈弗福德学院（Haverford）的图书馆有一个小房间，里面全是这些外国书籍。就在这个房间，我发现了一本厚重的德文书，名叫“摹仿论”，作者是[埃里希·]奥尔巴赫，非常特别。还是在这里，我接触到了庞德——庞德也对我产生了重要的影响。

现在，我更愿意从风格（style）研究的角度来看待自己，而不是用当今流行的任何批评立场。风格研究在当时是语文学的一部分，[利奥·]斯皮策（[Leo] Spitzer）、奥尔巴赫以及东德的罗伯特·魏曼（Robert Weimann）[都是这一领域的代表]。在我看来，最关键的观点是，认为语言学本身受限于句子这一形式。语言学无论如何都无法超越句子。乔姆斯基也从未超越句子。句子并不与人的世界观或意识形态相融合，它们毋宁是意识形态难题的解决方案，或者从更深层次看，是精神分析难题的解决方案，如果你要把这两者区分开来的话。我一直认为我的研究自始至终都与句子有关。

马克思主义文学批评竟能如此的形式主义，这让您感到意外吗？您过去是否以为它应该更关注政治，而不是形式和风格？

杰姆逊：我当时并没有任何预设。在那个年代，我们其实不读俄国小说，也不熟悉社会主义现实主义的经典作品。所以，我从没有觉得必须从某种粗糙的革命文学、无产阶级文学或类似的观念出发。有些社会主义现实主义的东西（stuff，下文皆以“东西”作为该词的对译）让我觉得很有意思，我会说，在这类小说上，我的政治立场是反-反共的（anti-anti-communist）。换言之，我不会以任何共产主义或马克思主义的名义主张，在无产阶级文学与自由主义的西方文学或现代主义文学之间存在一场对抗，但我非常乐意戳破那些针对前者的反共攻击的荒谬性。我是在麦卡锡主义盛行、冷战正酣的年代上的大学……

您的左翼观点在当时有没有使您与家人朋友产生隔阂，同时也为您的生活带来了新的交际圈子？还是说，这些观点更多地停留在私人层面？

杰姆逊：我想说，当时我还在探索阶段。我的老师们没有特别左的，但我也没碰到那种充满敌意的人。韦恩·[C.] 布斯（Wayne [C.] Booth）让我接触到各种新批评理论和解读批评的方法，这对我很重要，他本人是一位出色的读者。勒内·基拉尔（René Girard）也是我的老师，那时他还未进入基督教阶段——当然，他是整个法国思潮发展的产物。很多人不了解这点，但这正是我选择主修法语的原因。五十年代初，英语系甚至还没有接纳现代主义。我敢说，在哈弗福德学院，他们从来没有讲过[罗伯特·]布朗宁（Browning）以后的人。据我所知，《尤利西斯》是在我离开后的第二年才开始教的。而比较文学本身也非常狭隘——他们认知中的欧洲最远就到西班牙。他们没有意识到，文学的比较研究必须把国情纳入思考。说白了，英语系大多数人对英国的政治状况和阶级现实毫无概念。他们研究的并不是真正的英国文学，而是在某种美式亲英幻觉下的想象版本。这完全提不起我的兴趣，相比之下，法语系则在教萨特和当代法国的东西。他们对共产主义作家及其同路人完全持开放的态度，所以我根本不需要在这方面与任何人争论。

您直接参与过政治吗？

杰姆逊：我了解这些来自法国的智识立场，也读过一些基础的文本。但共产主义、马克思主义、列宁主义——这一切在古巴革命到来前都不够真实。对我来说，古巴革命才是真家伙。我的第一份工作在哈佛，当我第一次去哈佛广场，发现那里有一本《每月评论》（Monthly Review）。我不知道你有没有读过这本刊物——

我读过。它现在有很浓厚的生态马克思主义色彩。

杰姆逊：我认为它非常重要，在某种程度上触及了一些关键问题。古巴革命无疑具有决定性作用，从某种意义上证明了马克思[是对的]。我立即加入了公平对待古巴委员会（Fair Play for Cuba Committee）。我意识到，马克思主义革命不仅是可能的、真实的，而且或许与其时苏联所展现的一切都颇为不同。中国在那时候对我们来说太遥远了。所以，正是古巴革命让这些观念变得清晰真实。从那时起，我便一直努力保持着对古巴的忠诚。

在其他议题上，您有过类似的激进行动吗？

杰姆逊：当时法国正经历阿尔及利亚革命，我们全都站在阿尔及利亚这边。法国人已经退出了越南，而我们显然反对美国在那里发动的军事冲突。我在七十年代初和八十年代参与了一些支持巴勒斯坦的政治活动。

至于苏联，我有过一次短暂的访问……应该是在我度蜜月的时候。那里的情况大致上和我们想象的相差无几。

从左至右：杰姆逊、埃克巴尔·艾哈迈德（Eqbal Ahmad）、亚西尔·阿拉法特和唐·卢斯（Don Luce），大约摄于1981年的黎巴嫩，由爱德华·萨义德和艾哈迈德组织的一场会议上。

您是哪一年去苏联度蜜月的？

杰姆逊：这是个好问题……

我记得当时我们对苏联仍抱有一些疑虑，但另一方面，它确实带来了许多积极事物——人造卫星、全民医疗、扫盲运动——而且它实际上也并非奥威尔笔下那种极权主义的例子。在我看来，这些在当时的美国都是无法实现的。苏联支持古巴这一点也让人欣慰。我认为这是件了不起的事。这些大多发生在冷战的缓和期——据我的记忆，冷战直到里根上台才再次升温。当然，间谍小说[中的情节]另当别论。

您在哪里讨论过间谍小说吗？

杰姆逊：我想没有。这确实是个很大的遗憾，也许我本该写点什么。我总喜欢想象布莱希特阅读那些英国悬疑小说的情景。彼得·魏斯（Peter Weiss）的《抵抗的美学》（Aesthetics of Resistance）中有一段绝妙的描写：布莱希特遭秘密警察突袭，他抓起一堆阿加莎·克里斯蒂的小说从窗户扔向他们，说道：诸位或许想过目一下这些？

在接触严肃小说、现代文学，也就是那些我当时看不懂的书之前，我就开始阅读和收集悬疑小说了。我家是每月读书会（Book of the Month Club）的会员，我还记得当时看到精美的两卷本蒙克里夫（Moncrieff）译普鲁斯特[《追寻逝去的时光》]后心想：这也太神经了！怎么会有人读这玩意，一千页这样的东西？当然后来我读了。我想那时候我大概十岁，读过的最长的书是《悲惨世界》。我不算早熟，但如果我对某个侦探或某个侦探小说作家感兴趣，就会想方设法收集那个作家的所有作品。我想，这大概可以说是某种学术倾向的早期迹象吧。

我很好奇，您会怎么谈论间谍小说？

杰姆逊：我可能会分析它如何把一切都围绕善恶组织起来，因而具有潜在的宗教性质。我认为格雷厄姆·格林（Graham Greene）就是一个很好的例子。这也是为什么他写的间谍的东西并不太受欢迎的原因。我认为在英国侦探小说，比如P. D. 詹姆斯（P. D. James）的作品中，充满了英国国教的东西，小说的形式必须以一种摩尼教式的二元对立的方式来运作。在我看来，这种形式具有明显的局限，如果你想在其上进行创新，就必须颠覆它。因此，在格林的作品中，邪恶的人物才是真正的基督徒，而那些好人，比如美国人，反而是糟糕的基督徒。类似的情况大概也能在勒·卡雷的作品中找到。

杰姆逊与亨利·列斐伏尔，在加州圣克鲁斯，1984年。

您是什么时候意识到，作为评论家，您可以将几乎所有的文化现象纳入自己的分析视野？

杰姆逊：这是一个渐进的过程。伯明翰[当代文化研究中心]那群人无疑是一股解放的力量。我隐约觉得，应该超越英语系和比较文学系所教授内容，但还是经过一段时间后才意识到可以完全突破这些束缚。我开始认为，研究不应该局限于盎格鲁文化、美国文化和欧洲文化。我尝试学习中文，也确实学了一些，还曾在中国教书。

我认为真正的突破是通过电影实现的，电影对我来说也非常重要。我第一篇重要的理论文章是关于《教父》和《大白鲨》中的物化问题。我开始对世界电影充满热情，因为你真的可以通过电影教授一门世界文化课程，而这是文学无法做到的。

您能简单描述一下您作为批评家的方法吗？

杰姆逊：我相当不喜欢方法——或者说，我不信任方法。

好的。

杰姆逊：让我来说说为什么。我不知道你是不是庞德主义者，这种看法多少是从庞德那里来的。

我不认为自己可以称得上是庞德主义者。

杰姆逊：你们这一代还受庞德的影响吗？

我记得在大学时读过他很多作品，还读过《庞德时代》（The Pound Era）。我也一直在读他的《诗章》。不过，我相信您也知道，里面既有精彩的东西，也有不少糟粕。

杰姆逊：嗯，我只是好奇。我喜欢时不时问你这样的问题。

尽管问我任何您感兴趣的问题。

杰姆逊：无论如何，说到方法的问题……你知道黑格尔那句名言：密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞。你无法预先形成关于事物的观念。在从事我们这种批评时，必须尽量不带太多成见地去接触东西——尽管完全摒弃先入之见是不可能的——并让自己被一些事物打动。批评或阐释，就是对这种打动的事后解释。没有一种方法能事先告诉你该怎么做。

回顾我的[批评]实践，我试图总结出一些自己经常做的事情。首先是关注重复现象。我某种程度上是一个作者论（auteur）批评家，如果我觉得某个作家有趣，就会尽量读完其所有作品。对音乐家和画家也是这样。而当你这么做时，你会开始注意到一些重复出现的现象。我前面提到，我最初是从风格研究起步的，这种研究密切关注作家的习惯性特征（tics）——不是主题，而是风格中的奇特之处、怪癖、反复出现的表达。由这些特征出发，推导出一种世界观（Weltanschauung）。斯皮策称之为诠释学循环。当然具体叫什么不重要，斯皮策的想法就是，你在作家作品中发现某种风格特征，继而发现其他类似特征，一旦把它们联系起来，它们便会形成一种独特的世界观。我把风格视为核心所在。所谓风格，即指特定形式和表达方式（idioms）——你也可称之为个人语言特色（idiolects）——的重复。

我无意忽视内容，但我认为最好从与语言相关的外部或更具体的事物入手。这是一种不同的观察方式，会将我们引向再现（representation）的问题。我还喜欢黑格尔的另一句名言——我只能凭记忆引述，所以并不算确切引用——风格的缺陷揭示了内容的缺陷。缺陷总会存在。每个人都有其擅长表达的，也有其无法表达的。这当然既与社会有关，也与作家个人的生活选择有关。一个艺术家或作家的缺失之处，为我们提供了一条线索，通过这条线索，我们既可以追寻作家的整体性情，也可以洞察社会本身的某些特质。这就是我研究的出发点。在我看来，这是一种症候式的阅读。我知道，现在很多人不喜欢症候的观念。

真的吗？我猜那些后批评派（postcritique）的人确实不喜欢。

杰姆逊：我不知道其他人是怎么做的。但我很愿意说这样的话：这是一本杰作，但这位作家再没有写过别的[能拿得出手的作品]了——这种情况在后现代时期相当普遍，在文学史上也成了一个值得探讨的有趣现象。不过所有这些东西都是事后展开的，只有当你找到一个有趣的谜题需要解释时[，才会去着手分析]。

在杜克大学讲课，1988年。

我理解您希望在初次阅读时摆脱先入之见，但这有多大可能呢？我们知道，那些一生或几十年都失明的人在恢复视力后，最初无法理解他们看到的物体。这让我觉得，需要带着某种自己在读什么的理论去阅读文本。

杰姆逊：不，不，当然不可能，但我一直尽量避免那种自我分析，相反，我更愿意把作家视为一种接受的工具，然后描述他——我姑且用他——接受了什么，无法接受什么，接受得不好的是什么，诸如此类。这样一来，我想就可以继续探讨所有关于再现本身的问题了，你开始注意到，文本并非单一的物件，而是由不同的原材料拼接成的一个集合。这是我从阿尔都塞派，特别是[皮埃尔·]马舍雷（[Pierre] Macherey）那得到的观点——一部作品是由不同类型的经验和写作拼接起来的。实际上，最早期的小说就是由随笔（essays）和各种地方文类拼凑而成，然后转变为某种整体性的故事，再被打磨得看起来好像是一个统一体。因此，我认为，我们的另一项任务是将这些表面的统一性拆解开，看看其中有哪些文类元素在发挥作用，并尝试解释它们。我猜有些人会说，我这么做显得有点negative。

您所谓的negative，是指黑格尔意义上的否定（negation），还是美式口语中消极不乐观的意思？

杰姆逊：我的意思是，要留意作家在对话或结尾上处理得不够好的地方，或者文风过于臃肿的部分。尽管你可能会犹豫是否要过多纠缠于此，但作为批评家，你最终还是得面对它们——哪怕是对福克纳或麦尔维尔这样的杰出作家也不例外。不过，接下来你可以去探究这种臃肿感从何而来。麦尔维尔的臃肿来自莎士比亚。我不清楚福克纳的来自哪里——大概是康拉德吧。而莎士比亚[的文风]，以这样或那样的方式，沉淀在所有美国语言的底层。我当然就读过很多莎士比亚。

另外还有两点值得一提。其一是辨识意识形态。这是一项基本任务。你会发现，某个地方整段情节的设置都是为了一种意识形态的需要。我认为，我们的任务与其说是推导出某种意识形态或解释某种意识形态——这些往往都显而易见——不如说是设法找出它所对应的情境。大多数历史学家会对过去的作品做这种分析，而对我们来说，更重要的是在当代文学中辨识出我们自身的情境。

另一点可能更具哲学色彩，那就是辨识对立关系，我认为这向来很有意思。你发现了这位作家所特有的东西，找到了他擅长的方面，你差不多已经把它们追溯到一种特定的图景——这是你针对某个情境所能构建出来的。但接下来，你会想要在情境和作家的性情中构造出一种根本性的对立。你可以读读德勒兹，他说他总是从对立开始。因此在更成熟的阶段，我总是试图回过头去考察，这些文本中的意识形态是如何通过对立构造出来的。也就是说，你没法直接想得很清楚，因为你总是会面临一种在两方之间难以自如游走的困境。

或许在这里举个例子会比较有助于理解。

杰姆逊：哦，举个例子吧。在《政治无意识》中，我分析过康拉德《吉姆爷》的一片段，涉及[来自马来各邦的]穆斯林朝圣者如何向西方再现信仰的观念。从某种有趣的角度看，我觉得可以说，所有形式的种族主义——反犹主义、反伊斯兰主义等等——都源于一种因嫉妒而生的怨恨，之所以嫉妒，是因为自身缺乏同样强烈的信仰。这是东西方之间的对立，或许可以作为一个例子。

乔伊斯曾说，《尤利西斯》写的是大话精（big talkers）。他们之所以能说会道，是因为他们处在一个殖民情境中，除了说话无事可做，这就是为什么书中会如此过分地强调语言、诗歌、辞藻。这是对无力感的一种补偿。我想，这便是一种典型的对立关系。

我记得王尔德说过，我们爱尔兰人虽是一个失败者的民族，但论能言善辩，自希腊人以后就数我们最强。

杰姆逊：没错，确实如此。乔伊斯一定会赞同。

所以，这些便是我——同样是在事后——总结出的若干方法。它们是我用来进入文学体验（experiences）或其他艺术体验（文学和艺术本质上都属于体验）的切入点，因为我确实相信体验，不管人们认为这有多么意识形态化。而这也是我能不带偏见地接触通俗东西的原因。

如果您看了一部平平无奇的普通电影，是否仍会有点不自觉地要去思考它的政治面貌，以及它在我们当下历史中的位置？

杰姆逊：有时真的很难不这么想。就像我很喜欢警探片，但它们显然带有浓重的意识形态和秩序的色彩，不过看它们如何将这些观念反转过来总是很有趣，比如侦探最终会对抗上级，成为警察系统官僚作风的批评者。总的来说，大众文化中有些显而易见的意识形态内容，你根本无需理会。所以我未必总是从政治的角度思考东西——要那样做的话我们得有一种政治，而我认为现在并没有。

此话怎讲？

杰姆逊：我们[在美国]既没有经历过法西斯主义，现在也没有共产主义，尤其是当下。

我想，六十年代曾有一段时期，人们认为可以有所作为。然而，当越南战争的迷雾消散后，大家突然意识到，等待他们的不是各种可能性，而是僵化的跨国体制，并不存在变革的空间。接下来我们失去了政党所赋予的那种行动能力，这与苏联解体，及其所揭示的某种社会主义和政党模式的困局有关。如今，人们显然对如何应对这一切感到茫然，只能在围绕个别议题的危机情境中采取行动。比如，在堕胎争议和种族问题上，人们知道需要做些什么。而在年轻一代和伯尼[·桑德斯]运动中，某些带有社会主义色彩的倾向依然保持着强劲势头。这些无疑值得钦佩，也充满活力，但它们终究不是全面的政治方案。

在北京过七十岁生日，2004年。

您是否觉得，在六十年代那个看似孕育着革命曙光的时代，一个持有您这样的政治立场的人，将如此多精力倾注于批评工作，未免有些不合情理？我想，旁人很可能会疑惑：这个自称是马克思主义者的人，为什么整日埋首于书本之中？

杰姆逊：这在很大程度上是因为我坚信，革命总在别处发生，至少对我而言是如此。美国的政治不会让我特别上心。当然，我相信智识分子拥有一定地位并扮演相应角色是非常重要的，但这始终是个可疑的角色，因为智识分子无论出身工人阶级还是中产阶级，都是各自阶级的弃儿。萨特的许多作品都在探讨这个主题——背叛，阶级背叛。

不涉及过于私人的问题，仅从远处观望，我感觉您的个人生活相对平和，或者至少是稳定的。是这样吗？

杰姆逊：我会这么认为。我觉得我在各方面都很幸运（privileged）。与许多人相比，我有更多时间去做我想做的事情，我不想隐瞒这一点。

我猜您指的是一份理想的终身教职，还有一段相当稳定的婚姻？

杰姆逊：我离过婚，不过……

原来如此，我不知道。

杰姆逊：现在这是我的第二段婚姻。这一切于我都异常顺遂。或许正因如此，我没有成为一名作家——因为我缺乏那种“蚌中生珠”的经历，无法从烦恼或个人的东西里激发出写作灵感。

人在多大程度上能够平衡家庭生活和智识工作始终是个有趣的话题……我知道您有孩子。

杰姆逊：对，我有七——八个孩子。

我记得曾有人对我提过，您经营着一个农场，还说您去机场接人时，开的是一辆载满鸡的旧斯巴鲁。这说法符合事实吗？

杰姆逊：那是我妻子的农场——她退休以后开的。我不愿称它为商业农场，但她确实有一些固定的客户，也与几个农贸市场有联系。农场里养了些鸡。还有，我们一直青睐的是大众，不是斯巴鲁。

您在杜克大学待了多少年？我知道您现在仍然通过远程教学的方式与那里保持联系。

杰姆逊：我是八十年代中期到的杜克。在那之前，我在耶鲁短暂待过一段时间。然后我去中国教了一个学期。接着我搬到了杜克，所以应该是1985年。算下来差不多有四十年了吧。

相比大都市，您更习惯住在一个小而美的城市吗？

杰姆逊：我更喜欢乡下，但我也热爱城市，只是不会选择住在那里。我觉得无论是在圣迭戈，还是在杜克，最重要的是我有自由，不仅可以教我自己的东西，还能设计自己的项目。在我的观念里，我是在培养智识分子。

您如何看待那些受您影响的诗人和小说家？您认为这种影响会在他们的文学生产中植入某种自我意识吗？

杰姆逊：我认为这方面必须格外小心，不要让理论使人变得过于唯智主义（intellectualistic），或对自己的行为过分自觉。虽然确有一些例子表明，自我意识能催生出各种有趣的表达，但我觉得这很危险。你可能会变得过度智识化（hyperintellectual），无法以一种天真纯粹的方式去倾听自己的内心，感受无意识和幻想。总体而言，最好让理论沉入无意识，通过其他途径悄然表达出来。

批评家绝不能预先给作家指路。卢卡奇曾以教育者的姿态尝试这么做，他尤其想指导年轻的苏联作家。但这只是助长了某种对十九世纪[风格]的模仿，而这与他心目中的现实主义大相径庭。这就是为何作家历来厌恶批评家——他们认为我们试图对他们发号施令。我们的存在是为了在他们当之无愧时赞美他们，而不是做他们的先生。

我觉得很有意思的一点是，您前面提到自己被视为否定性（negative）批评家。因为在我眼中，您是一位不拘一格的欣赏性（appreciative）批评家，总能以感恩之心对待眼前的每一个研究对象。

杰姆逊：我也倾向于此。你必须懂得欣赏作家笔下那些真正精彩的瞬间。这不正是我们阅读作品的初衷吗？我会经常使用“伟大”（great）之类的词。

实际上，在某些时候，我给自己立下这样一条准则：意识形态批判（critique）最终必须成为对自我的批判。只有当你以某种方式在自己身上看到意识形态的存在，你才能真正认清它。从外部展开批判，无异于为了批驳而去读一些你不喜欢的书。诚然，这种做法有时在政治上确有其必要，我从不否定这点。有些政治上的事不得不为，有些判断必须要下，有些争论也在所难免。但就文学而言，专注于那些你喜爱且与你心有共鸣的作品才是上策。而当[你发现]这种共鸣中蕴含着意识形态的微妙色彩，它就会成为一种对自我的判断。换言之，你认识到了意识形态在你身上所起的作用，比如你有种族偏见等等，继而，如果你愿意，基于这种认知，你能发展出一种判断力。

在北卡罗来纳州达勒姆家中的书房，2012年。

您认为阅读有伦理或道德的理由吗？

杰姆逊：我们又回到了智识分子以及他们应当扮演的角色这个问题上。有一段时间，人人都在谈主体的死亡。我想现在已经没人再这么说了。我更愿意和学生讨论主体的建构。

我当然不是道德主义者——甚至连伦理思考者都算不上。我最大的热情在政治上。如果有人不了解这点，也许我应该试着向他们解释：政治如何与集体性相关，如何产生，如何源于我们对集体性的匮乏感。在大学里，一代代学生更迭，因此任何成功都稍纵即逝，都需要不断重复——如果可能的话。有时你会[与某些思想]失去联系，但这些观念又会重现，新一代人又会渴望了解它们。因此，我对人生与时间有一种特殊的认识，这或许是常人所未曾有过的。如果要我写些自传类的东西——虽然我无意为之——那一定是关于事物如何随着世代更迭而变迁。我对个体的命运兴趣寥寥，尽管我知道这正是文学应该关注的主题之一。这大概就是为什么人们认为我的批评相比他人缺少人情味的原因。

我想，可能没人会料到“东西”（stuff）会成为弗雷德里克·杰姆逊批评词汇中的一个重要术语。

杰姆逊：是啊，不算是权威术语。

您会如何描述自己的写作风格？在我看来，它带有某种老派的即兴性质。您不惧使用长句，偏爱繁复的标点，仿佛让思考的声音直接跃然纸上。称其为[亨利·]詹姆斯式（Jamesian）的写作，您觉得恰当吗？

杰姆逊：大家都说我的写作是詹姆斯式的——指的是他艰涩的晚期风格。詹姆斯晚年开始以口授的方式创作，由他人用打字机记录，所以难的不是他的文字，而是他的口头表达。但我觉得我的风格其实不太像詹姆斯。我脑海中一直存在着两种句子写作的声音模型——普鲁斯特式的和阿多诺式的。这两者完全不相容，也不是这两位作家具体说过什么影响了我对句子的使用。只是他们让我意识到，我在写作中可以自由自在地让句子随意生长，这让我获得了一种解放感。多年以前，我在柏林遇到乌韦·约翰逊（Uwe Johnson）。我问他是否受到福克纳的影响。“没有，”他说，“只不过他让我知道可以整页整页地用斜体字写作。”这就是我所理解的影响——它未必关乎相似性，而是打开了一扇门，让你意识到那些你以为不能做、从未想过要做的事其实是可能的。它是一种许可。我想大多数人并不理解这个区别。

从没有人用“即兴”来形容我的风格，但这确实是一个很好的说法。我找到一个起点，之后由其自然生长，延绵不断。我想不出还能用什么别的方式来描述它。

有没有可能对您自己的风格作一番分析，探寻其背后潜藏的某种情境——首先是政治的，也可能是精神分析的，但无疑是个人的？

杰姆逊：我不太想这么做。一个人总能找到许多方式来粉饰自己。在我看来，最该做的是消除那些自然产生的理解偏差，预见文本解读中可能出现的各种误读，并在一定程度上提前化解它们。

您的书大都呈现出某种试探的姿态，带有悠闲从容的游戏气质，仿佛是一场漫步，同时又充满探索精神，营造出开放的氛围。这样说对吗？

杰姆逊：我想是的，因为历史尚未结束，也永远不会结束。你到达一个地方，在那里你无法超越某些界限。或者，如果你采用我的历史观，你发现你不想让自己去猜度未来，除非是以科幻的方式。对我而言，乌托邦是一种对未来的投射。但有些人不能接受马克思主义中对未来的投射。这就成了一个有趣的话题。我想追问的是，不同的艺术家如何应对未完成（incompletion）的必然性？他们又如何设计出能够容纳未完成的结局？他们会不会刻意用某种方式去创造未完成？某种意义上，这表明现实本身是未完成的，而我们应该对此心存敬意。

弗雷德里克·杰姆逊（章静绘）

享誉世界的文学批评家与理论巨擘弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson, 1934-2024）于今年9月溘然长逝。美国小说家、政治经济学家、《n+1》杂志联合创始人及《新左评论》（New Left Review）编委会成员本杰明·孔克尔（Benjamin Kunkel）在杰姆逊生命最后一年与其进行了三次深入谈话，整理成本文。在对话中，杰姆逊敞开心扉，回顾了许多鲜为人知的生平片段，并深入浅出地阐述了贯穿其一生的文学与文化批评实践的方法与立场。

访谈英文版刊同步发于《巴黎评论》（The Paris Review）2024年冬季号（第250期）。译者感谢埃米莉·斯托克斯（Emily Stokes）、阿曼达·格尔斯滕（Amanda Gersten）、佩里·安德森（Perry Aanderson）以及采访者孔克尔等诸位老师的慷慨帮助。

孔克尔：批评家弗雷德里克·杰姆逊于2024年9月22日与世长辞，享年九十岁。这距离本文所基于的三次谈话中的第一次，仅过去一年多一点时间。尽管杰姆逊年事已高，但鉴于他在迈入九旬后依然保持着惊人的高产，噩耗传来依然令人颇感震惊。今年3月，《摹仿，表达，建构》（Mimesis, Expression, Construction）出版。该书整理自杰姆逊在杜克大学开设的一个学期的阿多诺《美学理论》研讨课。在杜克大学，杰姆逊执教近四十载，讲授文学、欧陆思想、电影等课程。5月，《当下的发明》（Inventions of a Present）问世。这本文集聚焦当代小说，从上世纪六十年代的诺曼·梅勒（Norman Mailer）到最近的奥尔加·托卡尔丘克（Olga Tokarczuk）均在其列。10月，在这位坚定的崇法分子殒逝（disparition）不到三周之际，沃索出版社（Verso）推出了《理论岁月》（The Years of Theory）。这本书可看作对战后法国思想家——结构主义者、后结构主义者、马克思主义者、精神分析学家的一种回顾性导论，杰姆逊曾孜孜不倦地向几代学子传授他们的观念。

2024年3月出版的《摹仿，表达，建构：弗雷德里克·杰姆逊的〈美学理论〉研讨课》

2024年5月出版的《当下的发明：全球化危机中的小说》

2024年10月出版的《理论岁月：战后法国思想至今》

杰姆逊撰写了二十余本文学与文化批评著作，涵盖从国际电影到普遍兵役等广泛议题，其中最重要的当属《马克思主义与形式》（Marxism and Form, 1971）和《政治无意识》（The Political Unconscious, 1981）。前者梳理萨特、阿多诺等一众西方马克思主义者的观念，提出所谓“辩证批评”，旨在通过文学形式分析，揭示资本主义社会关系中被遮蔽的现实。后者则走得更远，坚称唯有马克思主义这一思想工具，才能将所有文化产物与历史时期理解为“一个未完成的宏大情节里的关键篇章”，而这便是阶级社会的情节：从最早的农业定居点直至全球资本主义。

杰姆逊不太愿意接受采访，这显然可以从他2006年的文章《论不接受采访》（On Not Giving Interviews）中找到原因：采访这种形式容易将普遍的概念转化为单纯的个人意见，还会助长表达的整体松懈。但勉强并不意味着拒绝。在我们通过讯佳普（Skype）交谈的过程中，他娓娓道来，语调柔和，若有所思，而那圆润的脸庞和厚重的眼镜更给人一种质朴温和的印象。然而，这种平易近人的性格并未使他变得迁就或顺从。或许出于对采访形式的怀疑，他要求我在每次访谈前提供书面问题——而后通常会对我拟定的措辞予以否定，或做出大幅修改。

导语写到这里时，采访者几乎总会习惯性地对采访地点作一番描绘：受访者的办公室或客厅是宽敞还是朴素，有没有动植物，阳光是否明媚，喝了什么饮料，天气如何……然而，由于我与杰姆逊的对话是远程进行的，这使我无法遵循这一惯例。尽管我们曾讨论过当面会谈的可能，但我唯一一次“造访”他位于康涅狄格州基灵沃思（Killingworth）的家，是通过他发来的照片和视频实现的。在我看来，他当时就像一个对新玩具满怀欣喜的孩子，带着毫不掩饰的自豪分享了他新添的“图书馆小屋”：这栋简朴的木屋坐落在秋日树影的映衬下，距离他与妻子苏珊·威利斯（Susan Willis）的住所不远，这里被用来收纳那些已无处安放的藏书。

杰姆逊在访谈开篇（他未能在生前审阅或编订访谈稿）提到了我书面呈交的前两个问题，因此有必要交待一下这两个问题是什么。第一个问题尝试——尽管不太成功——“以一种与您一贯坚守的理论工作特质并不相符的方式，单刀直入”，目的是挖掘出一些生平事实：您何时何地出生？在哪里长大？诸如此类。第二个问题则试图将对杰姆逊影响最深的作家——萨特在《方法问题》（Search for a Method）中提出的一般性问题，应用到杰姆逊的个案上：如何协调对个体的精神分析式理解（个体作为特定家庭系统的独特产物）与马克思主义式理解（个体作为其所属社会阶级在某一历史时刻的代表性样本）？杰姆逊指出，这个问题其实最早由西蒙娜·德·波伏娃提出。然而，他随后以一种极为友善的方式，在某种程度上回避了它。

杰姆逊：好吧，你想了解事实，但因为我不相信事实——也就是说，我不相信对事实的构建——我希望把这第一个问题转换为一个更理论化的探讨。这不仅将阐明我的基本哲学立场，即所谓事实的构建性（constructedness），也能生动地展现“理论”（theory）一词的意义。人们总是问我这个词的含义，它与哲学的区别对我来说尤为重要，但我发现很难让人明白这一点，除非我诉诸一个他们更熟悉、更易理解的词：“辩证法”（the dialectic）。

我们可以先简要讨论第二个问题，从而将第一个问题的经验性表述重新理论化。第二个问题涉及萨特对家庭的看法，不过确切来说，我认为相关观点最早是由西蒙娜·德·波伏娃在她的回忆录中提出的。对两位思想家而言，家庭是阶级社会与个体之间的关键中介（mediatory）——个体通过家庭，尤其是父母，领会阶级[的意义]。但必须补充的是，这种中介作用（mediation）非常复杂，类似于DNA的双螺旋结构。在父母身上，婴儿面对的是两套完整的社会或阶级基因。其主体性是在这两者的结合中形成的——也就是说，在两者之间选择，重组出一个新的、独特的存在。

哈弗福德学院年刊照片，大约摄于1954年。

我父亲的家庭系苏格兰-爱尔兰裔，属于那批从苏格兰迁居至贝尔法斯特和北爱尔兰的新教徒移民，他们在十九世纪乘船来到美国。他的父亲原是地主，后来成了银行家和地方“显贵”。我之所以说这些，是为了强调我“背景”的这一方与工人阶级相距甚远。我母亲出身于一个德国家庭，其中也带有一些纯正的，或者说天主教性质的爱尔兰血统。他们在密歇根定居，投身于方兴未艾的汽车产业。她的父亲是一位发明家，活跃于福特与爱迪生的辉煌时代，在底特律创办了自己的汽车公司。在这一边，与工人阶级的距离就更加明显了。我想说，我家族的两边都有爱尔兰血统，因此在身份认同上可能存在一些抵触情绪，但这并没有真正影响到我。我从未直接体验过那种感觉。我们在谈论的是一个没有任何工人阶级或无产阶级背景的人。

那么，这提出了什么样的理论问题呢？简单来说，我认为这是关乎我的马克思主义立场的问题。我如何——我接下来会批评这种表达方式，但姑且先这样说——我如何能够“成为（be）一名马克思主义者”？或者用我那些海外学生朋友的话来说更贴切：你怎么会是（be）马克思主义者？你是个美国人啊！

以上便是我对第一和第二个问题的重写。

您说您要批评“成为（being）一名马克思主义者”的说法。为什么？

杰姆逊：这个说法赋予了主体性某种存在（being）的属性，我认为这完全是非哲学的。诚然，意识形态的影响根深蒂固，但在这里，我会说所谓的马克思主义者是这样的人：对他们而言，世界本身就是马克思主义的——这一立场我从未动摇。至于说我是什么，我是一个智识分子。在美国的环境里，这是一个不太受欢迎的类别，但在我的生活与教学中，它一直居于核心位置。是的，毫无疑问，一个人可以是马克思主义智识分子，但成为马克思主义智识分子有多种方式，并且从中能够结出不同的实践果实。正如你在第三个问题中指出的，这里还有其他需要考虑的限定条件，比如文学智识分子的身份，还有其他需要补充的决定因素，而这些都不与我提到的政治智识分子的因素相矛盾——需要注意的是，这里政治的观念是法国式的，而非美国式的。

某种意义上说，我认同的是法兰西。我是一个法语教师，拥有法语学位。对我来说，政治是一个法国观念。

何谓法式政治观念？

杰姆逊：我认为法国是发明政治的地方。法国大革命、现代法国史——法国的一切都围绕政治运转，或者至少曾经如此，直到出现了我所谓的去马克思主义化（de-Marxification），法国加入了共同市场。它不再是一个民族国家，而成为一个成员国，这也意味着欧洲各国自主政治文化的终结。或许这也带来许多益处。我们这些外国人当然拍手称好，因为只需要一个单一签证，手续简化了许多，甚至现在我们可能连签证都不需要了。

不过我认为，在政治层面，体现法国个性的是戴高乐主义。鉴于美帝国主义的存在，如果其他国家希望寻求某种出路，而社会主义眼下对它们又不是一个可能的选项，那么它们应当借鉴戴高乐主义。在所有欧洲国家中，我认为法国在文化和政治上最为独立。这也是讨论萨特和波伏娃的一种方式，因为他们的政治是法式的，对我来说，他们代表了法国。

现在你可以问我其他问题了。

我不太确定您在哪里出生。

杰姆逊：我生在俄亥俄州的克利夫兰（Cleveland），但在我大概两三个月大的时候我们就搬走了，所以这没什么值得提的。我在南泽西长大，汲取的大部分文化养分都来自费城。我们住在共和党的地盘——我父亲在郊区的共和党铁票仓行医——但民主党总是能赢。

您父母的政治立场是什么？

杰姆逊：我父亲更偏激进派，但由于他是医生，所以并不表现出来。我成长的年代，正值这些地区对罗斯福的敌意达到顶峰且最为恶毒的时候。父亲支持社会化医疗，而这在当时是不能公开说的——彼时的美国医学会（AMA）极为反动——此外，他还十分敬佩纽约的激进将领约瑟·布兰特（Joseph Brant）和重建时期伟大的众议院领袖撒迪厄斯·史蒂文斯（Thaddeus Stevens）。

我母亲是新政的热忱拥护者。1944年大选后，她把我叫醒，递给我一张报纸，上面写着罗斯福获胜的消息——对我们来说，那是一个非凡的时刻。

但我不认为我的马克思主义是从他们那里继承的。我觉得，即使我小时候周围的人完全不是马克思主义者，生活的国家也不是马克思主义的，但这都不重要。因为通过我的家庭结构，我学到的是，人可以持有一种对抗性的、具有差异化的立场（position），而在外部世界中，也可能存在一套截然不同的阶级或政治立场。我的美国本土情境因此成了世界现实的一个缩影，在这个现实中，美国并不能代表更广泛的全球阶级联盟网络。美国与世界步调不一致，美国之外发生的事情并不一定总能被美国人看见或感知——这些观念深深地烙印在了我的脑海里。

加州大学圣迭戈分校教授像，1972年。

您还记得您是什么时候开始意识到可以用政治的方式解读文本的吗？

杰姆逊：这也源自阅读萨特的经历，以及发现法国人发表的那些反美言论时的震惊。我以前从未听过这样的言论。另一个来源是[亨利·]列斐伏尔的《帕斯卡》（Pascal），我在这本书里遇到了真正的马克思主义批评，这让我大为震撼。列斐伏尔将对抽象哲学思想的研究与帕斯卡的背景，以及帕斯卡父亲在诺曼底起义后扮演的角色相结合的方式，令我叹服不已。

萨特和列斐伏尔向我提供了情境（situation）的观念（后来我在柯林伍德和伽达默尔那里也有同样的发现），即思想并非某种独立存在的对象，而总是对特定情境的回应。于是，对我来说，问题就变成了：文学在何种意义上也是如此？

这大概是在什么时候？

杰姆逊：我从高中时开始读萨特，大学一年级读到了列斐伏尔的书。哈弗福德学院（Haverford）的图书馆有一个小房间，里面全是这些外国书籍。就在这个房间，我发现了一本厚重的德文书，名叫“摹仿论”，作者是[埃里希·]奥尔巴赫，非常特别。还是在这里，我接触到了庞德——庞德也对我产生了重要的影响。

现在，我更愿意从风格（style）研究的角度来看待自己，而不是用当今流行的任何批评立场。风格研究在当时是语文学的一部分，[利奥·]斯皮策（[Leo] Spitzer）、奥尔巴赫以及东德的罗伯特·魏曼（Robert Weimann）[都是这一领域的代表]。在我看来，最关键的观点是，认为语言学本身受限于句子这一形式。语言学无论如何都无法超越句子。乔姆斯基也从未超越句子。句子并不与人的世界观或意识形态相融合，它们毋宁是意识形态难题的解决方案，或者从更深层次看，是精神分析难题的解决方案，如果你要把这两者区分开来的话。我一直认为我的研究自始至终都与句子有关。

马克思主义文学批评竟能如此的形式主义，这让您感到意外吗？您过去是否以为它应该更关注政治，而不是形式和风格？

杰姆逊：我当时并没有任何预设。在那个年代，我们其实不读俄国小说，也不熟悉社会主义现实主义的经典作品。所以，我从没有觉得必须从某种粗糙的革命文学、无产阶级文学或类似的观念出发。有些社会主义现实主义的东西（stuff，下文皆以“东西”作为该词的对译）让我觉得很有意思，我会说，在这类小说上，我的政治立场是反-反共的（anti-anti-communist）。换言之，我不会以任何共产主义或马克思主义的名义主张，在无产阶级文学与自由主义的西方文学或现代主义文学之间存在一场对抗，但我非常乐意戳破那些针对前者的反共攻击的荒谬性。我是在麦卡锡主义盛行、冷战正酣的年代上的大学……

您的左翼观点在当时有没有使您与家人朋友产生隔阂，同时也为您的生活带来了新的交际圈子？还是说，这些观点更多地停留在私人层面？

杰姆逊：我想说，当时我还在探索阶段。我的老师们没有特别左的，但我也没碰到那种充满敌意的人。韦恩·[C.] 布斯（Wayne [C.] Booth）让我接触到各种新批评理论和解读批评的方法，这对我很重要，他本人是一位出色的读者。勒内·基拉尔（René Girard）也是我的老师，那时他还未进入基督教阶段——当然，他是整个法国思潮发展的产物。很多人不了解这点，但这正是我选择主修法语的原因。五十年代初，英语系甚至还没有接纳现代主义。我敢说，在哈弗福德学院，他们从来没有讲过[罗伯特·]布朗宁（Browning）以后的人。据我所知，《尤利西斯》是在我离开后的第二年才开始教的。而比较文学本身也非常狭隘——他们认知中的欧洲最远就到西班牙。他们没有意识到，文学的比较研究必须把国情纳入思考。说白了，英语系大多数人对英国的政治状况和阶级现实毫无概念。他们研究的并不是真正的英国文学，而是在某种美式亲英幻觉下的想象版本。这完全提不起我的兴趣，相比之下，法语系则在教萨特和当代法国的东西。他们对共产主义作家及其同路人完全持开放的态度，所以我根本不需要在这方面与任何人争论。

您直接参与过政治吗？

杰姆逊：我了解这些来自法国的智识立场，也读过一些基础的文本。但共产主义、马克思主义、列宁主义——这一切在古巴革命到来前都不够真实。对我来说，古巴革命才是真家伙。我的第一份工作在哈佛，当我第一次去哈佛广场，发现那里有一本《每月评论》（Monthly Review）。我不知道你有没有读过这本刊物——

我读过。它现在有很浓厚的生态马克思主义色彩。

杰姆逊：我认为它非常重要，在某种程度上触及了一些关键问题。古巴革命无疑具有决定性作用，从某种意义上证明了马克思[是对的]。我立即加入了公平对待古巴委员会（Fair Play for Cuba Committee）。我意识到，马克思主义革命不仅是可能的、真实的，而且或许与其时苏联所展现的一切都颇为不同。中国在那时候对我们来说太遥远了。所以，正是古巴革命让这些观念变得清晰真实。从那时起，我便一直努力保持着对古巴的忠诚。

在其他议题上，您有过类似的激进行动吗？

杰姆逊：当时法国正经历阿尔及利亚革命，我们全都站在阿尔及利亚这边。法国人已经退出了越南，而我们显然反对美国在那里发动的军事冲突。我在七十年代初和八十年代参与了一些支持巴勒斯坦的政治活动。

至于苏联，我有过一次短暂的访问……应该是在我度蜜月的时候。那里的情况大致上和我们想象的相差无几。

从左至右：杰姆逊、埃克巴尔·艾哈迈德（Eqbal Ahmad）、亚西尔·阿拉法特和唐·卢斯（Don Luce），大约摄于1981年的黎巴嫩，由爱德华·萨义德和艾哈迈德组织的一场会议上。

您是哪一年去苏联度蜜月的？

杰姆逊：这是个好问题……

我记得当时我们对苏联仍抱有一些疑虑，但另一方面，它确实带来了许多积极事物——人造卫星、全民医疗、扫盲运动——而且它实际上也并非奥威尔笔下那种极权主义的例子。在我看来，这些在当时的美国都是无法实现的。苏联支持古巴这一点也让人欣慰。我认为这是件了不起的事。这些大多发生在冷战的缓和期——据我的记忆，冷战直到里根上台才再次升温。当然，间谍小说[中的情节]另当别论。

您在哪里讨论过间谍小说吗？

杰姆逊：我想没有。这确实是个很大的遗憾，也许我本该写点什么。我总喜欢想象布莱希特阅读那些英国悬疑小说的情景。彼得·魏斯（Peter Weiss）的《抵抗的美学》（Aesthetics of Resistance）中有一段绝妙的描写：布莱希特遭秘密警察突袭，他抓起一堆阿加莎·克里斯蒂的小说从窗户扔向他们，说道：诸位或许想过目一下这些？

在接触严肃小说、现代文学，也就是那些我当时看不懂的书之前，我就开始阅读和收集悬疑小说了。我家是每月读书会（Book of the Month Club）的会员，我还记得当时看到精美的两卷本蒙克里夫（Moncrieff）译普鲁斯特[《追寻逝去的时光》]后心想：这也太神经了！怎么会有人读这玩意，一千页这样的东西？当然后来我读了。我想那时候我大概十岁，读过的最长的书是《悲惨世界》。我不算早熟，但如果我对某个侦探或某个侦探小说作家感兴趣，就会想方设法收集那个作家的所有作品。我想，这大概可以说是某种学术倾向的早期迹象吧。

我很好奇，您会怎么谈论间谍小说？

杰姆逊：我可能会分析它如何把一切都围绕善恶组织起来，因而具有潜在的宗教性质。我认为格雷厄姆·格林（Graham Greene）就是一个很好的例子。这也是为什么他写的间谍的东西并不太受欢迎的原因。我认为在英国侦探小说，比如P. D. 詹姆斯（P. D. James）的作品中，充满了英国国教的东西，小说的形式必须以一种摩尼教式的二元对立的方式来运作。在我看来，这种形式具有明显的局限，如果你想在其上进行创新，就必须颠覆它。因此，在格林的作品中，邪恶的人物才是真正的基督徒，而那些好人，比如美国人，反而是糟糕的基督徒。类似的情况大概也能在勒·卡雷的作品中找到。

杰姆逊与亨利·列斐伏尔，在加州圣克鲁斯，1984年。

您是什么时候意识到，作为评论家，您可以将几乎所有的文化现象纳入自己的分析视野？

杰姆逊：这是一个渐进的过程。伯明翰[当代文化研究中心]那群人无疑是一股解放的力量。我隐约觉得，应该超越英语系和比较文学系所教授内容，但还是经过一段时间后才意识到可以完全突破这些束缚。我开始认为，研究不应该局限于盎格鲁文化、美国文化和欧洲文化。我尝试学习中文，也确实学了一些，还曾在中国教书。

我认为真正的突破是通过电影实现的，电影对我来说也非常重要。我第一篇重要的理论文章是关于《教父》和《大白鲨》中的物化问题。我开始对世界电影充满热情，因为你真的可以通过电影教授一门世界文化课程，而这是文学无法做到的。

您能简单描述一下您作为批评家的方法吗？

杰姆逊：我相当不喜欢方法——或者说，我不信任方法。

好的。

杰姆逊：让我来说说为什么。我不知道你是不是庞德主义者，这种看法多少是从庞德那里来的。

我不认为自己可以称得上是庞德主义者。

杰姆逊：你们这一代还受庞德的影响吗？

我记得在大学时读过他很多作品，还读过《庞德时代》（The Pound Era）。我也一直在读他的《诗章》。不过，我相信您也知道，里面既有精彩的东西，也有不少糟粕。

杰姆逊：嗯，我只是好奇。我喜欢时不时问你这样的问题。

尽管问我任何您感兴趣的问题。

杰姆逊：无论如何，说到方法的问题……你知道黑格尔那句名言：密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞。你无法预先形成关于事物的观念。在从事我们这种批评时，必须尽量不带太多成见地去接触东西——尽管完全摒弃先入之见是不可能的——并让自己被一些事物打动。批评或阐释，就是对这种打动的事后解释。没有一种方法能事先告诉你该怎么做。

回顾我的[批评]实践，我试图总结出一些自己经常做的事情。首先是关注重复现象。我某种程度上是一个作者论（auteur）批评家，如果我觉得某个作家有趣，就会尽量读完其所有作品。对音乐家和画家也是这样。而当你这么做时，你会开始注意到一些重复出现的现象。我前面提到，我最初是从风格研究起步的，这种研究密切关注作家的习惯性特征（tics）——不是主题，而是风格中的奇特之处、怪癖、反复出现的表达。由这些特征出发，推导出一种世界观（Weltanschauung）。斯皮策称之为诠释学循环。当然具体叫什么不重要，斯皮策的想法就是，你在作家作品中发现某种风格特征，继而发现其他类似特征，一旦把它们联系起来，它们便会形成一种独特的世界观。我把风格视为核心所在。所谓风格，即指特定形式和表达方式（idioms）——你也可称之为个人语言特色（idiolects）——的重复。

我无意忽视内容，但我认为最好从与语言相关的外部或更具体的事物入手。这是一种不同的观察方式，会将我们引向再现（representation）的问题。我还喜欢黑格尔的另一句名言——我只能凭记忆引述，所以并不算确切引用——风格的缺陷揭示了内容的缺陷。缺陷总会存在。每个人都有其擅长表达的，也有其无法表达的。这当然既与社会有关，也与作家个人的生活选择有关。一个艺术家或作家的缺失之处，为我们提供了一条线索，通过这条线索，我们既可以追寻作家的整体性情，也可以洞察社会本身的某些特质。这就是我研究的出发点。在我看来，这是一种症候式的阅读。我知道，现在很多人不喜欢症候的观念。

真的吗？我猜那些后批评派（postcritique）的人确实不喜欢。

杰姆逊：我不知道其他人是怎么做的。但我很愿意说这样的话：这是一本杰作，但这位作家再没有写过别的[能拿得出手的作品]了——这种情况在后现代时期相当普遍，在文学史上也成了一个值得探讨的有趣现象。不过所有这些东西都是事后展开的，只有当你找到一个有趣的谜题需要解释时[，才会去着手分析]。

在杜克大学讲课，1988年。

我理解您希望在初次阅读时摆脱先入之见，但这有多大可能呢？我们知道，那些一生或几十年都失明的人在恢复视力后，最初无法理解他们看到的物体。这让我觉得，需要带着某种自己在读什么的理论去阅读文本。

杰姆逊：不，不，当然不可能，但我一直尽量避免那种自我分析，相反，我更愿意把作家视为一种接受的工具，然后描述他——我姑且用他——接受了什么，无法接受什么，接受得不好的是什么，诸如此类。这样一来，我想就可以继续探讨所有关于再现本身的问题了，你开始注意到，文本并非单一的物件，而是由不同的原材料拼接成的一个集合。这是我从阿尔都塞派，特别是[皮埃尔·]马舍雷（[Pierre] Macherey）那得到的观点——一部作品是由不同类型的经验和写作拼接起来的。实际上，最早期的小说就是由随笔（essays）和各种地方文类拼凑而成，然后转变为某种整体性的故事，再被打磨得看起来好像是一个统一体。因此，我认为，我们的另一项任务是将这些表面的统一性拆解开，看看其中有哪些文类元素在发挥作用，并尝试解释它们。我猜有些人会说，我这么做显得有点negative。

您所谓的negative，是指黑格尔意义上的否定（negation），还是美式口语中消极不乐观的意思？

杰姆逊：我的意思是，要留意作家在对话或结尾上处理得不够好的地方，或者文风过于臃肿的部分。尽管你可能会犹豫是否要过多纠缠于此，但作为批评家，你最终还是得面对它们——哪怕是对福克纳或麦尔维尔这样的杰出作家也不例外。不过，接下来你可以去探究这种臃肿感从何而来。麦尔维尔的臃肿来自莎士比亚。我不清楚福克纳的来自哪里——大概是康拉德吧。而莎士比亚[的文风]，以这样或那样的方式，沉淀在所有美国语言的底层。我当然就读过很多莎士比亚。

另外还有两点值得一提。其一是辨识意识形态。这是一项基本任务。你会发现，某个地方整段情节的设置都是为了一种意识形态的需要。我认为，我们的任务与其说是推导出某种意识形态或解释某种意识形态——这些往往都显而易见——不如说是设法找出它所对应的情境。大多数历史学家会对过去的作品做这种分析，而对我们来说，更重要的是在当代文学中辨识出我们自身的情境。

另一点可能更具哲学色彩，那就是辨识对立关系，我认为这向来很有意思。你发现了这位作家所特有的东西，找到了他擅长的方面，你差不多已经把它们追溯到一种特定的图景——这是你针对某个情境所能构建出来的。但接下来，你会想要在情境和作家的性情中构造出一种根本性的对立。你可以读读德勒兹，他说他总是从对立开始。因此在更成熟的阶段，我总是试图回过头去考察，这些文本中的意识形态是如何通过对立构造出来的。也就是说，你没法直接想得很清楚，因为你总是会面临一种在两方之间难以自如游走的困境。

或许在这里举个例子会比较有助于理解。

杰姆逊：哦，举个例子吧。在《政治无意识》中，我分析过康拉德《吉姆爷》的一片段，涉及[来自马来各邦的]穆斯林朝圣者如何向西方再现信仰的观念。从某种有趣的角度看，我觉得可以说，所有形式的种族主义——反犹主义、反伊斯兰主义等等——都源于一种因嫉妒而生的怨恨，之所以嫉妒，是因为自身缺乏同样强烈的信仰。这是东西方之间的对立，或许可以作为一个例子。

乔伊斯曾说，《尤利西斯》写的是大话精（big talkers）。他们之所以能说会道，是因为他们处在一个殖民情境中，除了说话无事可做，这就是为什么书中会如此过分地强调语言、诗歌、辞藻。这是对无力感的一种补偿。我想，这便是一种典型的对立关系。

我记得王尔德说过，我们爱尔兰人虽是一个失败者的民族，但论能言善辩，自希腊人以后就数我们最强。

杰姆逊：没错，确实如此。乔伊斯一定会赞同。

所以，这些便是我——同样是在事后——总结出的若干方法。它们是我用来进入文学体验（experiences）或其他艺术体验（文学和艺术本质上都属于体验）的切入点，因为我确实相信体验，不管人们认为这有多么意识形态化。而这也是我能不带偏见地接触通俗东西的原因。

如果您看了一部平平无奇的普通电影，是否仍会有点不自觉地要去思考它的政治面貌，以及它在我们当下历史中的位置？

杰姆逊：有时真的很难不这么想。就像我很喜欢警探片，但它们显然带有浓重的意识形态和秩序的色彩，不过看它们如何将这些观念反转过来总是很有趣，比如侦探最终会对抗上级，成为警察系统官僚作风的批评者。总的来说，大众文化中有些显而易见的意识形态内容，你根本无需理会。所以我未必总是从政治的角度思考东西——要那样做的话我们得有一种政治，而我认为现在并没有。

此话怎讲？

杰姆逊：我们[在美国]既没有经历过法西斯主义，现在也没有共产主义，尤其是当下。

我想，六十年代曾有一段时期，人们认为可以有所作为。然而，当越南战争的迷雾消散后，大家突然意识到，等待他们的不是各种可能性，而是僵化的跨国体制，并不存在变革的空间。接下来我们失去了政党所赋予的那种行动能力，这与苏联解体，及其所揭示的某种社会主义和政党模式的困局有关。如今，人们显然对如何应对这一切感到茫然，只能在围绕个别议题的危机情境中采取行动。比如，在堕胎争议和种族问题上，人们知道需要做些什么。而在年轻一代和伯尼[·桑德斯]运动中，某些带有社会主义色彩的倾向依然保持着强劲势头。这些无疑值得钦佩，也充满活力，但它们终究不是全面的政治方案。

在北京过七十岁生日，2004年。

您是否觉得，在六十年代那个看似孕育着革命曙光的时代，一个持有您这样的政治立场的人，将如此多精力倾注于批评工作，未免有些不合情理？我想，旁人很可能会疑惑：这个自称是马克思主义者的人，为什么整日埋首于书本之中？

杰姆逊：这在很大程度上是因为我坚信，革命总在别处发生，至少对我而言是如此。美国的政治不会让我特别上心。当然，我相信智识分子拥有一定地位并扮演相应角色是非常重要的，但这始终是个可疑的角色，因为智识分子无论出身工人阶级还是中产阶级，都是各自阶级的弃儿。萨特的许多作品都在探讨这个主题——背叛，阶级背叛。

不涉及过于私人的问题，仅从远处观望，我感觉您的个人生活相对平和，或者至少是稳定的。是这样吗？

杰姆逊：我会这么认为。我觉得我在各方面都很幸运（privileged）。与许多人相比，我有更多时间去做我想做的事情，我不想隐瞒这一点。

我猜您指的是一份理想的终身教职，还有一段相当稳定的婚姻？

杰姆逊：我离过婚，不过……

原来如此，我不知道。

杰姆逊：现在这是我的第二段婚姻。这一切于我都异常顺遂。或许正因如此，我没有成为一名作家——因为我缺乏那种“蚌中生珠”的经历，无法从烦恼或个人的东西里激发出写作灵感。

人在多大程度上能够平衡家庭生活和智识工作始终是个有趣的话题……我知道您有孩子。

杰姆逊：对，我有七——八个孩子。

我记得曾有人对我提过，您经营着一个农场，还说您去机场接人时，开的是一辆载满鸡的旧斯巴鲁。这说法符合事实吗？

杰姆逊：那是我妻子的农场——她退休以后开的。我不愿称它为商业农场，但她确实有一些固定的客户，也与几个农贸市场有联系。农场里养了些鸡。还有，我们一直青睐的是大众，不是斯巴鲁。

您在杜克大学待了多少年？我知道您现在仍然通过远程教学的方式与那里保持联系。

杰姆逊：我是八十年代中期到的杜克。在那之前，我在耶鲁短暂待过一段时间。然后我去中国教了一个学期。接着我搬到了杜克，所以应该是1985年。算下来差不多有四十年了吧。

相比大都市，您更习惯住在一个小而美的城市吗？

杰姆逊：我更喜欢乡下，但我也热爱城市，只是不会选择住在那里。我觉得无论是在圣迭戈，还是在杜克，最重要的是我有自由，不仅可以教我自己的东西，还能设计自己的项目。在我的观念里，我是在培养智识分子。

您如何看待那些受您影响的诗人和小说家？您认为这种影响会在他们的文学生产中植入某种自我意识吗？

杰姆逊：我认为这方面必须格外小心，不要让理论使人变得过于唯智主义（intellectualistic），或对自己的行为过分自觉。虽然确有一些例子表明，自我意识能催生出各种有趣的表达，但我觉得这很危险。你可能会变得过度智识化（hyperintellectual），无法以一种天真纯粹的方式去倾听自己的内心，感受无意识和幻想。总体而言，最好让理论沉入无意识，通过其他途径悄然表达出来。

批评家绝不能预先给作家指路。卢卡奇曾以教育者的姿态尝试这么做，他尤其想指导年轻的苏联作家。但这只是助长了某种对十九世纪[风格]的模仿，而这与他心目中的现实主义大相径庭。这就是为何作家历来厌恶批评家——他们认为我们试图对他们发号施令。我们的存在是为了在他们当之无愧时赞美他们，而不是做他们的先生。

我觉得很有意思的一点是，您前面提到自己被视为否定性（negative）批评家。因为在我眼中，您是一位不拘一格的欣赏性（appreciative）批评家，总能以感恩之心对待眼前的每一个研究对象。

杰姆逊：我也倾向于此。你必须懂得欣赏作家笔下那些真正精彩的瞬间。这不正是我们阅读作品的初衷吗？我会经常使用“伟大”（great）之类的词。

实际上，在某些时候，我给自己立下这样一条准则：意识形态批判（critique）最终必须成为对自我的批判。只有当你以某种方式在自己身上看到意识形态的存在，你才能真正认清它。从外部展开批判，无异于为了批驳而去读一些你不喜欢的书。诚然，这种做法有时在政治上确有其必要，我从不否定这点。有些政治上的事不得不为，有些判断必须要下，有些争论也在所难免。但就文学而言，专注于那些你喜爱且与你心有共鸣的作品才是上策。而当[你发现]这种共鸣中蕴含着意识形态的微妙色彩，它就会成为一种对自我的判断。换言之，你认识到了意识形态在你身上所起的作用，比如你有种族偏见等等，继而，如果你愿意，基于这种认知，你能发展出一种判断力。

在北卡罗来纳州达勒姆家中的书房，2012年。

您认为阅读有伦理或道德的理由吗？

杰姆逊：我们又回到了智识分子以及他们应当扮演的角色这个问题上。有一段时间，人人都在谈主体的死亡。我想现在已经没人再这么说了。我更愿意和学生讨论主体的建构。

我当然不是道德主义者——甚至连伦理思考者都算不上。我最大的热情在政治上。如果有人不了解这点，也许我应该试着向他们解释：政治如何与集体性相关，如何产生，如何源于我们对集体性的匮乏感。在大学里，一代代学生更迭，因此任何成功都稍纵即逝，都需要不断重复——如果可能的话。有时你会[与某些思想]失去联系，但这些观念又会重现，新一代人又会渴望了解它们。因此，我对人生与时间有一种特殊的认识，这或许是常人所未曾有过的。如果要我写些自传类的东西——虽然我无意为之——那一定是关于事物如何随着世代更迭而变迁。我对个体的命运兴趣寥寥，尽管我知道这正是文学应该关注的主题之一。这大概就是为什么人们认为我的批评相比他人缺少人情味的原因。

我想，可能没人会料到“东西”（stuff）会成为弗雷德里克·杰姆逊批评词汇中的一个重要术语。

杰姆逊：是啊，不算是权威术语。

您会如何描述自己的写作风格？在我看来，它带有某种老派的即兴性质。您不惧使用长句，偏爱繁复的标点，仿佛让思考的声音直接跃然纸上。称其为[亨利·]詹姆斯式（Jamesian）的写作，您觉得恰当吗？

杰姆逊：大家都说我的写作是詹姆斯式的——指的是他艰涩的晚期风格。詹姆斯晚年开始以口授的方式创作，由他人用打字机记录，所以难的不是他的文字，而是他的口头表达。但我觉得我的风格其实不太像詹姆斯。我脑海中一直存在着两种句子写作的声音模型——普鲁斯特式的和阿多诺式的。这两者完全不相容，也不是这两位作家具体说过什么影响了我对句子的使用。只是他们让我意识到，我在写作中可以自由自在地让句子随意生长，这让我获得了一种解放感。多年以前，我在柏林遇到乌韦·约翰逊（Uwe Johnson）。我问他是否受到福克纳的影响。“没有，”他说，“只不过他让我知道可以整页整页地用斜体字写作。”这就是我所理解的影响——它未必关乎相似性，而是打开了一扇门，让你意识到那些你以为不能做、从未想过要做的事其实是可能的。它是一种许可。我想大多数人并不理解这个区别。

从没有人用“即兴”来形容我的风格，但这确实是一个很好的说法。我找到一个起点，之后由其自然生长，延绵不断。我想不出还能用什么别的方式来描述它。

有没有可能对您自己的风格作一番分析，探寻其背后潜藏的某种情境——首先是政治的，也可能是精神分析的，但无疑是个人的？

杰姆逊：我不太想这么做。一个人总能找到许多方式来粉饰自己。在我看来，最该做的是消除那些自然产生的理解偏差，预见文本解读中可能出现的各种误读，并在一定程度上提前化解它们。

您的书大都呈现出某种试探的姿态，带有悠闲从容的游戏气质，仿佛是一场漫步，同时又充满探索精神，营造出开放的氛围。这样说对吗？

杰姆逊：我想是的，因为历史尚未结束，也永远不会结束。你到达一个地方，在那里你无法超越某些界限。或者，如果你采用我的历史观，你发现你不想让自己去猜度未来，除非是以科幻的方式。对我而言，乌托邦是一种对未来的投射。但有些人不能接受马克思主义中对未来的投射。这就成了一个有趣的话题。我想追问的是，不同的艺术家如何应对未完成（incompletion）的必然性？他们又如何设计出能够容纳未完成的结局？他们会不会刻意用某种方式去创造未完成？某种意义上，这表明现实本身是未完成的，而我们应该对此心存敬意。

《从罗马帝国到神圣的罗马帝国：3-9世纪的欧洲政治与政治观念》，李隆国著，北京大学出版社2024年9月出版，412页，138.00元

公元306年，君士坦丁在其父君士坦丁乌斯去世后，打破戴克里先设计的帝位继承体制，接受军队拥立称帝，于六年后在罗马战胜内战对手，被“元老院与罗马人民”认可为统治罗马帝国西部的皇帝。476年，蛮族出身的罗马将军奥多瓦克称王，通过罗马元老院的使节向身在君士坦丁堡的东部皇帝芝诺送去皇家标志，并提议，帝国西部不再另立皇帝，而是由自己以“罗马国老”（patricius）的身份统治意大利。六世纪三十至五十年代，在皇帝查士丁尼发动的光复运动中，东部帝国的军队收复了包括意大利在内的大片原帝国西部地区，但未再重设西部帝位。800年，统治拉丁欧洲大部分地区的法兰克王查理曼率军进入罗马城，于圣诞节当日在圣彼得大教堂接受罗马教宗利奥三世加冕和罗马人民的欢呼，成为皇帝。871年，查理曼的曾孙皇帝路易二世向东罗马帝国皇帝巴西尔一世致信，愤怒地回击后者对自己帝号的质疑：与靠元老院和人民甚至军队当选的皇帝相比，“我从罗马人那里获得帝号和帝位，我统治他们的族群和城市，保卫和抬升他们的教会……由罗马教宗用圣油膏立……我因虔诚和正统的信仰得以统治罗马帝国”。

君士坦丁像

在这一幕幕的帝国戏剧背后，是欧洲在三至九世纪从古代到中世纪的历史巨变。两个多世纪前，爱德华·吉本围绕德性政治的衰微、蛮族武装的侵袭和基督宗教的胜利，塑造了“罗马帝国衰亡史”的经典叙事。二十世纪以来的几代史家，从经济社会、政治认同、宗教文化等维度反驳或修正吉本，消极的“文明衰亡”让位于中性的“文明转型”。在“古代晚期”的学科视野下，对罗马帝国西部历史命运的考察，被更多地置于以地中海和近东为中心的整个古代西方文明空间多样的历史变迁之中。在此全新的学术背景下，发掘有别于传统主题的历史主线，对欧洲从晚期罗马帝国到早期中世纪的政治演化历程予以再研究和新阐述，是当下国际学界共同致力的目标。李隆国先生的新著《从罗马帝国到神圣的罗马帝国：3-9世纪的欧洲政治与政治观念》（下文简称《帝国》）中综合政治史、历史编纂学和知识史的研究路径，以“罗马帝国”政治文化在变动的历史条件中的形变为线索阐释欧洲中古政治转型道路，以动态视角修正吉本的历史叙事，呈现“在互动之中竞争、 建构各自的认同性，蛮族、 罗马人和基督教会共同创造了中古早期欧洲的基督教政治文化”（第6页），是一项史论俱佳、具有相当分量的学术成就。

在地方化成为政治主流的早期中古时代，不断蜕变但从未退场的帝国观念一定程度上维系欧洲的统一性不坠。《帝国》全书通篇使用“神圣的罗马帝国”一词概括在欧洲中古转型过程中获得新生的帝国政治理念，有意区分于习惯中用来特指以德意志和意大利北部为主体（一度囊括勃艮第）的中世纪政治体神圣罗马帝国，尽管后者确实处在《帝国》一书主题的历史延长线上。书中的“神圣的罗马帝国”作为历史词汇并非对应于出现于德意志霍亨斯陶芬王朝的sacrum romanum/Romanorum imperium，而是六世纪君士坦丁堡政权自我指称的sancta romana respublica。作者指出，“将晚期罗马帝国和早期拜占庭帝国纳入考察范围之内，我们就会发现罗马帝国的神圣化是西方历史中的一种长时段现象”（302页）。如果沿着这个思路进一步考察十至十四世纪，中世纪神圣罗马帝国政体的兴衰庶几意味着神圣帝国政治在后加洛林时代的欧洲西部的再一次观念转型。值得史家感叹的或许并非“神圣”“罗马”或“帝国”的名不符实，而是这些观念能指在欧洲历史的沧海桑田中持续发挥的政治统合效力。

如作者在导言中所言，三至九世纪欧亚大陆共同经历了旧帝国衰败（罗马、萨珊波斯、汉晋）和新帝国重建（拜占庭、隋唐、阿拉伯、加洛林法兰克），旧体系中的蛮族和新兴宗教信仰为历史变革提供了核心动能。具体到欧洲的个案，罗马帝国西部的帝国体制在五世纪面对日益加剧的内外军政困境走向溃散，但取而代之的内迁蛮族有意识地接续“罗马”政治文化，服务于自身政权的合法性建设；更为意义重大的是，“帝国”政治理念和政治话语经过基督教教会的神圣化改造，为新帝国的重建准备了意识形态基础。“神圣的罗马帝国”构成了欧洲的中古历史出口。

除导言和结语外，《帝国》共十一章。前三章的主题是罗马帝国的衰亡。第一章梳理罗马帝国衰亡命题从盛期中世纪到当下的史学史。十七世纪之前，受《但以理书》“四帝国”说、“帝权转移”学说和基督教历史分期理论的主导，罗马帝国与之后时代之间更多被表述为连续而非断裂。直到明确切分罗马帝国与神圣罗马帝国的历史观在近代渐成主流，才有了启蒙时代至今关于罗马帝国衰亡的丰富讨论。第二章进一步前溯，考察罗马时代本身的帝国衰落意识，特别是四位基督教作家（杰罗姆、奥古斯丁、奥罗修、萨尔维安）面对五世纪前期帝国危机的回应和思考。即便是晚期罗马帝国的基督教会内部，对帝国衰落的体认也是非常多元化的。第三章从衰落问题转向灭亡问题，先后梳理西罗马帝国灭亡的历史事件和历史记忆。就历史事件而言，以西部帝国不再有皇帝为灭亡标志（476年或480年），两个直接政治成因被强调：在地方，近半个世纪内蛮族军阀主导下西部各行省的分离趋势；在中央，近三十年军队拥立皇帝的机制及其终结。就历史记忆而言，西罗马帝国灭亡在史书中首次出现于六世纪三十年代的帝国东部，为查士丁尼的军事光复行动造势。在意大利被收复后，配合不再重设西部帝位的帝国政策，西罗马帝国灭亡的叙事在六世纪后期和七世纪不再突显。相较于东部，西部地区在六至八世纪对帝国灭亡的历史记忆更加多元，对应于帝制终结后的政治多元化；都尔的格雷戈里以法兰克王族谱系替代罗马皇帝谱系的方式叙述五世纪中叶的政权变动，比德对东部皇帝的忽视和对罗马教宗的格外重视，皆表明原帝国西部地区正在政治观念上走出罗马帝国时代。

《帝国》后八章的主角是在帝国衰亡后在高卢北部完成蛮族建国、最终实现帝国的创造性重建的法兰克政权。第四章在对蛮族早期史研究做学术史梳理后，着重分析法兰克王国的开国君主克洛维统一高卢和法兰克王国的事业。克洛维的政治成功可以归因于在军事动员时充分利用蛮族国王和罗马将军的双重身份，在外交内政中不受宗教派别限制地团结一切可联合的力量。这种开放的政治策略适应于500年前后多元复杂的政治环境。第五章探讨从墨洛温王朝到加洛林革命的法兰克王位继承问题。著名的墨洛温王族长发王制度与其说是古老的日耳曼习俗，不如说是后克洛维时代的“传统的发明”，发挥了保护弱小王室成员的继承权和统治合法性的功能。其背后不分嫡庶的多支系王位继承模式（“国王之子皆为国王”），则体现出克洛维开创的“内部竞争+对外联合”的王权机制。以宫相身份揽得大权的查理·马特延续了这种权力继承机制。丕平最终在族内权力斗争中翦除兄弟支系，在开启加洛林王朝的同时也为法兰克王国引入了遵循嫡出原则的单支系王权继承模式。

第六章先梳理早期加洛林王朝史，直至800年查理曼于罗马称帝，而后细致总结了二十世纪西方学界围绕称帝和查理曼帝国的学术争讼，包括称帝事件的地方（罗马）属性抑或普世属性、称帝发生的偶然性抑或必然性、重建帝国的罗马性抑或非罗马性等。在此学术史基础上，第七章从称帝后若干年中的帝号变动入手，对查理曼称帝问题提供了突破既有研究的新解。作者认为，自774年征服伦巴德王国后开始主动广泛使用“罗马国老”头衔起，查理曼就开始自觉效法帝国，称帝之路已悄然开启。799年罗马城的事变触发了称帝事件，查理曼成功由“国老”升级为“皇帝”，但他仍还要花费多年时间方才完成对重建帝国的观念形塑。两组政治名实之间的张力有待克服。一是帝权的传统观念份量与西部帝国的现实政治份量之间的错位。罗马帝国自古意味着至高政治权威，更有基督教神学赋予的末世论意义上的普世价值。但在查理曼称帝之时，现实中罗马帝国西部的疆域仅为意大利诸行省。二是对罗马的实际控制与对拜占庭皇帝认可称帝合法性的需要之间的矛盾。最终，在保留国王名衔的情况下，查理曼以泛化的帝号统治包括法兰克在内的全部所辖地区，君士坦丁堡方面也于812年认可查理曼为“皇帝和巴西琉斯”。

查理曼大帝

《帝国》第八章在欧洲和地中海世界政治基督教化进程的大背景下，研讨由查理曼复兴的帝国的神圣性维度。作者提出，加洛林帝国的建立并非如“皮朗命题”所言，标志在地中海的统一性和流通性丧失后，西欧开启独立的历史发展，而是恰恰意味着在更为密切的东—西、南—北的交流互动中，在政治神圣化道路上追随东部罗马帝国。政权和教会之间在意识形态和治理方面的互惠和合作是东西方“神圣的罗马帝国”的共同特征。西方“神圣帝国”的历史独特性体现为代表基督教世界最高权威的罗马教宗扮演的关键角色，即“政治的神圣性来自教宗的膏立祝圣礼，而举行膏立祝圣礼的条件是君王要保护教会的权益，如此一来，君王才能在现世获得胜利并在来世得永生”（257页）。作者提醒，东部帝国在六世纪收复运动之后有意识地鼓励罗马教宗作为其在西部地区的代表行使政治功能。由此逐渐形成政治自觉的罗马教会，在八世纪转向与北方的法兰克政权结盟，进而在查理曼时代推动西部“神圣的罗马帝国”的初步形塑。

“神圣帝国”在加洛林王朝中晚期的进一步发展是《帝国》后三章的主题。第九章探讨查理曼和此后三代加洛林君主的传国政治，包括统治权的代际分配、同族诸王之间的权力关系，以及罗马教宗介入最深度的帝位和帝号的传承。自虔诚者路易除掉侄子伯纳德、命长子和共治皇帝洛塔尔南下统治意大利起，一代代的加洛林家族政治不断催动帝位与罗马城之间形成愈发紧密的关联，以至成为意大利王、控制罗马城、接受教宗加冕逐渐成为九世纪后期的政治惯例。路易二世不再像他的曾祖查理曼那样向东部帝国寻求帝位合法性的支持，而是诉诸于罗马城。第十章以虔诚者路易为案例，呈现君主传记所见加洛林帝国的基督教君主形象和君主敕令所见基督教治理之道。第十一章考察九世纪末诺特克为皇帝胖子查理所撰《查理大帝传》中的神圣帝国观念。通过对《但以理书》释经传统的大胆改造，法兰克帝国不被认为是对古代罗马帝国的延续，而是在四大帝国全部终结后、由上帝借法兰克人和加洛林家族之手树立的永恒的神圣帝国。

《帝国》的政治史叙事在结语中获得了如下概括：“在欧洲，神圣政治似乎在3-5 世纪旧帝国瓦解的时候迅速启动，而定型于7-9世纪转型成功的和新形成的神圣帝国。”（359页）对罗马帝国在君士坦丁公开皈依后的百余年间的基督教化进程，全书似乎着墨偏少，呈现的历史图景较为平面。从君士坦丁王朝到狄奥多西王朝，罗马帝国精英阶层和精英文化在几代人的时间里大比例皈依基督教。英国史家彼得·希瑟在近著《基督教世界》将之命名为“第二次罗马文化革命”（类比于罗马帝国帝制早期的罗马化运动），特别强调这是一项受帝国系统的内在机制推动的政治进程：在权力和资源高度集中、庇护关系日益重要的晚期罗马帝国体制中，地方精英自觉响应皇帝和朝廷的宗教示范，以巩固自己和家族的政治地位，争取潜在的上升机遇（Peter Heather, Christendom: The Triumph of a Religion, AD 300-1300, Alfred A. Knopf, 2023）。基督教会在成为罗马帝国的全民宗教运动的进程中脱胎换骨，发展出适应帝国宗教、社会、法律和政治结构的正统教义观念、公会议制度、依托城市系统的教阶体系和精英化的主教阶层。罗马帝国的基督教化与基督教的罗马帝国化可谓一个硬币的两面。这个帝国和教会相互配适的历史阶段，一定程度上构成了从晚期罗马帝国到早期中世纪神圣政治进程的前提。

在《帝国》的主题下，另一项值得更多笔墨的议题是493-526年提奥德里克和他的东哥特王国。尽管东哥特政权往往被定义为西部罗马帝国灭亡后出现的诸多蛮族王国之一，美国学者乔纳森·阿尔诺德令人信服地论证，提奥德里克自觉地以罗马皇帝的身份统治意大利（充当罗马公民的保护人和施惠者，行使入城式、颁布金币等皇帝特权）、恢复原罗马帝国西部领土（511年后直接控制地中海高卢、西班牙大部和达尔马提亚）；在同时代的意大利—罗马精英阶层眼中，提奥德里克复兴了西部罗马帝国（Jonathan J. Arnold, Theoderic and the Roman Imperial Restoration, Cambridge University Press, 2014）。罗马元老院成员在铭文中尊称他为“永恒的奥古斯都”。在官方书信中，相较于“国王”，提奥德里克更多自称“元首”（罗马皇帝的最初称号）甚至“罗马元首”，称呼自己的政权为“罗马共和国”“罗马帝国”或“罗马王国”。尽管定都拉文纳，提奥德里克格外重视罗马城，曾在执政三十周年庆时长住半年之久（超过大多数晚期罗马帝国西部皇帝驻留罗马的最长时间），支持包括执政官和元老院在内的罗马制度传统。个人的阿里乌派信仰没有妨碍提奥德里克与大公教会和罗马教宗的合作，罗马宗教会议称颂他的统治受命于上帝。像晚期罗马帝国的基督教皇帝们一样，提奥德里克在教会争端（劳伦蒂乌斯对立教宗风波、罗马—君士坦丁堡的阿卡修分裂）中扮演了仲裁和斡旋的角色。

东部帝国皇帝将曾被奥多瓦克送还给君士坦丁堡的皇家标志授予提奥德里克，意味着承认西部帝位的恢复，即回到半个世纪前“一个帝国，两个帝位”的格局。但提奥德里克需要寻求东部帝国接受自己的继承人选，意味着东哥特“帝国”政权的合法性仍在一定程度上取决于君士坦丁堡方面的认可。继承问题在提奥德里克晚年和他去世后引发了连锁政治危机，最终导致东哥特王国霸权衰落。是否能在军事扩张期形成有效的权力代际传承机制，构成了蛮族政权重建帝国是否可以持存的重要条件。法兰克政权的两个王朝可谓正面典型，《帝国》第五章和第九章分别给予了深入的阐释。

查士丁尼通过西征终结了东哥特政权和后者以意大利为中心恢复西部罗马帝国的政治试验，同时，开启了以君士坦丁堡为中心的“一个帝国，一个帝位”新历史模式。但即便是在查士丁尼统治盛期，帝国也未能越过阿尔卑斯山。经过灾难性的七世纪后，拜占庭帝国控制下的原西部帝国领土仅限于意大利的部分地区和周边岛屿。《帝国》第七章对伪《君士坦丁赠礼》中的帝国地理观念的开创性考证揭示，即便是在一套托古话语中，高卢和日耳曼尼亚在八世纪后期并不被想象属于“罗马帝国”，帝国西部地区被等同于意大利。查理曼的称帝之路开启于后查士丁尼时代的欧洲政治和政治观念格局之中，最终得以破局。从敕令、赠地文书和书信中解析查理曼在称帝数年后使用帝号的变化及其背后对帝国观念的不断调适，是《帝国》一书最大学术亮点之一，体现出作者出众的文献学功力和史学嗅觉，对揭示查理曼“称帝之谜”大有推进，同时，也开辟出新的问题有待探讨和商榷。

查理曼称帝后现存最早的名号表述见于801年3月的阿雷佐特许状。《帝国》作者避免了“德意志文献集成”的校勘误导，还原出特许状中查理曼名号的原始表达：“蒙上帝恩典，法兰克人、罗马人和伦巴德人的王查理。”（此处和下文若干处的拉丁文译法，会与《帝国》中稍有不同）《帝国》作者判断，这个名号是对称帝前查理曼标准王号（“蒙上帝恩典，法兰克人和伦巴德人的王、罗马人的国老查理”）的升级，其中的“罗马人的……王”是对当时的拜占庭帝号“罗马人的巴西琉斯”的拉丁直译；此外，存在查理曼时代的意大利作家用“罗马人的王”指称古代罗马帝国皇帝的例证；最终得出结论：“现存第一份使用新帝号的文书，既反映了查理曼对拜占庭皇帝所用名号的向往和模仿，也表明查理曼尊重了意大利的伦巴第人和拜占庭人的使用习惯”（218页）。但作者似乎错过了两条查理曼称帝前使用“罗马人的王”名衔的证据，均来自阿尔卑斯山以北。八世纪末米尔巴克修道院范本文书集中一篇呈送查理曼的陈情书，称呼他为“法兰克人、伦巴德人和罗马人的王”（Karl Zeumer ed., MGH Formulae Merowingici et Karolini aevi, Hahn, 1886, p. 331）。编纂于八世纪最后十年的一部小编年史，在786年条目中称查理曼“统治法兰克人、伦巴德人和罗马人的王国”（Georg Pertz ed., MGH Annales et chronica aevi Carolini, Hahn, 1826, p. 43）。如果与称帝没有必然联系，“罗马人的王”名衔或许反映出查理曼对意大利中部的罗马教宗政权享有的政治权威。“丕平献土”之后，“罗马人的国”（res publica Romanorum）被教宗政权用作自我指称，见教宗斯蒂芬二世在755—757年致丕平的四通书信，以及斯蒂芬去世后不久教廷为其编撰的传记（Wilhelm Gundlach ed., MGH Epistolae Merowingici et Karolini aevi [I], Weidmann, 1892, pp. 489, 493, 497, 506; Louis Duchesne ed., Le Liber Pontificalis, E. de Boccard, 1955, I:449；《帝国》第255页将其中一封书信中的res publica Romanorum释读为“罗马帝国”，似难说通）。尽管如此，《帝国》中一项重要观察依然有效：在阿雷佐特许状的名号中，“罗马”被置于“伦巴德”之前，这在称帝前的查理曼名号中没有先例。“统治罗马”的政治份量在称帝后加重了。

第二个在《帝国》中得到重点分析的名号见于所谓的《意大利敕令》，只有皇帝名衔（“由神意加冕、统治罗马帝国的、 尊贵的奥古斯都”），没有国王名衔。作者判断这部敕令颁布于查理曼离开罗马（801年4月25日）之前，因为主题是处置意大利诸行省的教俗法律事务，所以专署皇帝名衔。敕令序言中强烈的伦巴德语境或许值得更多注意。查理曼声称自己“通过宣读罗马法或伦巴德法典中的适用法条来迅速断讼”，并致力于添补“我的前任意大利国王在他们所颁布的伦巴德法律敕令中所忽视的内容”（Alfred Boretius ed., MGH Capitularia regum Francorum I, Hahn, 1883, pp. 204-205）。对查理曼来说，伦巴德王国和罗马帝国似乎是两个有待整合的意大利统治传统。《意大利敕令》的纪年同样令人瞩目。在公元、小纪、法兰克统治年份和意大利统治年份后出现了“我任执政官的第1年”。《帝国》作者敏锐地捕捉到了这个纪年方式的特异之处，并给出了解读：“执政官纪年方式，反映了称帝之初浓厚的复古氛围……作为最高行政职位，古代罗马帝国的执政官被罗马皇帝查士丁尼废除之后，业已消失了好几个世纪。恢复执政官意在恢复到查士丁尼之前的状态”（220页）。问题在于，这里所复之古，自然不是两位执政官、一年任期的罗马传统政制，反倒很可能是“君主乃不限期执政官”的观念，首次明确表达于查士丁尼534年的敕令（《新律》第105条）。实践中，查士丁尼在541年后再也没有任命过执政官。他的继任者查士丁二世在565年的皇帝加冕仪式中自任执政官，帝国内开始出现“任皇帝和执政官的第x年”的纪年方式。皇帝在登基时自任执政官的惯例一直延续至康斯坦斯二世（641年）。综上所述，《意大利敕令》中以“统治罗马帝国的皇帝”之名行伦巴德王治理意大利之实，又选用执政官纪年相当迂曲地暗示自己的皇帝统治，反映出查理曼的幕僚团队在微妙的历史情势中相当大胆的政治观念实验。

查理曼的标准名号“统治罗马帝国的皇帝……法兰克人和伦巴德人的王”首见于801年5月底的博洛尼亚特许状（《帝国》227页中称这份文书颁布于罗马帝国西部旧都拉文纳，似乎有误，尽管查理曼确实可能是在从罗马返回法兰克途中，于博洛尼亚的前一站拉文纳开启对此名号的使用）。标准名号囊括了皇帝名衔和国王名衔，但前者被置于首位（值得注意的是，特许状中的纪年也按照统治帝国、统治法兰克和统治意大利的顺序）。如《帝国》作者所言，“这一变化就是从王号到帝号的变化”（230页）。802年，返回法兰克的查理曼要求曾“在国王名义下”对自己宣誓效忠的全国所有臣民，“在凯撒名义”下对自己重新宣誓效忠。这标志查理曼正式以皇帝的新身份统治域内全境。得益于《帝国》对帝号语义学细腻的动态分析，我们或许可以说，查理曼的称帝历程存在“从国老到皇帝”和“从国王到皇帝”两个维度，前者事关在阿尔卑斯山以南重建罗马帝国西部帝位，后者事关把阿尔卑斯山以北重新纳入帝国的观念范畴之下。

在南—北角度之外，《帝国》也着重分析了查理曼称帝涉及到的东—西关系，即与拜占庭帝国之间的“双帝问题”（Zweikaiserproblem，德国学者维尔纳· 奥左尔根在1947年发明的术语）。在812年皇帝身份得到东部皇帝米海尔的正式认可后，查理曼于813年初致信后者，在信中自称“皇帝和奥古斯都，法兰克人和伦巴德人的王”，称米海尔为“兄弟……皇帝和奥古斯都”，表达了两人携手维护“东部和西部帝国”之间的和平和“遍布全世界的大公教会”的和谐统一的愿望（Ernest Dümmler ed., MGH Epistolae Karolini aevi [II], Weidmann, 1895, p. 556）。在与《帝国》几乎同时面世的专著《罗马世界》中，劳里·萨尔蒂提出，九世纪根本不存在所谓的“双帝问题”，加洛林皇帝和拜占庭皇帝在“一个帝国，两个帝位”模式中维持政治共存（Laury Sarti, Orbis Romanus. Byzantium and the Legacy of Rome in the Carolingian World, Oxford University Press, 2024）。在拜占庭皇帝认可的查理曼帝号问题上，萨尔蒂的意见与《帝国》不尽一致。《帝国》作者遵循学界主流看法，认为米海尔认可查理曼是“皇帝”而非“罗马人的皇帝”，反过来把自己的帝号从“巴西琉斯”变更为“罗马人的巴西琉斯”，以示区分。萨尔蒂认为，拜占庭方面的史料无法支撑这样的历史解读。 “罗马人的巴西琉斯” 帝号是七世纪就有的拜占庭传统。813年编竣的拜占庭史书《提奥法尼编年史》在记录800年称帝事件时，明确表示查理曼被加冕为“罗马人的巴西琉斯”。萨尔蒂认为，拜占庭皇帝认可查理曼是与自己地位平等的“罗马世界”中的皇帝。由于史料太少，在以上两个观点之间似乎难做评断。不过，若以默证法观察前述查理曼致米海尔的信函，可以发现在大谈“神圣”和“帝国”的同时，通篇都没有提及“罗马”或“罗马人”。“罗马”似乎是在政治斡旋中被小心回避的敏感词。824年，拜占庭皇帝米海尔二世致信虔诚者路易，客气地寻求后者在圣像崇拜问题上协助自己与罗马教宗沟通。米海尔二世在信中自称“罗马人的皇帝”，称路易为“兄弟……法兰克人和伦巴德人的王、他们所称呼的皇帝（vocato eorum imperatori）”（Albert Werminghoff, MGH Concilia aevi Karolini Teil 2, Hahn, 1908, p. 475）。这似乎表明，在拜占庭方面看来，东部的米海尔二世是罗马人（即罗马公民）的皇帝，而西部的虔诚者路易是法兰克人和伦巴德人的皇帝。这并不必然意味着两者的地位不对等。米海尔一世很可能也如此看待查理曼。

在加洛林方面，路易延续了其父查理曼晚年泛化帝号的做法，习惯于自称“皇帝奥古斯都”。事实上，加洛林君主自称“罗马人的皇帝”的唯一现存记录，出现于路易二世871年致东部皇帝巴西尔的国书。《帝国》对这篇文献有细致的解析（300-301页）。正如本评论开篇中的引述所示，路易二世强调自己的帝位基于的是对罗马城的统治和对罗马教宗的认可。他的帝国统治的神圣性和合法性均来源于罗马城。相应地，巴西尔被称呼为“新罗马（即君士坦丁堡）的皇帝”（Paul Kehr ed., MGH Epistolae Karolini aevi [V], Weidmann, 1928, p. 386）。一如《帝国》中的阐释，对罗马城的高度聚焦是帝国观念在加洛林王朝中晚期的新演化形态，一定程度上也决定了中世纪神圣罗马帝国的历史走向。

如果说诸“神圣帝国”在七至九世纪的崛起是欧亚大陆的普遍历史现象，那么，历史和观念意涵极端丰富的“罗马”就是欧洲中古政治转型中特有的引擎。曾经的帝国发源地和帝国首都在晚期罗马帝国时代逐步远离政治和军事中心，却在旧帝国衰亡的历史进程中成为基督教世界的宗教中心，进而在重建的“神圣帝国”中再次逐步成为政治观念的中心。《帝国》以体大思精的研究刺激我们更深入地体认、更细致地探究这条迷人的历史曲线。

一

2023年春天，北京城南宣武门外校场头条，开始了腾退动迁工作。去年底，我又专程去看了看。原来拥挤不堪的大杂院，不少都已变得空空落落。

今天，驻足校场头条北口，仍能看到胡同东墙上，有介绍云南会馆与山左会馆的历史。但似乎已没多少人知道，一百多年前，晚清词人王鹏运（号半塘）的四印斋也坐落在这条胡同的北口路西。当年，在院宇清雅、花木扶疏的四印斋里，半塘不仅与词友端木埰、许玉瑑、況周颐等谈词论艺、唱酬几无虚日，他还孜孜矻矻编校了皇皇数十卷的《四印斋所刻词》。从光绪十年（1884）服满回京，到二十七年（1901）辞官南下，半塘在校场头条生活了十八载。1960年代，夏慧远（夏闰枝之子）作文介绍：“四印斋为半塘之书斋，在北京宣武门外校场头条北口路西，为一旧式四合院三进之瓦房，至今尚保存原来面貌。此房为万青藜后人产，半塘乃租户。庚子年八月联军侵入北京，朱彊村及刘伯崇福姚，皆依半塘居此避难。三人所作《庚子秋词》，即成于是时。半塘迁徙后，彊村遂居之……”（《春游琐谈》）

校场头条简介牌

校场头条今貌

其实唱和《庚子秋词》的第二年，半塘即辞官南下，将四印斋留给了彊村。彊村又住了一载，旋亦离京赴任广东学政。再之后，彊村的儿女亲家夏闰枝继续住了多年。夏氏有《卜算子 忆菊》一首：“宅惯住词人，花亦如高士。历历吟秋迹已陈，馀响惭难继……”词后跋曰：“四印斋，王半塘、朱彊村所居，《庚子秋词》即成于此。余继彊村居之数年，甲辰秋购菊多而佳……”（《悔龛词》）

光绪三十三年（1907），夏氏也宦游南下。不久，诗人罗瘿公又搬入此宅，成为了四印斋的新主人。宣统二年（1910），罗氏南游，遇到彊村，话及四印斋，二人皆唏嘘不已。彊村赋《西河》一阕，序曰：“庚戌夏六月，瘿庵薄游吴下，访予城西听枫园，话及京寓，乃半塘翁旧庐，回忆庚子辛丑间尝依翁以居，离乱中更，奄逾十稔，疏灯老屋，魂梦与俱。今距翁下世且七暑寒已……”

同年秋，回到京师的罗瘿公又邀请陈鹤柴等诗友来四印斋小酌，陈鹤柴赋诗云：“罗瘿酌我觞，嘉客聚一庭。庭前何所有，异菊列云屏。庭中何所有，千佛遗名经。昔日四印斋，题榜已飘零。鹜翁留敝笥，蠹籍孤肠撑……”在这次聚会中，陈鹤柴不仅收到了罗瘿公馈赠的唐人写经，他还看到了夏闰枝昔年所种菊花与王半塘所遗庋书木架（敝笥）。

宣统三年（1911）正月初七，罗瘿公再次邀请诗坛名家郑海藏、陈石遗、赵尧生、林山腴等来四印斋共举诗社，并以“人日题诗寄草堂”七字分韵赋诗。赵尧生尝回忆说：“半塘僧鹜四印斋，后为朱侍郎居，又为罗瘿公居，曾起诗社其中。梁星海集《瘗鹤铭》榜云‘前后王朱词仙之宅’……”（《赵熙集》）后来，罗瘿公虽移寓草厂头条的广州会馆，却仍将梁氏榜书悬挂于新厅上，足见他对“四印斋”的念念不忘之情（黄濬《花随人圣盦词话》）。

2017年，我在苏州买到一册《廿四花馆诗钞》，民国刻本，是瘿公友人陈昭常的诗集。书中有《有怀瘿公都门寓斋》一首，诗曰：“四印斋中风物妍，王前朱后各齐肩。一生襟抱明如月，几辈词流化作烟。此室近推名士窟，有时同证美人禅。冷官解作闲居赋，莫道寒酸不值钱。”看来，四印斋当时就已有“名士窟”的谑称。作为王半塘、朱彊村、夏闰枝、罗瘿公四人的故居，这里屡屡成为旧京文人社集觞咏的胜地。在清末数十年中，它不知见证过多少词家诗客的流风馀韵。像这样的“名士窟”，于今日北京宣南的名人故居中，恐怕也并不多见吧。

可惜之后的数十载，红羊劫换、沧桑屡易，四印斋的故事亦无文献可徵。但作为王朱词仙的故宅和《庚子秋词》的创作地，四印斋仍渐渐成为了后世词人的寻访朝圣之所。1975年，夏承焘曾来此凭吊，并写下《玉楼春 宣外校场头条胡同寻四印斋故址……》。当时，夏承焘因“不得其确址”（语见《夏承焘日记全编》），故最终未能找到四印斋的故地。不久前，我又在微信朋友圈中看到，当今词家徐晋如、魏新河等来校场头条继续寻访四印斋的韵事。不过，从朋友圈中的照片看，他们所到访凭吊的，是今校场头条1号，而那里同样不是四印斋的所在。

二

按四印斋的具体位置，过去记载皆只云“校场头条北口路西”，至于哪一家，却未能明指。数年前，友人李保阳兄惠赐《掌故》（甲午春之卷）中，有一篇《王鹏运和他的子孙们》。作者王禹晶，是王鹏运之孙王序柯的孙女。文中说，四印斋在校场头条7号（王序柯1890年即出生于此）。不过，校场头条今7是云南会馆的旧址；如果追溯1960年代前的老门牌，那老7号（今17号）则是山左会馆的旧址，都不可能是四印斋的所在。（这里补充一笔：1960年代前，北京胡同凡南北走向者，门牌多是从胡同北口路西，往南按自然数顺序排号，到胡同南口再掉头向北，沿路东继续排至北口。而今天的门牌，则从胡同北口开始，路西按单号，路东按双号，分别向南排。）

不过顺此线索，继续翻查《北京会馆档案史料》（北京市档案馆编，北京出版社1997年版），我又找到1906年与1941年两份会馆调查登记表，发现当年在校场头条北口路西，两份登记表上都记载有三原会馆、云南会馆、宜荆会馆、山左会馆四家的地址。第一份1906年的登记表上，四家会馆的门牌依次为校场头条2、4、7、8号；第二份1941年的登记表中，四家门牌则改为1、3、6、7号。稍稍分析，可知四家会馆的相对位置没有发生过变化，而之所以门牌号都会向前挪一位，猜想是因为胡同北口第一家，虽有朝东的侧门开在校场头条内，但朝北的正门其实开在达智桥胡同里，故后来只以正门计算门牌号，而不再占用校场头条的1号了（今此宅门牌为达智桥胡同8号，仅一进院落，系民国改建，明显与四印斋不符）。

为了能彻底搞清四家会馆与四印斋的具体位置，这三四年来，我也到校场头条踏访过多次，对路西各家沿街的外墙一一辨认，最终可以确定，北口路西原来共有八户。除北口第一户正门开在达智桥胡同外，馀下的七户皆是正门朝东，即开在校场头条里。若按1960年代前的老门牌，此七户即老1-7号，老3号云南会馆，老7号山左会馆，今院墙仍甚长，可想见旧日规模不小，这与会馆档案中所记会馆房间数也大体吻合。如果将老1号三原会馆和老6号宜荆会馆再排除掉，那有可能成为四印斋的，就只剩下老2、4、5号这三座老宅了（老7号再往南即与芝麻街相交的胡同中口，故不在四印斋的寻访范围内）。今天细细勘访三宅，虽皆已沦为杂院，但度其旧日格局，都无疑曾是两进或三进的四合院，这与夏慧远所云“三进之瓦房”亦相合。四印斋一定藏在其中，但究竟会是哪一家呢？

校场头条北口路西新旧门牌对照表

三

不久后，我又发现一条新线索，为继续寻踪四印斋带来了希望。

按学者吴晓铃（1914-1995），曾寓校场头条今47号，他在这里生活了几十年，对胡同中的掌故知之甚详。他的女儿吴葳在《父亲与双棔书屋》中写道：“父亲……几岁上便随我的祖父迁居京师，住进宣南的这座小院……我们一抱怨：‘待在家里闷得慌！’父亲便领上我们出去散步。顺胡同往北走，他会给我们看这里是晚清词人王鹏运的四印斋……”

邻居于润琦老师曾是吴晓铃的学生，听说与吴葳女士也熟络，我遂托他向吴女士询问四印斋的旧址，不料吴女士年事已高，只答曰“记不清”了，这不免让人感到遗憾。幸好，天无绝人之路，继续翻查吴晓铃的文章，我又发现一篇《怀苦禅，记双棔》：“我家，在北京外城的一个小胡同里……晚清的三位著名的词家王半塘、朱古微和刘伯崇合作的《庚子秋词》就是在这条胡同里的王氏四印斋完成的。四印斋旧舍虽早已易主，沦为大杂院，然而临街东壁上的拴马环犹存，还可想见三老篝灯唱酬、自写家国幽郁的艰难处境……”

文中，吴晓铃又指出一条重要线索，即四印斋的临街外墙上曾有拴马环。我立刻想起況周颐在《蕙风词话续编》中说过：“半塘寓宣武门外教场头巷，畜马一、骡二，皆白。曩余过从抵巷口，见系马辄慰甚……”而半塘自己也填过一阕《御街行》，序云：“厩马素驯，客或借乘，忽蹄啮不受羁勒。我愧之矣，赏之以词，俾知半塘之马，固非下驷也。”（《春蛰吟》）可见半塘确曾蓄马，而且是爱马之人。然而，多次走访校场头条，我却从未发现过拴马环。难道況周颐、吴晓铃昔年所见者，今天已消失得无影无踪了吗？

抱着最后一丝希望，今年正月刚过，我又一次来到校场头条，在尚未拆迁的人家中，请教了几位在这条胡同中生活了数十年的老街坊。谈及王鹏运，众人皆闻所未闻；但说起吴晓铃家，则都表示极为熟稔。让我尤为惊喜的是，几位老街坊都能清晰记得，只有在今天13号院的东墙外，才曾有过拴马的铁环。一位阿姨还告诉我，她们小时候常常拽着铁环玩耍，拴马铁环原有三个，都嵌在墙里，钉在倒座房的檐柱上，大概有小拇指般粗细，似乎到2008年迎奥运会时才被拆除。

北京某胡同今存门洞式拴马环

寻访至此，已无任何疑问，吴晓铃昔年所见铁环，就在今13号（老5号）的临街外墙壁上，这也恰好是我们排除了四家会馆后，所剩下的老2、4、5号三家之一。现在，唯一还让人放心不下的，就是王禹晶女史所谓的“7号”了。

为了消除内心最后的疑虑，几天前，我又通过李保阳兄联系到远在西雅图的王禹晶女史。据王女史回忆，2006年她回国时，曾由在北京工作的某位亲戚作引导，来校场头条寻访祖屋四印斋。当时，那位亲戚记得她五爷爷王序梅（1895-1981，字孝饴，半塘孙，亦生于四印斋）说过，四印斋在校场头条5号。而他们一行人来到5号后，因见院门深锁，无法进入，遂又继续南行，参观了7号的云南会馆。后来撰文时，王女史凭记忆误写成7号，直到我来询问，她才向当时同行的大姐求证，最终厘清了事情的经过。我听后也恍然大悟，并告诉王女史，她们当年未能进入的今5号，并非半塘故居。王序梅所说的“5号”，其实是老门牌，即吴晓铃所见外墙上有拴马环的老5号，今之13号。

四印斋位置示意图

四

校场头条今13号，坐西朝东，宅门开在院落的东北角，系如意门样式，有六角形门簪两枚。门楼上为后改之水泥瓦屋面。门楣栏板与戗檐上砖雕犹存，可惜均涂以灰浆，已大减往日神采。宅门南系倒座（东房）四间，进深五檩，其临街外墙即檐柱上曾有拴马铁环者。入宅门可见四合院两进。第一进西正房五间，进深七檩，南北厢房均已扩建，几乎占了半个院子。我怀疑倒座房之西原还有带二门的院墙（分隔内宅外院），今则不可复见矣。院中另矗椿树一，半裹于墙内，似已枯死。循正房而南，有过道向西可抵第二进院。二进院中又植椿树一、银杏一，惜皆非老干，不会是半塘手栽。南北厢房则同样大肆扩建过，都挤向院中，已难窥旧貌。西正房亦有五间，屋宇敝破，檐柱已稍欹斜。房前原出廊，门前垂带踏跺今风化严重，似百年物，此殆半塘四印斋之旧石阶欤？

在这样的旧石阶上小坐片刻，是最能发人思古之幽情的。不远处，宣外大街依旧车水马龙，路东的海柏胡同，拆迁后虽夷为平地，但朱彝尊的古藤书屋却独独被保存了下来，据说曝书亭还得到了修缮。可惜四印斋并非文保单位，将来恐怕没有古藤书屋那样的运气。我真不愿看到像修建两广路时拆毁曹雪芹故居那样的旧事再发生，虽然二十年后原址旁又重建一纪念馆，但古迹早已荡然，仍不免令有识者抱憾。王鹏运的四印斋，是近代众多诗词名家的故居，也是宣南文人社集的一处重要遗迹，且目前仍有抢救的可能，是不是可以考虑给予保护呢？本文谨记所闻所考，以当刍荛之献。

四印斋今貌

四印斋宅门

四印斋第一进院

院中椿树

四印斋第二进院

第二进院正房

正房踏跺

院中银杏

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