杨涌先生是沪上收藏时代曲老唱片的大家，他读了拙文《黎锦光的日本之行》，对黎锦光与日本胜利唱片（ビクターレコード）的版税疑云颇有共鸣，因为在他保存的几组名人信札里也记录了类似悲剧，在另一位时代曲大作家陈歌辛的身上。

农场家书系列之一，杨涌收藏，铁匠翻拍

金娇丽学生时代留影，原载《良友》1933年第82期

我有幸翻阅杨先生的这批藏品，超过一百五十件，包含陈歌辛在白茅岭农场改造期间写给妻子金娇丽的几十封家书（内附未发表歌曲手稿若干），以及金娇丽在上世纪七八十年代写给李中民、李香兰、姚莉、龚秋霞等时代曲明星的书信底稿。这些底稿有不同程度的修改痕迹，信中的金娇丽，是我研究时代曲以来见过的最为坚毅的女性。她在丈夫早逝后独自抚养四个子女，只靠一份上海电影乐团抄谱员的薪水决计不够。自1973年，为追讨陈歌辛在港台地区以及海外的版税，她给境外友人写了许多信，时常提及自己一身是病、债台高筑，是诉苦，也是为了争取对方的援手。可是，无论他们如何推进，那笔据说存在百代香港公司的五十万港币版税就是岿然不动。在上海人还在吃大锅饭、月薪几十块人民币的上世纪七八十年代，五十万港币堪称巨款。金娇丽执着于此，还有一点为亡夫平反之意，所谓“悬念”，也是悬着的一些念想。1978年，陈歌辛终于“摘帽”，金娇丽在给友人辛上德的信中写道：“至于我个人，我同样也为局势清朗而心情舒畅，决心想把歌辛的版税事，不论成败得失，弄出一个结论，以了此悬念。”

一

要厘清陈歌辛的版税悬念，最好是从1946年讲起。抗战胜利后，陈歌辛被国民政府抓捕。他一生三陷囹圄，这次最快出狱，随后举家赴港。后世对陈歌辛在日占时期的部分文艺工作有心结，提到他的这次南下，容易打一个避风头的标签。但是在杨涌先生收藏的一份为陈歌辛平反的申诉材料里，陈氏家属是这样解释的：“46年总理来沪与国民党谈判时，陈歌辛同志在李丽莲同志的帮助指引下，赴港参加革命工作。在夏衍同志的直接领导下，为进步电影作曲，作了不少好事。解放后又毅然回到社会主义祖国，这是爱国的表现。”这段内容，在歌影明星李丽莲的部分小传里有一些回声，缺乏佐证。假设属实，陈歌辛就成了左翼进步人士。

申诉材料，局部，杨涌收藏，铁匠翻拍

无论如何，随着新中国的建立，陈歌辛重返他赖以成名的文艺阵地上海。金娇丽在1979年11月给姚莉的信中写道：“1950年我们从香港回祖国后不久，就接到李厚襄来函告知，‘蔷薇处处开’和‘玫瑰玫瑰我爱你’这两首歌曲在国外有大量数字的版税可取，当时没及时领取，此事一搁即三十年了。”

《玫瑰，玫瑰，我爱你》初版唱片，林玫是陈歌辛的笔名之一，杨涌收藏

同为时代曲大作家的李厚襄，面对政权更替，走了与陈歌辛完全相反的一条路，果断走那条路的时代曲明星还有姚敏姚莉兄妹，以及李厚襄的胞弟李中民。

李中民正是打开陈歌辛版税魔盒的那个人。1970年6月16日，身在香港的他给金娇丽写信，信的原件后来被金当作旁证寄去香港，上海这边只存了抄本，全文如下：

陈太太：

未曾通信将有廿年，近况如何甚念，去岁厚襄曾将歌辛先生之委托书，来敝公司登记歌曲，并托代版税，如数寄上与你，现在正在展开调查，有多少歌曲被人使用，现我五月份已收得一处版税，计廿五元四角港币，先行汇上，以后每六个月汇上一次，目下有一家日本公司用了歌辛先生作品甚多，想赖版税，弟曾往对方律师楼交涉，彼方云歌辛先生已去世，委托书已无效，弟为此与敝公司董事长相商，附上委托书两份，请即签就寄下，以便进行追讨工作。因弟知如果全部版税能追到不下千元，同时我们亦将向百代追讨，则数字将超过万元也，将来收到版税，或分次汇下，或由令亲朱先生会同汇出，或由厚襄会同汇出，请你指定可也，来信请寄香港九龙尖沙咀星光行1112室柏灵顿音乐出版公司弟收可也。

此倩

近安

弟

李中民启

六月十六日

李中民来信外封，杨涌收藏，铁匠翻拍

李中民提到的令亲朱先生，即朱文清，金娇丽在1974年给辛上德的信中写道：“请你替我向她们了解一下朱文清（歌辛之侄）的地址，他和歌辛在港相处多年……”参考姚敏友人“纸飞机001186”在百度姚敏吧的留言，李中民本叫李厚袠，李家幼子，除“中民”外，还有“藕笛”“候笛”“沧浪”“清心”“西门”等笔名。查阅文献，李中民多与唱片业打交道，譬如：“抗战胜利后，孔雀唱片公司恢复了大中华唱片厂的名称，由中国资方李中民管理，但未能开工生产。”（《广播电视史料选编》之七，北京广播学院出版社，1989年，16页）黄霑的论文《时代曲南来香港》对他评价不低：“（香港）新唱片公司中较著名的是‘大长城’。这是南来的沪上作曲家李厚襄和他的弟弟李中民创办的。‘大长城’在成立初期，刚好填补了上海唱片公司停产空出来的市场，成绩颇有辉煌。”

这封信的来意很清晰，要拿到金娇丽作为陈歌辛遗孀最新签署的版权代理授权书。廿多年音讯睽隔，李中民突然提出这种要求，无论理由多漂亮，总得拿出一点诚意，他寄上了所谓5月新收到的一笔版税，廿五元四角港币。

抄本的底下有金娇丽的批注：“此信系李中民于1970.6，合另一信9.18刚寄来沪，并附两份授权书，我未回信。”9月18日并非这封信寄到上海的日期，而是李中民第三次给金娇丽写信的时间。那封信也有抄本：

陈太太：

这是第三次寄你的信，因为地址不对，连退两次，请你收信后即覆一信，因为在新加坡已收到了陈歌辛先生之版税约有港币四百元，是新加坡国家电台唱片公司付出来，因为住址不详，所以我不能向新加坡收取，以免耽搁在港无人收取也。

此倩

近安

弟

李中民启

九月十八日七〇

这次诚意十足，只要金娇丽回信，就能拿到港币四百元。金动心了，回信的时候字斟句酌地给自己戴上一张面具：

李先生：

来信收到。

近年来健康状态较差，蒙政府及领导关怀，经日在家养病。

您信中所提到的版税事，尤其是要与外国公司交涉，同时要由我出面签订委托书，我觉得有些不妥，希谅解。

有两点建议请考虑，一.目前收到之版税，请存你处。二.有些税款如需奋力交涉，就不必多劳神了。

版税之事给您添了不少麻烦，颇感不安，只能在信里表示些微感激和歉意。

祝

安康

金娇丽上

一九七〇年十月

注一：上次汇来十元已收讫。谢谢。

注二：现将委托书两份附信内退回你处。

1970年10月，那封打X不敢寄出的书信之底稿，杨涌收藏，铁匠翻拍

这封信她并未寄出。底稿清晰可见被打了一个巨大的“X”，顶上有铅笔写的“不敢搞”三字。局势不够清朗，但是版税的诱惑太大，两年后，她涉险另写了一封信：

李先生：

来信早已收到，因病迟复为歉。

我们生活尚好，谢谢您的照料。

关于先夫前存您处之款，若便请寄来。

令兄厚襄和文清先生的地址，我已忘却，请代为向他们致意问候。

顺祝合第

健康，一切安好。

金娇丽书于

1972.4

她这是明讨四百港币的版税。可是李中民后来的回信日期是1973年1月底，中间有惊人的九个月间隔，原因可以在她1973年8月12日给友人辛上德的信中找到：“由于李来信，正值文化大革命中（70年），我觉回信不妥，因此搁置了两年多。七三年一月我才回信……”

李中民的回信现存金娇丽的抄本：

陈太太：

你的来信今天收到，去年柏灵顿皇家音乐出版公司曾为歌辛先生作品之法律问题请教过律师，在四月份世界唱片工业保障协会在香港开会时，我也问过英国总会之法律顾问，但是没有下文，现在接得你的来信，我已把原信寄与柏灵顿董事长，叫他尽快回复，如果可以的话，我会把合约再寄一份与你，由他向百代交涉版税，这是一笔很大数目，而中国的各唱片公司，我会分别通知，叫他们来付版税，虽然数目不大，但每年也有数百元可收也，总之只要董事长认为符合法律程序，我决会全力支持你的，敬请放心，现在香港柏灵顿由内人兼理，没有多大问题。

此请

新年快乐

家兄厚襄嘱代候

李中民字

一月卅一日七三

李中民在信中表现得很天真，企图从中国大陆收取版税，仿佛陈歌辛（戴“帽”已十六年）的那些“黄色音乐”还在内地发行。李的妻子何露（名字出现在李写给徐德明的一封信中）当时任职于柏灵顿皇家音乐出版公司（Burlington-Palace Music Orient Limited），在文献里几乎没有印记，可能是一家借了外国招牌的夫妻皮包公司。

2月27日，金娇丽回信：“不知‘柏灵顿音乐出版公司’经您交涉后可有下文？其他方面可有少量版税交付？甚念！即使小数目，对我目前的经济状况都是必需的。”此时的金娇丽应该生活非常窘困，讨债的声音力透纸背，无畏而坚定。耐人寻味的是，她那声呼喊，李中民不到一个礼拜就听见了，回信落款是3月5日，推测当时沪港的邮政，南下远比北上（慢时几乎一个月）通畅。这封回信也只有金娇丽的抄本：

陈太太：

你的来信刚收到，恰巧家兄厚襄亦在，上星期柏灵顿要员都在香港，可惜你的来信迟了五天。为了歌辛先生作品公司方面曾向英国版权协会询查法律问题，回信是“在国内作品，均无版权。”但是厚襄在香港之作品，都有版税收取，所以我想凭这一条尚有办法补救。以前大长城时代之作品，有好多公司灌用，照例应当可以收取版税，所以为造成既成事实计，我当于最近设法嘱人灌几曲歌辛先生在港作品之旧作，向柏灵顿交付版税，同时附上授权书一纸，请签就寄下，明天会另函寄上合约，谋事在人。希望柏灵顿肯接受登记，方能有版税之保障也。

此请

近安

李中民字

三月五日

来自新加坡的四百港币版税迟迟不给，假设李中民是骗子，那么他的这封来信可谓图穷匕见，他要版权代理授权书。除了继续相信，金娇丽别无他法。3月15日的回信写道：“您寄来的授权书，我已签就并寄上，希望能有所进展。”随后的三个月，通信继续，却未提及版税。金娇丽在静候佳音的暗潮汹涌之下，差遣李中民当一名免费的香港代购。李中民在4月25日的回信里附了治疗关节炎的药片，又推荐名为Deep Heat的药膏。这封信因为无涉版税，被金娇丽留在身边。收到药物后，她在5月16日的回信里感激道：“药膏要是方便也请寄来。据说有种治疗类风湿关节炎疗效很高的名叫‘三蛇胆’的药，不知你处可有出售？若有望代买之。”接着笔锋一转，切入正题：“上次随信寄上的授权书，不知可有下文？甚念！希望能将交涉情况告诉我，如有困难，是否另有途径请关照。谢谢！”

李中民的确遇到了困难。回信如下：

陈太太：

五月十六日来信收到，近来心情甚劣，家兄五月初曾入医院一次，而现又入了医院。病况据医生说甚为严重，腰子不能起功用而且血液只有常人三分之一（五月份曾输了两次血）。现在只有政府医院之设备尚可勉医，必要时要送台北就医，所以弄得我覆食不安。

来信中三蛇胆是药酒，恐怕无法可寄，而且蛇胆是医眼睛，而不是医风湿，现只能邮包寄上药膏一支，是外搽用的，歌辛先生之版权事，俟我心境略好当为办理。

此请

近安

李中民

六月廿八日

1973年7月14日清晨五时许，李厚襄去世于九龙伊莉莎白医院（见《新明日报》1973年7月22日第五版），这恰巧也是金娇丽回信的日子：

中民先生：

接信后知厚襄兄病情严重，至为挂念，厚襄兄是歌辛当年故交，此时此刻我的心情是和你一样的。版税之事容当暂缓办理。

巧的是近有朋友辛上德即将去港，他也是音乐界人士，在港也会留一段时间，所以我托他来你处了解交涉情况，如蒙抽空接待。则感激不尽。

厚襄病情是否好转？请代问。

此致

近安

金娇丽书于

1973.7.14

这封信的底稿留有“彭金河 侨务组 外事处 每星期三”的字样，想来金娇丽当时已有前往香港解决问题的准备，彭金河应该是涉外机构的员工，每周三方便找他帮忙。可惜赴港之事落空，与此同时，金娇丽一直在等李中民的音讯。她在李氏来信的抄本的末尾批注道：“以上三封信于七三年寄来，以后无下文。”久等无果的她，那个念头的声音越来越响——自己好像上当受骗了。

李中民寄给金娇丽的代理协议将她的名字错写成金娇艳，杨涌收藏，铁匠翻拍

二

1973年夏，陈歌辛之友、作曲家辛上德移居香港（那里有他的直系亲戚）。金娇丽后来在1974年11月写给辛上德的信中透露自己夜访之前的忐忑内心：“虽然歌辛在世时我们曾有过交往，但以后由于种种原因，已是十几年没有往来了。您临行前我鼓足了勇气来找您，您虽然一口答应，我还是将信将疑。”

辛上德1973年回信，局部，杨涌收藏，铁匠翻拍

与李中民通信的这半年辰光里，金娇丽连一分钱版税都没拿到，她已经起疑了。在上一封写给李中民的信中，她委婉地表达了这层意思：“托他来你处了解交涉情况。”1973年8月1日，辛上德给金娇丽匆匆回了他抵港之后的第一封信，内容简短，道歉占了一半，为回复之迟，为行前不曾与陈钢夫妇道别。涉及版税的只有这部分：“李厚襄在我们到港前已去逝。版税之事不能随便委托他人办理，港地人情淡薄，社会非常复杂，还好我在港地有不少很有地位的朋友，都是父亲或者哥哥的好友，因他们是有地位，去见他们，尤其是委托他们给你办理版税之事，就不能过急，得慢慢来，总之一有眉目我就会去信详告。请耐心等待一个时期。”

同月12日，金娇丽回了一封长信，过半篇幅是在追溯她与李中民的书信往来。“此后情况就愈来愈不妙，从一场千元、万元的收入逐步化为乌有，这里面原由我也实在搞不清楚，看来最清楚的还是李中民（李厚襄已死）……”她写到这句的时候，明显带了情绪，“对于李厚襄我还有所信任，对李中民，我就很不了解了”。内心之矛盾，一方面说：“我的事你也不必过分挂在心上。你还有你自己的事要办。”另一方面洋洋洒洒写下更多嘱托，信末又添了一长段备注：

歌辛作品，皆为解放前之旧作，在香港百代公司、大长城唱片公司等所录唱片。

作品名字大多是用笔名。当时歌唱者是演员龚秋霞、陈娟娟等人，若能遇到她们，约能告知（长城影片公司）。

信寄出三个月回音全无，按捺不住的金娇丽于11月19日又补了一封：“您在港不知是否居半年左右，然后去马来西亚，现在已经过去将近四个月，我不免有些着急。”她担心的是：“我给李中民的亲笔合同，不知他会作什么用途？自他哥哥李厚襄过世后他从未来过信，我很不放心。”她说了许多设想，归根结底：“我是否能索性委托你办理？这样可以使我安心些，当然对你不无麻烦。”

辛上德的回信让人读了七上八下。先是安慰：“如果我返马手续办妥也不要紧，为将你所托之事办得有些结果（无论成与否），都会给你一个详细答复。”再泼冷水：“港地是个十分复杂尖锐的环境，大大小小的骗子无奇不有……您给李的弟弟的亲笔合同，看来太轻易相信其‘弟弟’了。”第二个弟弟多了引号，辛上德似乎假设了两种骗局：一、李中民行骗；二、有人冒充李中民行骗。信末，他承诺：“您的事该如何进行和办理，待我们和律师研究后，再告诉您。”

这封信没有落款时间，应该书于1973年11月底，因为金娇丽的后续回信发生在12月6日。信中，她补充了版税悬念之缘起：“1950年回国前夕歌辛曾拜托李厚襄代收香港百代、大长城等唱片公司版税。文化大革命前夕李厚襄来信，请我们找百代公司会计汪小姐收取版税，当时因经济上无此需要，后来连地址也遗失了，就没有联系。”在杨涌先生收藏的这批金氏遗物中，并没有李厚襄来信的原件或抄本。

12月28日，辛上德写信告知事态进展：“1 通过有关朋友，和陈娟娟通过电话，然后又知道姚莉任职于百代唱片公司。2 和百代取得联系后，他们非常热情，过些时候百代会直接去信给您。3 百代已明确指出：李某人根本没有和他们联系过有关歌辛的稿费事。4 他们希望您设法将以前所有签过的合同即寄来给我，或直接寄给他们：地址是九龙尖沙咀星光行1517室刘焕苹小姐收（是姚莉小姐指定她和您或我联系的）。5 建议您将一些证件之类的东西寄来，亦可直接寄给她们。6 她们一致表示待您的信或（合同证件等）寄来后一定负责给您详细搞妥，该付给您的稿费，如查到，一定会付上寄去给您的……”

金娇丽读完来信大抵是喜忧参半，心情和李中民其人其事一样复杂。所幸版税还存在百代，除了感谢跑腿的辛上德，姚莉的功劳也不小。她在旧上海唱过陈歌辛写的时代曲，应是一个念旧之人，凭着歌坛地位以及在香港百代的监制职位跟公司打了招呼，不过公事公办，付钱的前提是金娇丽能够拿出陈歌辛与百代唱片之间的业务合同，再提供她家属身份的证件，两者缺一不可。参阅金娇丽1974年1月9日写给百代会计刘焕苹的书信底稿，她在1月初收到了刘焕苹代表百代的回信，要求她提供上述证物。

出示合同的要求貌似合理，实则荒唐。百代方面既认可自己使用了（唱片再版或老歌新唱）陈歌辛的作品，则百代必然曾获陈歌辛授权，而且作品尚在版权保护期（起码是作者死后五十年）内，就理应支付版税，否则，相当于百代宣称自己未经授权灌录唱片。

就这样，弱势的金娇丽当年被如此霸道的理由卡了脖子，她在给刘焕苹的回信里很为难地写道：“您问及的证件事宜，由于当年歌辛和我归国前，对稿费看得较淡，只是随意委托李厚襄先生办理，以后我们一直未过问此事，也从未收过稿费，至于合同副本，一方面歌辛已死，另一方面事隔经年，不知是否有，或者已经遗失，总之是我找不到了。”她只有旁证：“我这里所保存的李中民先生来信及授权书副本，虽谈不上是证件，但可能有些用处，因此我就依尊嘱寄辛上德先生处，供参考。”

同时另起一封信，给故人：

姚莉和陈娟娟小姐：

很久未曾联系你。这封信总觉着写得有些冒昧，但看到辛上德先生信中提及你们的热情关心，就平添了不少勇气。

通过辛上德先生的简单介绍，感到老朋友还没有忘记我们，这更使我感触万状。

几十年来我们都经历了很多事，我现在真的觉得老了，但是孩子们都大了，二个儿子、一个女儿都在大学教书，还都有了儿女。

我已退休，就是体弱多病。不知你们的境况如何。老朋友们都好啊！很想知道一些。要不是这偶然的机遇，真会‘老死不相往来’呢！不是吗？许久不通信，不知从何写起，至于我写这封信的目的，就是谢谢你们。

顺祝

近安

龚秋霞小姐前代问候

金娇丽书于1974.1

金娇丽1974年1月给姚莉书信之底稿，杨涌收藏，铁匠翻拍

信附在1月9日写给辛上德的长信里，请他转交。金娇丽对他坦言：“现在问题是如无歌辛手签合约，是否有其他办法？是不是能够索性委托你来办理？”

不久，金娇丽收到刘焕苹的第二封来信，内容不详，但在金娇丽5月8日给辛上德的信中留了踪迹：“一月十七日就收到她的回信，看来由于没有歌辛的亲笔合约，有些阻碍，所以回信说要等总经理从星加坡回来后才能决定，并说如有进一步消息，会及早通知我，至今已是五月份了，还是杳无音讯……”上海此时局势生变，金娇丽写道：“运动正在稳步深入取得很大成就，工农业生产、社会生活都很正常，呈现出欣欣向荣的景象。近日银行人员还来宣传对外政策，鼓励争取外汇的意义。”她把这些改观当补品吃，或者说，安慰自己。她在11月5日给辛上德的信中有如此觉悟：“歌辛虽亡故，但他的作品仍在使用，家属的利益应该是不可剥夺的。”也清楚百代方面：“总经理未必会离开公司的立场来理解一个家属的申述，而刘小姐虽热心，但作为公司的雇员，也是无能为力的。”近乎残酷的自省成了她消极等待刘焕苹回信的原因之一。12月10日，辛上德在给金娇丽的回信中也表现出相似的无奈与疲累：“你的来信收到，内心深感不安，没有给你办成所委托之事。香港这个尖锐、复杂、人情淡薄的社会，什么事都得讲‘证明’（当时歌辛的合约证明），如果有这份东西，早就解决了，而投诉于法律，更需要这份东西，没有它，法律上根本就不成立。”

忙了几年，版税之事再度退回原点。金娇丽的追讨工作被迫进入一段漫长的冬眠，好在陈歌辛的摘帽问题终于解决。在金氏遗物中有一份盖了红印的平反证明：

根据中共中央（1978）11号文件，关于全部摘掉右派分子帽子的通知，已于一九七八年五月廿六日宣布摘陈歌辛的右派分子帽子。

上海市第二劳动改造管教总队

1978年7月14日

陈歌辛摘帽文件，杨涌收藏，铁匠翻拍

1978年6月25日，金娇丽收到辛上德从香港寄来的食品邮包一件，隔天她开始草拟回信，于29日寄出。她写道：“今年年初，王小琳由港来沪，见到我儿小辛，并带来您给我的口信，说是关于歌辛版税事，最好我能亲自去港一行云。”小辛即陈钢，在几封家书里有这个昵称。金娇丽接着向辛上德介绍国内拨乱反正之近况，谈及亡夫的摘帽，她说：“我全家大小都为之称幸，从今以后，可扬眉吐气，振作精神做人了。大儿陈钢过去的‘梁祝’作品全国已重再广播，新作曲作品也不断发表，小儿陈东多年来幻想转入合唱团屡屡碰壁，前几个月，已蒙‘拔尖’，正式转入‘上海乐团合唱队’，并充当朗诵主要角色。在这次‘上海之春’恢复演出中，都有他们兄弟俩的一分。”

“上海之春”创办于1960年，1966年办完第七届后停摆，1978年恢复，查阅“上海之春国际音乐节”官网，在第八届的节目单上可见陈东朗诵的《黄河大合唱》，以及陈钢参与创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。“这种可喜的事，想您知道后，定也为他们额手称幸，”金娇丽写道，“至于我个人，我同样也为局势清朗而心情舒畅，决心想把歌辛的版税事，不论成败得失，弄出一个结论，以了此悬念。不过，如不仰仗您的大力，我只好望洋兴叹，无能为力”。她又堆砌了许多感激与溢美的词句，然后写道：“我直率告诉您，按目前这里情况，‘我亲自去港’是一桩办不到的事，一是因我没有直系亲属在港，政府不会让我去；二是如说为了交涉亡夫版税为国家争取点外汇为理由，但我一时又提供不出有说服力的证明文件，因此徒叹奈何。不过我想知道，您建议我最好赴港一次，其原因到底是什么，望您把经过情况详细告知我。”她还是放不下李中民：“他这种行径，不免使人猜疑，不知他葫芦里卖的什么药，我希望您能探悉一个究竟，明了这事的真相，以便考虑对策。”所谓对策，大概是寄希望于李中民持有陈歌辛与百代公司的合约或合约副本，否则何苦再寻麻烦。

7月7日，辛上德回信道：“恰好最近有一位叫徐德明的，是认识李厚襄、李中民等人。徐先生是吹口琴的，他在本月中旬将去上海探亲。我们已尽量说服他去上海时一定去拜访您。”信末，辛上德还抄录了从徐德明处问到的李中民的新加坡地址。

参考陈国勋2003年为《口琴艺术》写的《徐德明简介》，徐1929年生于上海浦东，1947年赴港从事电影音乐制作，1979年移居檀香山。1984年9月2日的《新民晚报》在第二版刊文《留支乐曲在家乡——记美籍华裔口琴家徐德明》，写他：“一九四七年，为了谋生，他来到香港当了汽车喷漆工……五年前，徐德明移居美国檀香山，专职从事口琴技艺传授和演奏。”

1984年徐德明衣锦还乡，在上海办了音乐会，还上电视台录制节目，1978年的回沪纯属私人行程。那年夏天，金娇丽在上海见到了徐德明，她在1979年写给姚莉的信中提了一笔：“去年曾听徐德明告知说：‘姚敏先生逝世前曾透露，在汇丰银行有歌辛的巨款版税存着。’”

热心肠的徐德明后来还把李中民于1980年1月22日写给他的信笺寄送金娇丽。信中，李中民这样向徐德明解释：“陈歌辛太太版税事，EMI一直不肯付，如果EMI肯付版税会在五十万元港币以上，现在只有托百灵顿皇家音乐公司向其他小公司去收，我遇到Coupland时候一定会向他提出。”

李中民1980年写给徐德明的信，谈及版税之事，杨涌收藏

看起来，李中民与百代公司，在各自面对金娇丽时都在踢皮球。至于李中民的葫芦里到底卖的什么药，仍是无解之谜。

三

1979年11月30日，金娇丽写了一封长信给姚莉。起因是：“最近EMI公司的王福林先生也证明有歌辛版税存在汇丰银行。可喜的是，他说只须我寄一些有关我是陈歌辛的妻子的证明去，似乎这样就可拿到这笔版税了。这消息又引起了我多年来渴望着的希望！我将努力去办证明，但若您和其它老朋友肯根据我寄上的我们夫妇照片代为作证可行的话，你能作证吗？”

她在上海已有行动：“我到中国银行申请协助取回此款，但中国银行要我告知是何年何月何名何号码存折后才能代查，我因不知，只好作罢。今来信要求您几件事，烦请大力协助。第一，这笔汇丰银行的款子，不知您能否查出何年何月何名何号码存折？”又说：“想麻烦您了解一下，有关歌辛的作品有哪些歌曲？是哪位演员所唱？还有歌辛的作词作曲？他的名字有陈歌辛、陈昌寿、林枚、戈忻。如果查到这些时，也是一个根据，过去不论在祖国的上海或在香港，和唱片公司都是有合同的，73年EMI唱片公司的刘焕屏小姐（当时她做会计，现听说到别处做经理去了）来信也承认百代从大陆搬至香港时遗失了不少合同，问我可有付本，若有他们就给付清，无奈合同早已遗失。刘小姐过去甚关心此事，不知您还能找到她帮忙吗？”

姚莉应该是帮忙了。一个月后，金娇丽从百代香港收到一笔版税，她称汇款人“陈经理”，在1980年1月5日的回信里她写道：“目前收到您的来函；汇款亦于元旦前收到，在此谨表示感谢！关于陈歌辛先生的版税，我记得他在港期间除用‘陈歌辛’的名字外，尚有‘陈昌寿’、‘林枚’、‘戈忻’等笔名。为此我想劳驾陈经理有便再进一步查阅，是否有遗漏的版税？”

在1985年7月4日金娇丽写给黄志炜的信中，记录了她收到的这笔版税的数目：“于1979年十二月曾收到EMI最后一笔版税港币683.36。”按当时汇率，折算人民币在两百元出头，几乎是老百姓大半年的收入。不过与她追求的五十万港币天差地别。“最后一笔”说明在1980年至1985年7月这段辰光，百代没有继续向陈歌辛家属支付版税，这也是让人迷惑、前后矛盾的一招。

以金娇丽为首的陈氏家属一直没有放弃在版税这个层面讨要一个公平，正如他们为陈歌辛平反，哪怕摘“帽”达成，还有许多的消毒去污工作要辛苦。在金氏遗物中留存了大量的申诉材料、机关证明以及个人档案。譬如这份公证书的底稿：

申请公证人金娇丽，女，生于1917年11月3日，上影乐团工作，现已经退休。在1934年与陈歌辛结为夫妇，育有长子陈钢、次子陈铿、三女陈丽、幼子陈东四人。陈歌辛已于1961年1月25日病故。陈歌辛生前在香港EMI百代等唱片公司拥有大量版税未取，今因长子陈钢赴美讲学，将经香港回国，特授权于陈钢洽办遗产事宜。

1.在此特证明陈钢确系陈歌辛之长子

2.在此特证明陈歌辛已于1961年1月25日于安徽白茅岭农村长乐分场病故

代申请人

金娇丽

1981.2.23

1981年，哪怕陈钢代母赴港交涉，版税问题依旧未能解决。

同年5月5日，金娇丽给李香兰写了一封长信，核心内容如下：“最近，黎锦光先生将有日本之行，我曾托他代我向您问候，并拟请求您百忙中为我就上述情况出点主意，以及代为向过去胜利公司的有关方面，取得联系，设法能追索一点歌辛的版权酬金。”说得更直白点，黎先生要去日本，而日本的胜利公司用了不少陈歌辛的作品，请李香兰像姚莉处理百代问题那样跟胜利公司打一声招呼。

金娇丽写给李香兰的信，局部，杨涌收藏，铁匠翻拍

李香兰帮忙了吗？此事在金氏遗物中没有下文。

四年后，一潭死水的版税悬念起了涟漪。金娇丽收到所谓柏灵顿音乐出版公司员工黄志炜的来信，由于金氏遗物中没有这封来信的原件或抄本，我们只能从金的回信中推断发生了什么。线索如下：“今悉柏灵顿音乐出版公司提出歌辛之版税委托该公司之事……鉴于贵处来信涉及歌辛之作品，如‘玫瑰玫瑰我爱你’‘初恋’‘可爱的早晨’‘永远的微笑’等作品均为解放前于上海百代公司所录。其它也有大部分作品约于香港录制。如这类作品由柏灵顿重录制的话，那就有可能是接到我的委托书后所录，但分文稿费未得，今岂有渔翁得利之理……至于您所摘录陈歌辛先生作品的出版年份，有待查考，待查明后即奉告。”黄志炜的来信应该提到“柏灵顿”重录过陈歌辛的作品，近期还有类似的计划，所以来信打听原作的出版年份，这种行为似乎还找了一个合法的理由——“柏灵顿”有委托书。由此，金娇丽发现了回望李中民迷之操作的一种新角度：李中民主动与陈歌辛的遗孀打交道，是为了拿到重录作品的合法授权。无论这种假设是否成立，李中民都欠金娇丽一句解释、一声道歉。

可惜在杨涌先生收藏的这批金氏遗物中，这封写给黄志炜的长信是一个戛然而止的句号，陈歌辛的版税悬念似乎定格在了1985年7月4日。后续发展不详，我只清楚，陈氏家属最终与百代达成了某种和解。

故事在1990年迎来了一个明媚的转折。百代香港公司中文部的赵月英（Teresa Chiu）女士为筹备《百代·中国时代曲名典》的系列唱片，带了香港团队北上拜访那些留在大陆的时代曲名宿，或他们的家属。此行之目的记录在两位时代曲大作家的通信中：

折西兄：

港百代总经理赵小姐来电通知我，她于七日飞沪，晚上到沪，住新锦江饭店，她定于八日上午来电与我连系后，再通知您和严华去和她会面，主要是了解一下我们的作曲版权问题。请开明您所作歌曲以及词作者与演唱者是谁，以便给她备案。秋安！

锦光

1990.11.1日

黎锦光给严折西的信，严半之供图

这封信目前由严折西的幼子严半之保存，说明当时黎锦光是“中国时代曲名典”项目的上海联络人。严半之先生还给了我两组老照片。一组是1990年11月8日在新锦江饭店聚餐的留影，席间九人，黎锦光、严折西、严华各带了一名家属，赵月英的形象酷似靳羽西。陈歌辛的家属缺席，原因不明，但是次年9月11日，赵月英一行见到了陈钢，后者为《百代·中国时代曲名典》的周璇专辑写下寄语：“‘渔家女’的歌声，永远在‘夜上海’的上空飘荡。”其中含了周璇首唱的两首时代曲杰作《渔家女》《夜上海》，作曲皆为陈歌辛。

陈歌辛（左一）旅港时期与周璇合影，摄影佚名

《百代·中国时代曲名典》封面之一，严半之供图

1990年11月8日，时代曲元老们在新锦江重聚，左起：黎芳、黎锦光、严折西夫妇、赵月英、严华夫妇，严半之供图

陈钢代替父亲为“名典”系列写寄语，严半之供图

严半之记得，1990年11月8日在新锦江饭店是其父与赵月英的首次会面，赵女士介绍了整个项目，歌曲授权需要签署合同，有版税。第二次会面是1991年9月12日在严家旧宅（南京西路1451弄17号，今静安嘉里中心），当时赵月英带了几十份歌曲授权合同让严折西签署，随行的香港摄影师（用的是尼康当年最顶级的全自动对焦F801，他见严半之用Fujica机械相机拍他，露出诡异的笑容）为严折西拍的照片后来用在了周璇专辑的内页。和陈钢一样，严折西也为那本内页题写了寄语。这应该是赵月英当年寻访时代曲元老的标准操作，所以百代香港公司必然与陈歌辛的家属签署了最新的授权合同，此时，距离陈歌辛去世已有三十年。一年后，中国正式加入保护著作权的《伯尔尼公约》。

四

今年9月19日，是陈歌辛的一百一十周年诞辰。要客观评价这位时代曲巨星是非常困难的，他过于复杂，在过往的历史中，人们倾向于只看他的某一面。太平洋战争之后，日本人认定他是共产党，抗战胜利之后，国民政府认定他是附逆，这两次认定都给他带来了牢狱之灾以及更深远的历史问题。仿佛变色龙，他的底色让人琢磨不透，而他的灵魂一直不合时宜。

1944年，陈歌辛接受《翰林》杂志的专访，谈及李香兰的歌艺，他吐槽道：“不要以为我把她看作一个职业的歌唱家。我相信她的音乐会的听众与其说是音乐会的听众，毋宁说是一群影迷。”当时上海人民还活在帝国主义的阴影之下，记者打圆场说：“音乐爱好者也不在少数吧。”岂料陈歌辛的嘴巴张得更大，他说：“我以为很少，真正的音乐爱好者很少。”又说：“我从来不想抹煞任何人的好处过，我只说不能把李香兰当作职业的歌手看罢了……最初她见我时说她是唱大歌剧的最高的华丽的女高音，我发现她不是，随即讲了些关于华丽女高音和大歌剧的话，再加上一句干脆的结论：‘你不是Coloratura Soprano’……”（《翰林》1944年第一期，22、23页）

回望陈歌辛，他的身上有一种不合时宜的浪漫，浪漫得让人心碎。他一直没有放弃创作，哪怕是在白茅岭农场，白天干重体力劳动，他还在坚持写歌。这时期的作品连同他写的家书，金娇丽都妥善保存，仿佛在编图书馆索引卡片，每封家书的信封上都有她娟秀的字迹，写清楚收到的日期、这是第几封。

在这批金氏遗物中，还有一封中国音乐家协会上海分会、上海电影制片公司于1957年9月22日联署的通知书：“兹定于九月二十三四五日上午八时半在上海政协文化俱乐部（茂名南路58号）举行座谈会……希你准时到会。”

改变陈歌辛命运的那次座谈会，杨涌收藏，铁匠翻拍

这次座谈会彻底改变了陈歌辛以及他所有作品的命运。会议内容在同年9、10月的《解放日报》有大量的回声与发酵，让我对陈歌辛，更对那些发言的文化名人产生了极大的困惑。

时至今日，我依旧无法看清楚陈歌辛，我只清楚，他为中国流行歌曲做出了极大的贡献，这一点，毋庸置疑。

《呼/吸·关键词》，王璜生、徐梦可编著，广西师范大学出版社，2024年2月版

王璜生、徐梦可编著的《呼/吸·关键词》是一部由艺术家、评论家和学者共同完成的具有鲜明主题与特定现实语境特征的艺术创作论著，正如出版社编辑的推荐语所概括的，“本书从王璜生与‘呼吸’相关的艺术创作中提取了21个关键词，发掘它在中外历史文化中的引申含义，串联起相关展览及作品图片，以及创作自述和艺术评论，深入分析解读了该系列作品的创作理念、思维过程、技法手段、风格特点及价值意义等。全书以全球化的视野展开论述，既展示了在社会环境急剧变化的时刻，王璜生对当代艺术创作的重新思考和认识，也以作品为线索，紧扣生命主题，唤起读者在人类共同体意识下的对自我、对社会的深度关注和思考。”徐梦可在该书“序”中对此有更具体的表述：“本书是一本关于‘呼吸’的‘词典’，从王璜生与‘呼吸’相关的创作中提取了21个关键词。它们是理解王璜生艺术的工具，也是通过艺术形式理解‘呼吸’这一庞大概念的桥梁……在某些关键词中，本书会发掘它在历史上的引申含义，以及……这一词语的含义如何被改变了、拓宽了，而这种变化，也终将影响到我们如何‘呼吸’。”（第2-3页）关于“呼吸”这一词语的语义从历史到现实的变化及其影响，这的确是值得认真思考的问题，尤其是关于这种变化的“影响”所及，恐怕还有更多、更复杂的语义及语境有待研究和探索。

可以说，以“呼/吸”为中心的二十一个关键词就是这本当代艺术论著的基本纲领，它们是：肺 、氧气瓶、氧气、节奏/击打、记忆、免疫、伤寒玛丽、 隔离、远程办公 、呼吸机 、睡眠、瘟疫 、口罩、生物公民权、霾、恐惧、边界、疫苗、照护 、冲突 、战争。这不是一份以某种对概念术语或概念史的学术兴趣而选择出来的词目，而是从印刻在内心深处的年度记忆中提炼出来的生命关键词。它们既是生物性、物理性的，如肺、氧气瓶等等，也是社会性、政治性的，如隔离、生物公民权等等，但每一个关键词实际上都是生物性与社会性的统一体，这是它们生成于其中的那种现实语境所决定的。

严格来说，这里的关键词已经不能仅从“词语”的概念来理解。根据德国历史学家、概念史家莱因哈特·科泽勒克（Reinhart Koselleck，1923-2006）的理论，词语的词义是可以通过定义来准确界定的，但是当某些词语融入了历史与现实语境中的多种含义之后，已经难以被清晰、准确地下定义和界定。这时在词语与事物之间难以维持真实的对应关系，只能上升到现实世界与概念世界的关系来予以阐释——要强调的是概念只能被阐释。因此，我认为理解以“呼/吸”为中心的二十一个关键词的关键是要在概念阐释的层面上才能充分展开。

这种关于概念阐释的工作当然有多种的学科、路径和形式，其中历史学中的“概念史”是一种研究范式，德国史学家在这方面处于领先地位。英国学者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的《关键词：文化与社会的词汇》（Keywords: A Vocabulary of Culture and Society）多年来在我国学界也产生较大影响，但是实际上对于国内史学界来说，德国史学中的概念史研究无疑有着更为重要的影响与意义，这也是我近年来阅读方维规教授的相关论著所产生的体会。顺带提到的是，方维规在《关键词方法的意涵和局限——雷蒙·威廉斯〈关键词：文化与社会的词汇〉重估》一文（载《中国社会科学》2019年，第10期）中评述了威廉斯的关键词研究与德国概念史研究的某些区别。对于王璜生的“呼/吸”展览及这本《呼/吸·关键词》来说，我更倾向于从当代艺术研究的视角出发，借鉴以科泽勒克为主要代表的德国概念史研究的核心方法论来进行思考，也就是要强调关注这些“关键词”（关键概念）在历史与现实语境中的社会意义是如何产生和变化的，其所昭示的历史社会学、政治伦理学等意义上的价值观念究竟应该得到何种认识和评价。最终的目的是通过当代艺术研究的视角，既把这些关键词还原到历史语境中去，同时也把它们如实书写到日后人们的历史认识之中。

在2019年，有着艺术家、美术馆长、策展人等多重职业身份的王璜生以在生活经验中有独特感受的氧气瓶作为新的素材，创作了包括从平面绘画到装置、从影像到行为的综合性系列作品。“王璜生：呼/吸”展览原定于2020年2月在上海龙美术馆开幕，因疫情而延期到8月举行。《澎湃新闻》以《王璜生个展“呼/吸”正式开放，新作传递不安与紧张》为题作了报道（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8594656），这个题目非常切合展览的作品与当时的现实语境。王璜生关于《呼／吸》创作的缘起如是说：“其实做‘呼吸’相关的作品应该是从2019年的三四月份春夏之交的时候开始的，那个时候碰巧在医院看到很多堆着的氧气瓶，这给我的创作思路以新的启发。氧气瓶的含义非常丰富，它既是生命的必需品，能呵护、抢救生命，但是它的外形却像个炸弹，氧气含量高导致压力非常大，非常危险。我觉得氧气瓶的丰富性特别适合做作品。然后我就开始画……此外，我又在想怎样能将它变成一个更立体、更丰富的作品，不仅仅是绘画。”（43页）在这里对于氧气瓶的观察、描述与含义解读是多维视角的，从物、生命、社会的维度突破了词与物的边界，围绕着氧气瓶的权力关系也已经呼之欲出。

本展览的策展人、著名学者顾铮认为王璜生在这次展览中实现了一次重大的艺术蜕变：“他把这些许多是以假借的材料构成的作品，在一个复杂的空间场域里加以重新组合，构建起了一种新的现实，既超越了实有其事的现实，也重构了一个与因疫情这一突发事件所生成的心理现实更为一致的现实。它由艺术家的强烈现实感引发与引导，却又进入到超越现实的更高现实中去，由此导向一个由独特的美学反抗所导致的美学奇观。” （249-250页）在这里如果要选择关键词的话，“心理现实”和“审美反抗”是应该入选的。顾铮进而指出：“……切实的生命体验，作为王璜生的创作资源，形成了他此次展出作品的底色，并且通过这些作品焕发出了不同寻常的力量与丰满的质感。而以这种深切的生命体验为基底的丰厚的美学表达，又是与他的以氧气瓶为关键意象的生命反思与现实立场紧密结合在一起的，因此更充分显示了一个处于危机时代中的艺术家的思想张力。”（250页）这段话说得很到位，从生命体验到生命反思，从现实立场到美学表达，的确是当代艺术家面对这个世界所应该干的活。如果转回到概念史研究的话，这种由生命体验上升到美学表达的具有思想张力的艺术创作，无疑属于科泽勒克所讲的那种产生于现实世界与概念世界之间的阐释性力量。

对于作为关键词的“肺”与“氧气”，作者很清晰地阐释了对于进行空气呼吸的动物来说，肺为何是呼吸系统中最重要的器官、它的主要功能是如何实现的。“简单来说，肺让‘呼吸’得以可能，而所有呼吸困难的原因，也几乎都与肺相关。”然后谈到了在西方医学史上关于肺与呼吸的认识史，最后指出：“当我们从艺术的角度去思考呼吸的时候，我们并非要通过隐喻的方式去关注病体，或者单纯要去描述在这种带有节律的呼吸之间所隐含的身体现实，而是希望通过这些与呼吸相关的关键词，可以拓宽我们理解呼吸的方式，让我们重新思考呼吸。”（23页）这也是对该书其他关键词的思考所应该有的认识前提：从当代艺术的角度重新思考围绕“呼吸”产生的生命权利、自由与边界、封闭与开放等关键问题。另外，在这里我想到的是研究者的语境毕竟有代际差异，“肺”与“呼吸”这两个身体/生理概念在我们的成长语境中有过很奇特的、也是很早熟的认识史。我们从小就会唱一首关于“通过肺部进行呼吸，呼出二氧化碳，吸进新鲜氧气”的歌曲，而且紧接着就把肺和呼吸与政党政治学所描述的某种机制紧密联系了起来。那时满街的小孩子都会唱，真可以算得上是概念史上的奇观。

在关键词“肺”的阐释中，作者还提到了英国诗人、作家迈克尔·西蒙斯·罗伯茨（Michael Symmons Roberts）的小说《呼吸》（Breath，2006）中的巴拉斯，他因为肺部受损，在一呼一吸之间，体会到的整个世界的陌生感（22-23页）。我没有读过这部小说，据评论文章介绍，小说描写的背景是某个国家刚结束了发生在南方与北方之间的战争，但是战争的伤痕还在。一个十几岁的南方男孩杰米在城市街道上被自行车撞死，他的父亲杰夫·安德鲁斯是医院经理，他被问及是否允许切除杰米的一只肺以移植给北方一位老人。他虽然非常痛苦，但还是同意了。于是外科医生罗斯切除了杰米的一只肺之后，带着这只肺乘飞机飞到北方，为巴拉斯进行移植手术。在飞机上，那只肺是有声音的，飞行员可以和它交谈，尽管这种交谈可能只是发生在飞行员的脑海中。而在北方的那位肺的接受者巴拉斯（Baras）是一个手上曾经沾满南方人鲜血的老人，罗斯在手术前告诉巴拉斯，他知道巴拉斯在战争中曾经用毒气使人窒息死亡，“现在我的一个族人献出他的肺来给你呼吸”，他要巴拉斯为呼吸而祈祷。有评论认为这是一部关于暴力、复仇与和解的小说，对战争和悲伤的裂痕以及为和解而进行的斗争给予了感人的及时审视。作者罗伯茨在接受访谈时谈到他出生在一个有肺部问题、呼吸困难的家庭，他小时候曾因双重肺炎而辍学了几个月，他记得那时自己还为患有双重肺炎而感到自豪。无论如何，他一直都知道呼吸并不是一件理所当然的事情（参阅《呼吸——迈克尔·西蒙斯·罗伯茨访谈录》，https://link.springer.com/chapter/10.1007）。在这部小说中的“肺”象征着对生命的祈祷与宽恕的见证，让人思考的是，呼吸本身就是一种与生命不可分离的持续的祈祷。从生命的祈祷来思考我们每时每刻都在进行的呼吸，这是作为关键词的肺与呼吸所具有的令人震惊的象征意义。

从呼吸作为生命的祈祷来看，很自然会想起2020年5月美国明尼阿波利斯市的非裔男子乔治·弗洛伊德（George Floyd）因白人警察暴力执法而死亡的骇人悲剧。当时一名警察用膝盖压住弗洛伊德的脖子大约持续了七分钟，弗洛伊德多次哀求：“我无法呼吸”（I can't breathe），送医后不治身亡。随后引发蔓延至全美国至少四十个城市的示威游行，抗议者高喊口号“我不能呼吸”。 在这一年发生在全球各地的冲突事件中，“呼吸”是一个经常出现的诱因与症结，呼吸无疑是最具代表性的年度关键词。2021年3月，美国歌手和词曲作者H.E.R凭借一曲《I Can’t Breathe》获得第六十三届“格莱美”最佳歌曲奖。该作品为纪念遭白人警察跪压身亡的弗洛伊德而创作，是记录全美各地“黑人的命也是命”抗议活动的一首主题歌曲。王璜生在该书“后记”中也专门谈到了身体政治与这一事件，说明“‘呼吸’不仅是生理的需求与现象，更直接与生存权利、生命政治等紧密相关，‘I can’t breathe!’甚至变成了一个口号，一种宣言！在其后的骚乱游行中，这一口号总是伴随着抗争的人群，成为社会情绪的一种象征”（893页）。

在2020年的这个展览中，有部分作品是从王璜生过去几年的创作中演化而来的，比如纱布、铁丝网、包裹着铁丝网的沙发等。由此应该说的是，作者对生命、自由、权力、压迫等观念的关注以及对压抑性的不安和紧张的揭示不是在非常时期中才突然产生的冲动与创作灵感。在日常状态与紧急状态之间的突然转换，对所有人来说可能都是猝不及防的，但是对于一直关注生命意义、正义伦理等问题的思想者和艺术家来说，两者之间的关系不是纯粹断裂的，而毋宁说更带有从断裂中产生的更深刻、更内在的联系。正如有评论者引用的阿兰·巴迪欧关于艺术领域的“例外状态”的说法：“在艺术行为中的无限意义上，艺术的目的并不是用来满足平庸的日常生活中人类活动的。相反，它的目的在于迫使思想宣布，在其关心的领域内，存在例外状态”。作者进而指出，王璜生通过在作品中创造出一种例外状态，并用与该状态对话的方式揭穿日常看起来平稳的生活所遮蔽的危机、痛楚与不安……”（杜慧珍，357页）在所谓安全的、宁静的、常态的生活之中就隐藏着通向例外状态的风险，这固然是艺术家必须关注的重大问题，但是在例外状态中产生的新的常态则需要有更为敏锐的感受力和极具穿透性的表现手段才能揭示出来。

这次展览中的《会谈》（装置）就是这样一件在例外状态中呈现变化与新的意味的作品。作者的自述是：“这是在之前我的装置作品《谈话》基础上，加入一组氧气瓶进行新的组构而成的，《谈话》是由聚酯包裹铁丝网而成的‘沙发’，沙发本与舒适性和日常性等有关，而这里的‘沙发’冷冰冰硬邦邦，透明的聚酯显露出内里的尖利铁丝网，这使人在视觉和感受上产生强烈冲突。而由10个‘沙发’与10来个‘氧气瓶’组合而成的会议室状态，引发的是对国际、政治、商务、外交等博弈的可能性联想。毕竟，2020年开初以来，无论是疫情还是国际国内社会、经济、意识形态等的危机，都在这样的明里暗里中博弈着。”（671页）在这里应该补充的是，在作者原来关于《谈话》的创作自述中还谈道：“而‘谈话’的命名也很平常，似乎是我们日常中经常做的一件事，但是，在特定的文化情境中，‘谈话’就如‘喝咖啡’一样，是有特定而模糊的涵义的，在这样特定而模糊的涵义背后，是一种特殊的生命经验和感受。”这是原版《谈话》中的关键：那些沙发本身的危险性构成了一个充满悬疑与焦虑的世界，强烈地提示着“谈话”这个主题本身是一种不祥之兆。对于有着不同“特殊的生命经验和感受”的读者来说则不难从“喝咖啡”延伸到同样是“特定”的但是并不模糊的涵义，比如“喝茶”、“旅行”等日常生活景观。德国哈根奥斯特豪斯美术馆馆长泰丰·贝尔金博士（Dr. Tayfun Belgin）认为，“王璜生设计了两个由亚克力支撑起来的透明扶手椅，并把铁丝网捆入其中。亚克力的外壳隔离了铁丝网带来的危险，但因为材料的透明属性，通过观察带刺的铁丝网来限制光滑的扶手椅表面带来的游移不定的舒适感，从而造成了一种原则性的威胁”（497-498页）。话说得比较含蓄，但是关于“原则性的威胁”的说法却是很准确的。

然而值得注意的是，旧版《谈话》指向的那种内部性常态中的危险性在新版《会谈》中似乎暂时被隐匿、被替换了，就如作者所讲“引发的是对国际、政治、商务、外交等博弈的可能性联想”。徐梦可也认为，“重新看增加了氧气瓶的《会谈》，我们会发现另一重含义：在展露着尖利危险的日常之中，在一米之外的呼吸中，我们必须意识到，这一场呼吸的危机代表的是深刻的现实和历史议题。‘会谈’的道路或许充满荆棘，但这也能进一步祛除‘隔离’”（275-277页）。这种转换当然有其现实语境，无论如何隔离、脱钩，总的来说还是改变不了全球化的现实，“会谈”仍然是接触、交流、缓冲的刚需。因此从“谈话”到“会谈”在阐释中的转变是合理的。但问题是不能因此忽视了原来的意涵，它只是被暂时搁置，但一直是在场的，甚至可以产生关于内部性“会谈”的联想。在这里值得思考的是符号学（semiotics）在当代艺术中的重要作用，不仅仅是帮助艺术家把视觉经验转换为代表着真实语义机能的符号，同时也是对作品的解读能够产生适应语境变化的张力。

王璜生在2019年创作的《呼/吸——呼吸击打》（视频）是一部行为影像作品，以人在氧气瓶之间穿行、击打的行为与声音来“提示生命的坚韧与脆弱的双重意义”（顾铮）。由此我想起的是德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他的《首领——激浪之歌》（1963年哥本哈根、1964年柏林）中充分运用了声音的元素，通过和人一起包裹在毛毡里的麦克风，博伊斯的呼吸声、咳嗽声和尖叫声和他制作的模拟兔子与牡鹿的声音在展场回荡，同时传到外面的大街上，以此表达战后柏林的战争记忆和对社会疗伤的呼吁。在这里应该谈到的是，王璜生对博伊斯的艺术和思想有过深入接触，曾经于2013年在中央美术学院美术馆成功策划了“博伊斯在中国”的展览。我认为博伊斯的社会关怀、政治意识和具体到伤害、记忆、治疗等议题中的深刻隐喻，对王璜生的创作信念产生过不同程度的召唤与影响。

前段时间在广州美院举办了一个“博伊斯与中国”的公共艺术系列项目，在展厅中博伊斯的那件《革命就是我们》的照片作品在我看来仍然有强烈的感染力。当代艺术中的“呼吸”的自由与权利以及博伊斯所讲的那种“社会疗伤”，仍然有待继续探索与研究。

《呼/吸·关键词》，王璜生、徐梦可编著，广西师范大学出版社，2024年2月版

王璜生、徐梦可编著的《呼/吸·关键词》是一部由艺术家、评论家和学者共同完成的具有鲜明主题与特定现实语境特征的艺术创作论著，正如出版社编辑的推荐语所概括的，“本书从王璜生与‘呼吸’相关的艺术创作中提取了21个关键词，发掘它在中外历史文化中的引申含义，串联起相关展览及作品图片，以及创作自述和艺术评论，深入分析解读了该系列作品的创作理念、思维过程、技法手段、风格特点及价值意义等。全书以全球化的视野展开论述，既展示了在社会环境急剧变化的时刻，王璜生对当代艺术创作的重新思考和认识，也以作品为线索，紧扣生命主题，唤起读者在人类共同体意识下的对自我、对社会的深度关注和思考。”徐梦可在该书“序”中对此有更具体的表述：“本书是一本关于‘呼吸’的‘词典’，从王璜生与‘呼吸’相关的创作中提取了21个关键词。它们是理解王璜生艺术的工具，也是通过艺术形式理解‘呼吸’这一庞大概念的桥梁……在某些关键词中，本书会发掘它在历史上的引申含义，以及……这一词语的含义如何被改变了、拓宽了，而这种变化，也终将影响到我们如何‘呼吸’。”（第2-3页）关于“呼吸”这一词语的语义从历史到现实的变化及其影响，这的确是值得认真思考的问题，尤其是关于这种变化的“影响”所及，恐怕还有更多、更复杂的语义及语境有待研究和探索。

可以说，以“呼/吸”为中心的二十一个关键词就是这本当代艺术论著的基本纲领，它们是：肺 、氧气瓶、氧气、节奏/击打、记忆、免疫、伤寒玛丽、 隔离、远程办公 、呼吸机 、睡眠、瘟疫 、口罩、生物公民权、霾、恐惧、边界、疫苗、照护 、冲突 、战争。这不是一份以某种对概念术语或概念史的学术兴趣而选择出来的词目，而是从印刻在内心深处的年度记忆中提炼出来的生命关键词。它们既是生物性、物理性的，如肺、氧气瓶等等，也是社会性、政治性的，如隔离、生物公民权等等，但每一个关键词实际上都是生物性与社会性的统一体，这是它们生成于其中的那种现实语境所决定的。

严格来说，这里的关键词已经不能仅从“词语”的概念来理解。根据德国历史学家、概念史家莱因哈特·科泽勒克（Reinhart Koselleck，1923-2006）的理论，词语的词义是可以通过定义来准确界定的，但是当某些词语融入了历史与现实语境中的多种含义之后，已经难以被清晰、准确地下定义和界定。这时在词语与事物之间难以维持真实的对应关系，只能上升到现实世界与概念世界的关系来予以阐释——要强调的是概念只能被阐释。因此，我认为理解以“呼/吸”为中心的二十一个关键词的关键是要在概念阐释的层面上才能充分展开。

这种关于概念阐释的工作当然有多种的学科、路径和形式，其中历史学中的“概念史”是一种研究范式，德国史学家在这方面处于领先地位。英国学者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的《关键词：文化与社会的词汇》（Keywords: A Vocabulary of Culture and Society）多年来在我国学界也产生较大影响，但是实际上对于国内史学界来说，德国史学中的概念史研究无疑有着更为重要的影响与意义，这也是我近年来阅读方维规教授的相关论著所产生的体会。顺带提到的是，方维规在《关键词方法的意涵和局限——雷蒙·威廉斯〈关键词：文化与社会的词汇〉重估》一文（载《中国社会科学》2019年，第10期）中评述了威廉斯的关键词研究与德国概念史研究的某些区别。对于王璜生的“呼/吸”展览及这本《呼/吸·关键词》来说，我更倾向于从当代艺术研究的视角出发，借鉴以科泽勒克为主要代表的德国概念史研究的核心方法论来进行思考，也就是要强调关注这些“关键词”（关键概念）在历史与现实语境中的社会意义是如何产生和变化的，其所昭示的历史社会学、政治伦理学等意义上的价值观念究竟应该得到何种认识和评价。最终的目的是通过当代艺术研究的视角，既把这些关键词还原到历史语境中去，同时也把它们如实书写到日后人们的历史认识之中。

在2019年，有着艺术家、美术馆长、策展人等多重职业身份的王璜生以在生活经验中有独特感受的氧气瓶作为新的素材，创作了包括从平面绘画到装置、从影像到行为的综合性系列作品。“王璜生：呼/吸”展览原定于2020年2月在上海龙美术馆开幕，因疫情而延期到8月举行。《澎湃新闻》以《王璜生个展“呼/吸”正式开放，新作传递不安与紧张》为题作了报道（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8594656），这个题目非常切合展览的作品与当时的现实语境。王璜生关于《呼／吸》创作的缘起如是说：“其实做‘呼吸’相关的作品应该是从2019年的三四月份春夏之交的时候开始的，那个时候碰巧在医院看到很多堆着的氧气瓶，这给我的创作思路以新的启发。氧气瓶的含义非常丰富，它既是生命的必需品，能呵护、抢救生命，但是它的外形却像个炸弹，氧气含量高导致压力非常大，非常危险。我觉得氧气瓶的丰富性特别适合做作品。然后我就开始画……此外，我又在想怎样能将它变成一个更立体、更丰富的作品，不仅仅是绘画。”（43页）在这里对于氧气瓶的观察、描述与含义解读是多维视角的，从物、生命、社会的维度突破了词与物的边界，围绕着氧气瓶的权力关系也已经呼之欲出。

本展览的策展人、著名学者顾铮认为王璜生在这次展览中实现了一次重大的艺术蜕变：“他把这些许多是以假借的材料构成的作品，在一个复杂的空间场域里加以重新组合，构建起了一种新的现实，既超越了实有其事的现实，也重构了一个与因疫情这一突发事件所生成的心理现实更为一致的现实。它由艺术家的强烈现实感引发与引导，却又进入到超越现实的更高现实中去，由此导向一个由独特的美学反抗所导致的美学奇观。” （249-250页）在这里如果要选择关键词的话，“心理现实”和“审美反抗”是应该入选的。顾铮进而指出：“……切实的生命体验，作为王璜生的创作资源，形成了他此次展出作品的底色，并且通过这些作品焕发出了不同寻常的力量与丰满的质感。而以这种深切的生命体验为基底的丰厚的美学表达，又是与他的以氧气瓶为关键意象的生命反思与现实立场紧密结合在一起的，因此更充分显示了一个处于危机时代中的艺术家的思想张力。”（250页）这段话说得很到位，从生命体验到生命反思，从现实立场到美学表达，的确是当代艺术家面对这个世界所应该干的活。如果转回到概念史研究的话，这种由生命体验上升到美学表达的具有思想张力的艺术创作，无疑属于科泽勒克所讲的那种产生于现实世界与概念世界之间的阐释性力量。

对于作为关键词的“肺”与“氧气”，作者很清晰地阐释了对于进行空气呼吸的动物来说，肺为何是呼吸系统中最重要的器官、它的主要功能是如何实现的。“简单来说，肺让‘呼吸’得以可能，而所有呼吸困难的原因，也几乎都与肺相关。”然后谈到了在西方医学史上关于肺与呼吸的认识史，最后指出：“当我们从艺术的角度去思考呼吸的时候，我们并非要通过隐喻的方式去关注病体，或者单纯要去描述在这种带有节律的呼吸之间所隐含的身体现实，而是希望通过这些与呼吸相关的关键词，可以拓宽我们理解呼吸的方式，让我们重新思考呼吸。”（23页）这也是对该书其他关键词的思考所应该有的认识前提：从当代艺术的角度重新思考围绕“呼吸”产生的生命权利、自由与边界、封闭与开放等关键问题。另外，在这里我想到的是研究者的语境毕竟有代际差异，“肺”与“呼吸”这两个身体/生理概念在我们的成长语境中有过很奇特的、也是很早熟的认识史。我们从小就会唱一首关于“通过肺部进行呼吸，呼出二氧化碳，吸进新鲜氧气”的歌曲，而且紧接着就把肺和呼吸与政党政治学所描述的某种机制紧密联系了起来。那时满街的小孩子都会唱，真可以算得上是概念史上的奇观。

在关键词“肺”的阐释中，作者还提到了英国诗人、作家迈克尔·西蒙斯·罗伯茨（Michael Symmons Roberts）的小说《呼吸》（Breath，2006）中的巴拉斯，他因为肺部受损，在一呼一吸之间，体会到的整个世界的陌生感（22-23页）。我没有读过这部小说，据评论文章介绍，小说描写的背景是某个国家刚结束了发生在南方与北方之间的战争，但是战争的伤痕还在。一个十几岁的南方男孩杰米在城市街道上被自行车撞死，他的父亲杰夫·安德鲁斯是医院经理，他被问及是否允许切除杰米的一只肺以移植给北方一位老人。他虽然非常痛苦，但还是同意了。于是外科医生罗斯切除了杰米的一只肺之后，带着这只肺乘飞机飞到北方，为巴拉斯进行移植手术。在飞机上，那只肺是有声音的，飞行员可以和它交谈，尽管这种交谈可能只是发生在飞行员的脑海中。而在北方的那位肺的接受者巴拉斯（Baras）是一个手上曾经沾满南方人鲜血的老人，罗斯在手术前告诉巴拉斯，他知道巴拉斯在战争中曾经用毒气使人窒息死亡，“现在我的一个族人献出他的肺来给你呼吸”，他要巴拉斯为呼吸而祈祷。有评论认为这是一部关于暴力、复仇与和解的小说，对战争和悲伤的裂痕以及为和解而进行的斗争给予了感人的及时审视。作者罗伯茨在接受访谈时谈到他出生在一个有肺部问题、呼吸困难的家庭，他小时候曾因双重肺炎而辍学了几个月，他记得那时自己还为患有双重肺炎而感到自豪。无论如何，他一直都知道呼吸并不是一件理所当然的事情（参阅《呼吸——迈克尔·西蒙斯·罗伯茨访谈录》，https://link.springer.com/chapter/10.1007）。在这部小说中的“肺”象征着对生命的祈祷与宽恕的见证，让人思考的是，呼吸本身就是一种与生命不可分离的持续的祈祷。从生命的祈祷来思考我们每时每刻都在进行的呼吸，这是作为关键词的肺与呼吸所具有的令人震惊的象征意义。

从呼吸作为生命的祈祷来看，很自然会想起2020年5月美国明尼阿波利斯市的非裔男子乔治·弗洛伊德（George Floyd）因白人警察暴力执法而死亡的骇人悲剧。当时一名警察用膝盖压住弗洛伊德的脖子大约持续了七分钟，弗洛伊德多次哀求：“我无法呼吸”（I can't breathe），送医后不治身亡。随后引发蔓延至全美国至少四十个城市的示威游行，抗议者高喊口号“我不能呼吸”。 在这一年发生在全球各地的冲突事件中，“呼吸”是一个经常出现的诱因与症结，呼吸无疑是最具代表性的年度关键词。2021年3月，美国歌手和词曲作者H.E.R凭借一曲《I Can’t Breathe》获得第六十三届“格莱美”最佳歌曲奖。该作品为纪念遭白人警察跪压身亡的弗洛伊德而创作，是记录全美各地“黑人的命也是命”抗议活动的一首主题歌曲。王璜生在该书“后记”中也专门谈到了身体政治与这一事件，说明“‘呼吸’不仅是生理的需求与现象，更直接与生存权利、生命政治等紧密相关，‘I can’t breathe!’甚至变成了一个口号，一种宣言！在其后的骚乱游行中，这一口号总是伴随着抗争的人群，成为社会情绪的一种象征”（893页）。

在2020年的这个展览中，有部分作品是从王璜生过去几年的创作中演化而来的，比如纱布、铁丝网、包裹着铁丝网的沙发等。由此应该说的是，作者对生命、自由、权力、压迫等观念的关注以及对压抑性的不安和紧张的揭示不是在非常时期中才突然产生的冲动与创作灵感。在日常状态与紧急状态之间的突然转换，对所有人来说可能都是猝不及防的，但是对于一直关注生命意义、正义伦理等问题的思想者和艺术家来说，两者之间的关系不是纯粹断裂的，而毋宁说更带有从断裂中产生的更深刻、更内在的联系。正如有评论者引用的阿兰·巴迪欧关于艺术领域的“例外状态”的说法：“在艺术行为中的无限意义上，艺术的目的并不是用来满足平庸的日常生活中人类活动的。相反，它的目的在于迫使思想宣布，在其关心的领域内，存在例外状态”。作者进而指出，王璜生通过在作品中创造出一种例外状态，并用与该状态对话的方式揭穿日常看起来平稳的生活所遮蔽的危机、痛楚与不安……”（杜慧珍，357页）在所谓安全的、宁静的、常态的生活之中就隐藏着通向例外状态的风险，这固然是艺术家必须关注的重大问题，但是在例外状态中产生的新的常态则需要有更为敏锐的感受力和极具穿透性的表现手段才能揭示出来。

这次展览中的《会谈》（装置）就是这样一件在例外状态中呈现变化与新的意味的作品。作者的自述是：“这是在之前我的装置作品《谈话》基础上，加入一组氧气瓶进行新的组构而成的，《谈话》是由聚酯包裹铁丝网而成的‘沙发’，沙发本与舒适性和日常性等有关，而这里的‘沙发’冷冰冰硬邦邦，透明的聚酯显露出内里的尖利铁丝网，这使人在视觉和感受上产生强烈冲突。而由10个‘沙发’与10来个‘氧气瓶’组合而成的会议室状态，引发的是对国际、政治、商务、外交等博弈的可能性联想。毕竟，2020年开初以来，无论是疫情还是国际国内社会、经济、意识形态等的危机，都在这样的明里暗里中博弈着。”（671页）在这里应该补充的是，在作者原来关于《谈话》的创作自述中还谈道：“而‘谈话’的命名也很平常，似乎是我们日常中经常做的一件事，但是，在特定的文化情境中，‘谈话’就如‘喝咖啡’一样，是有特定而模糊的涵义的，在这样特定而模糊的涵义背后，是一种特殊的生命经验和感受。”这是原版《谈话》中的关键：那些沙发本身的危险性构成了一个充满悬疑与焦虑的世界，强烈地提示着“谈话”这个主题本身是一种不祥之兆。对于有着不同“特殊的生命经验和感受”的读者来说则不难从“喝咖啡”延伸到同样是“特定”的但是并不模糊的涵义，比如“喝茶”、“旅行”等日常生活景观。德国哈根奥斯特豪斯美术馆馆长泰丰·贝尔金博士（Dr. Tayfun Belgin）认为，“王璜生设计了两个由亚克力支撑起来的透明扶手椅，并把铁丝网捆入其中。亚克力的外壳隔离了铁丝网带来的危险，但因为材料的透明属性，通过观察带刺的铁丝网来限制光滑的扶手椅表面带来的游移不定的舒适感，从而造成了一种原则性的威胁”（497-498页）。话说得比较含蓄，但是关于“原则性的威胁”的说法却是很准确的。

然而值得注意的是，旧版《谈话》指向的那种内部性常态中的危险性在新版《会谈》中似乎暂时被隐匿、被替换了，就如作者所讲“引发的是对国际、政治、商务、外交等博弈的可能性联想”。徐梦可也认为，“重新看增加了氧气瓶的《会谈》，我们会发现另一重含义：在展露着尖利危险的日常之中，在一米之外的呼吸中，我们必须意识到，这一场呼吸的危机代表的是深刻的现实和历史议题。‘会谈’的道路或许充满荆棘，但这也能进一步祛除‘隔离’”（275-277页）。这种转换当然有其现实语境，无论如何隔离、脱钩，总的来说还是改变不了全球化的现实，“会谈”仍然是接触、交流、缓冲的刚需。因此从“谈话”到“会谈”在阐释中的转变是合理的。但问题是不能因此忽视了原来的意涵，它只是被暂时搁置，但一直是在场的，甚至可以产生关于内部性“会谈”的联想。在这里值得思考的是符号学（semiotics）在当代艺术中的重要作用，不仅仅是帮助艺术家把视觉经验转换为代表着真实语义机能的符号，同时也是对作品的解读能够产生适应语境变化的张力。

王璜生在2019年创作的《呼/吸——呼吸击打》（视频）是一部行为影像作品，以人在氧气瓶之间穿行、击打的行为与声音来“提示生命的坚韧与脆弱的双重意义”（顾铮）。由此我想起的是德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他的《首领——激浪之歌》（1963年哥本哈根、1964年柏林）中充分运用了声音的元素，通过和人一起包裹在毛毡里的麦克风，博伊斯的呼吸声、咳嗽声和尖叫声和他制作的模拟兔子与牡鹿的声音在展场回荡，同时传到外面的大街上，以此表达战后柏林的战争记忆和对社会疗伤的呼吁。在这里应该谈到的是，王璜生对博伊斯的艺术和思想有过深入接触，曾经于2013年在中央美术学院美术馆成功策划了“博伊斯在中国”的展览。我认为博伊斯的社会关怀、政治意识和具体到伤害、记忆、治疗等议题中的深刻隐喻，对王璜生的创作信念产生过不同程度的召唤与影响。

前段时间在广州美院举办了一个“博伊斯与中国”的公共艺术系列项目，在展厅中博伊斯的那件《革命就是我们》的照片作品在我看来仍然有强烈的感染力。当代艺术中的“呼吸”的自由与权利以及博伊斯所讲的那种“社会疗伤”，仍然有待继续探索与研究。

《吐鲁番的典籍与文书》，荣新江著，上海古籍出版社，2023年11月版，534页，158.00元

2023年11月，作为北京大学出土文献与古代文明研究丛刊之一，荣新江教授的新著《吐鲁番的典籍与文书》（以下简称《典籍与文书》）由上海古籍出版社出版。《典籍与文书》集中呈现了作者在教学与科研过程中有关吐鲁番出土文献追踪调查与整理研究的成果。全书由“历史与地理”“文书与碑刻”“群书与佛典”“调查与报告”“综述与书评”五个专题组成，汇集了作者三十多年来有关“吐鲁番学”研究的各类文章三十四篇，文章编排不以时间为序，而是按照内容分门别类归入五个专题当中。

纵览全书，笔者选取其中代表性论文考察之后，认为该书有以下特点：

出土文献的调查、整理与研究相结合是全书最突出的亮点。该书虽为论文集，在篇幅上彼此间相互独立，但全书内容基本都贯穿了这一主题。从调查、整理与研究三者的关系来看，三者应该是一个逐渐递进、相辅相成的关系。荣新江教授自上个世纪八十年代开始走访欧美、日本，追踪国内外公私机构的吐鲁番文献收藏，可以说是目前国内过眼吐鲁番文献最多的学者。吐鲁番出土文书研究的难点就在于文书分散世界各地，有的同一件文书因人为割裂被不同的机构收藏。荣新江教授通过不断走访调查，摸清了各地吐鲁番文书的底数，调查后每有新发现便会撰写调查报告向学界介绍，这一点在该书第四编“调查与报告”中有具体例证。这些调查报告的发表，使当时国内学者了解了以往许多不为人知的材料，极大地推进了国内吐鲁番学的发展。进入二十一世纪后，荣新江教授又组织牵头整理出版有《新获吐鲁番出土文献》《旅顺博物馆藏新疆出土汉文文献》《吐鲁番出土文献散录》等有关吐鲁番文献的资料合集，可以说荣氏的调查走访为其之后吐鲁番文书的整理打下了坚实基础。在吐鲁番文献整理过程中还注重整理与研究相结合，这在该书中体现尤为明显，如书中的《吐鲁番新出送使文书与阚氏高昌王国的郡县城镇》《吐鲁番新出〈前秦建元二十年籍〉研究》《“康家一切经”考》等论文都是文献整理过程中的最新研究成果。

作者利用新材料对过去学界鲜有关注的问题进行了深入探讨，提出了许多填补学界空白的新观点。其中较有代表性的，如前文提及的《吐鲁番新出送使文书与阚氏高昌王国郡县城镇》，作者利用吐鲁番出土的《阚氏高昌永康九年、十年（474-475）送使出人、出马条记文书》探讨了当时吐鲁番城镇分布问题，以往学界的研究多使用传世文献以及唐长孺先生主持整理的《吐鲁番出土文书》，但由于传世文献记载的模糊，以及吐鲁番出土文书的残缺，研究结论还有进一步探讨空间，而该件《送使文书》较以往出土文书，保存状况更好，保留关键信息更多。作者利用该件文书对阚氏高昌王国地名的考证，现在看来是正确的。此外荣氏还利用该件文书另有新论，即《阚氏高昌王国与柔然、西域的关系》（《历史研究》2007年第2期，本书未收录），由于阚氏统治高昌时间较早，且时间较短，吐鲁番出土文书中关于这段时期的相关记载非常零星，更多的是依靠传世文献，而利用这件文书，作者不但探讨了古代丝绸之路交通问题，如当时焉耆国、印度北部的乌苌国的使者通过高昌与柔然和其他地区的交往，还进一步阐述阚氏高昌王国与柔然、西域的关系，填补了阚氏高昌研究的许多空白，极具价值。

研究涉猎的广泛性也是本书的一大特色。该书是由五个相互独立的专题组成，每个专题又囊括数篇论文，虽然每一专题彼此间关联性不大，但这也体现了作者关于吐鲁番学研究涉猎的广泛性。吐鲁番学一向号称难治，研究内容极为庞杂，涉及考古、历史、宗教、语言文字、艺术等诸多门类，其中通过对出土文献研究弥补传世文献记载所阙，其重要性不言而喻。纵览全书，可以看出作者主要利用的是三至八世纪时，汉族为主体在古代高昌地区活动时所使用的文献，并由点及线、由线及面，不断延伸扩展，所论及主旨皆围绕古代高昌在中西方政治、经济、文化交流等方面。如《典籍与文书》中《高昌居民如何把织物当做货币（3-8世纪）》一文，选取了吐鲁番墓葬出土的契约、随葬衣物疏等出土文献，对汉民族在此活动时期（高昌郡、高昌国、唐西州时期）的织物货币进行了探讨，梳理了织物货币在高昌出现的时间、在支付中所占比例及购买力等问题。高昌地处古代丝绸之路要道，贸易活动十分发达，作为商品交换的媒介，货币一直在古代高昌的贸易活动及居民生产、生活中扮演着重要角色，在中古时期充当货币的主要是纺织品、谷物及金属钱币，这些在吐鲁番考古发掘中都有发现，特别是在唐西州时期前后，受到多重因素的影响，当地货币的构成是多样的。此外，作者由于研究旨趣所在，对吐鲁番出土佛教文献较为关注，《典籍与文书》的第二编中《“康家一切经”考》便是利用吐鲁番出土佛教文献研究佛教在此地传播发展的代表性论文。“一切经”即“大藏经”之别称，吐鲁番出土佛教文献以写本为主，印本较少，虽然印本中发现有《开宝藏》《契丹藏》《金藏》等，但吐鲁番是否存有完整的《大藏经》，学界一直未有确论。《“康家一切经”考》利用上世纪初大谷探险队在吐鲁番所获的《武周康居士写经功德记碑》，并结合旅顺博物馆、欧美、日本等机构收藏的残片，对以往研究又有进一步深入。作者通过细致考索，认为这位唐西州时期的粟特人出于多种目的，出资抄写了至少八百五十八卷写经，虽然这一数字距离一部完整的《大藏经》还有较大差距，但也无疑推动了吐鲁番写本《大藏经》的相关研究。

本书“学术性”与“通俗性”兼顾，同时提供了丰富的学术信息。吐鲁番对于学界来说是一个可以源源不断提供研究资源的“风水宝地”，学者们关于吐鲁番学的研究也在不断地深入、拓展，但吐鲁番学向普通读者的普及工作还是任重道远。《典籍与文书》在这方面也做出了一些尝试，如该书第一编“历史与地理”中的《吐鲁番历史与文化》一文，为介绍吐鲁番历史的通俗性文章，主要论述了上讫吐鲁番盆地的姑师时期，下至吐鲁番郡王额敏和卓协助清朝平定大小和卓叛乱两千多年的历史。将该文放在全书之首，可以起到统领全书的目的，使读者开篇便可以对吐鲁番的历史有一个较为清晰地认识。该文详略得当，可以说是最早对吐鲁番历史进行介绍的文章。二十世纪八十年代，正值我国改革开放初期，学术界迎来了发展的春天。就敦煌吐鲁番学而言，中国敦煌吐鲁番学会的成立，《敦煌研究》《敦煌学辑刊》的相继创办也为推动敦煌吐鲁番学发展创造了有利条件。但受限于当时的研究条件，国内敦煌吐鲁番学的研究基本处在摸着石头过河的阶段，许多研究材料收藏于国外各公私机构，国内学者很少有机会能看到这批材料。荣新江教授是改革开放后国内学者最早出国调查走访吐鲁番文献的学者之一，每到一处都尽可能地搜罗国内学界所不了解的最新资料，对于这些材料荣氏或撰写研究性文章，或撰写文章将这些学术信息介绍到国内。如《典籍与文书》中“调查与报告”“综述与书评”这两编，主要收录作者近些年走访国内外各吐鲁番文书的收藏机构而撰写的调查报告，以及为一些近些年国内外出版的重要吐鲁番学论著所写的书评与综述。其中“调查与报告”编中关于这些国内外收藏机构所藏吐鲁番文书的具体情况，多数已收录在作者所著《海外敦煌吐鲁番文献知见录》（江西人民出版社，1996年），《吐鲁番文书总目（欧美收藏卷）》（武汉大学出版社，2007年），《吐鲁番出土文献散录》（中华书局，2021年）。但随着作者近些年调查的深入以及新文献的刊布、定名，以往的认知也在不断深化，该编中《黄文弼先生与甘藏吐鲁番文献》《日本散藏吐鲁番文献知见录》《欧美所藏吐鲁番文献新知见》等文章就是在以往研究基础上的新推进。书评是学界了解学术动态的一个重要途径，特别是一些在学界中有着重要影响的著作，在“综述与书评”编中有两篇书评需重点关注。两篇书评所评介的都是日本学者的著作，一是百济康义教授的《柏林藏吐鲁番收集品中的汉文佛教文献》（第三卷）；二是西胁常记教授的《柏林吐鲁番收集品中的汉文印本目录》。这两本书的研究对象都是吐鲁番出土的汉文佛教文献，只是一侧重写本，一侧重印本。由于这两本书所刊布的内容许多并未公开且是有目录性质的工具书，对相关领域的研究者来说十分重要。但两书是以英、德文在国外出版，国内学界不易看到，荣氏的两篇书评使国内学者对这两部重要著作有所了解，通过对国内外吐鲁番文书的调查、追踪、刊布，极大地促进了吐鲁番学研究的深入与拓展。

以上为《典籍与文书》一书的主要特点，值得称道的是该书书前给出文中涉及的重要文书的高清彩版，书中正文中使用的图版也较为清晰，图文并茂，目录后给出了“图版目录”，方便读者的查阅使用。《典籍与文书》印刷精美，质量上乘，为近年少有的关于吐鲁番文献研究的佳作，可以看出作者在该书上倾注了大量心血。但文中还是有个别地方值得讨论，如该书第一编“历史与地理”，《吐鲁番的历史与文化》一文中关于沮渠京声的译经地点便值得探讨，“北凉王沮渠蒙逊从弟安阳侯沮渠京声，曾在高昌求得《观弥勒菩萨上升兜率天经》和《观世音观经》各一卷，并且就在高昌郡译为汉文”（第8页），但在《出三藏记集》《高僧传》都仅记载京声是在高昌得此二经，并未提及在高昌翻译此二经，《大正藏》中也载《观弥勒菩萨上升兜率天经》为宋居士沮渠京声译，此外笔者也统计过吐鲁番出土沮渠京声译经残片的数量，发现沮渠京声所译佛经在吐鲁番所见不多，由此推测此二经应是沮渠京声南奔刘宋之后在南方所译。另外《典籍与文书》中《历史上的胡汉葬俗：吐鲁番的例证》一文中，“高昌城南的阿斯塔那、哈拉和卓和交河沟西两地，成为汉族民众埋葬的主要地点”（45页），其中“高昌城南”应为高昌城北，方位错误，再版时应改正。此外《典籍与文书》集结的是作者三十多年来有关吐鲁番学研究的相关论文，为保留文章原貌，文中许多信息并未更新，如提及阿斯塔那墓葬发掘数量时，“但比较有科学价值的发现是1959年以来所发掘的466座墓”（45页），在上世纪八十年代末至本世纪初，阿斯塔那墓地还进行了数次小范围发掘，并出土了许多重要文物，笔者认为在尊重文章原貌的基础上在页下给出注释较为合理。   

《山水天地间 : 郭熙〈早春图〉中的世界观》，渠敬东著，生活·读书·新知三联书店，2021年11月出版，172页，68.00元

《山水天地间》是一本画论。它有一个副标题——“郭熙《早春图》中的世界观”。在这本书里，社会学家渠敬东着力品读、诠释了北宋郭熙的山水名作。山水、世界、社会，三者并置，兴味无穷。我们也忍不住追问：何为山水，何为山水世界，以及何为山水社会？更具体地说，这三大问题可以表述为：山水画如何呈现世界观？《早春图》展现了怎样的世界观？以及，在此世界观里，人与社会处在一个什么样的位置，具有何种理想秩序？

熙今头白有眼力

郭熙的一生颇富传奇色彩。郭熙用笔墨刻画了对世界的整体理解，也书写了自己的人格。他的人生就像他笔下的画，也在讲述一个故事，呈现一种精神。他把一生融入画里，也用画讲述生命。他的画气韵生动，他的一生磊落不凡。通过才具、际遇、画格三个维度，我们才能相对完整地勾勒出他的传奇人生，也才能更好地理解其山水大道与笔墨精神。

郭熙无疑属于那类天才式的人物。根据郭思的记述，“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉”（郭思：《郭思序》，《林泉高致》，山东画报出版社，2014年，第3页）。郭思所谓“天性”，大体有两层含义：一为“林泉之心”，二为绘画天赋。首先，郭熙能极为敏锐地感知自然大美与山水大道，如此方能“吐故纳新，本游方外”。其次，他必然对绘画技法、笔墨经营具有极高的领悟力，如此才能在“家世无画学”的背景下，“游艺于此以成名”。这两方面的才情缺一不可。在《山水训》中，郭熙将之表述为“看山水”与“画山水”的格局与规矩。“画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄奢之心临之则价低。”（郭熙：《林泉高致》，14页）

“体”像一架桥梁，连接起山水与画家，也连接着郭熙的画与看。格局与规矩代表秩序，秩序则以理性为基础。画山水之体展示了画家的技法，也呈现出他对画与世界的理解。看山水之体彰显了画家的领悟力，因为看是一种理解与认知方式。但是，它更多地指向了真山真水的内在秩序、生命，乃至理性。亦即，自然中的山水不是机械性的物质存在，而是富有生命力，能创立法度的理性存在。唯有如此，看山水才能有道可循，才能有体。林泉之心不是无中生有，而是对山水大道的体悟、亲近。从郭熙的论述看，林泉之心与骄奢之心相对，展现出谦卑的心态。所以，看山水之体首先是仰观，承认山水大道、自然理性高于、优于人心。人应融情山水，师法自然，如此方能习得画山水之体。在某种意义上，“看山水”与“画山水”的关系是学者与师者的关系。看山水时，郭熙有如学生面对师长，心怀谦卑，细致观察其景致，用心揣摩其气势，诚朴求索勃勃生机之源头。画山水时，郭熙则有如师者，用心营造，雕琢笔墨，以最合宜的方式呈现心中大道，教化世人。实际上，大学士苏轼、苏辙、黄庭坚等都从郭熙的画里获得了智慧与德性上的教益。

郭熙能取得彪炳画史的成就，其卓越天赋不可或缺，但也离不开他的不凡际遇。在造化之外，他还有一位十分重要的老师——李成。渠敬东尤为强调李成的经史修为。因其先人乃“唐之宗室”，李成承袭了辉煌文脉。其父祖以儒道自业，善属文，气调不凡，而磊落有大志。李成本人也博涉经史，寓兴于画。所以，我们只有在中华学术的经史、政教传统中才能理解李成。受此传统滋养，李成疏离于世俗的权与利，着力追求并刻画理想的人生与世界。李成作画，不为稻粱，不媚俗，只为言志咏怀，表达自己的精神追求。可以说，李成展现了中国传统文化的理想主义维度。他的画也有很强的理想主义与道德教化色彩，呈现出“气象萧疏，烟林清旷”之意境。

郭熙与李成，从未谋面，但心性相通。郭熙通过“传移摹写”李成画作而得其法度、性情与德行。这足以说明，李成与郭熙的绘画是一种特殊的精神书写。李成将自己的思考与人格凝聚于画作，画作是他的延伸。郭熙在摹写李成作品时，就好比是以画为媒介，与李成朝夕相对，促膝交谈，最终习得其“气调和大志”。所以，通过李成，郭熙也融入了由他承载的文脉与文化理想。在渠敬东笔下，郭熙与李成的相遇是一颗睿智敏感的自然心灵与博大深厚的文明传统的相遇。在他们跨越时空的师生情缘里，自然与文明交相辉映。透过他们的际遇，我们能看到经史传统对郭熙的滋养，以及中华文化对自然大道的求索。甚至，这种自然精神在很大程度上构成了中华文化的根基。所以，扎根在此文化土壤中的士人能够超越权势，努力追寻心中的大道与理想。因此际遇，郭熙的画凝聚了士人品格，也颇为士人群体称赏。

黄庭坚在诗中称颂，郭熙官画但荒远。官画与荒远之间蕴含着张力。“官画”表明了郭熙在朝廷官职系统中的身份与地位，既展现出政权对其成就的认可，也流露出政权对文化的驯服与限制。“荒远”则指向一种空旷辽阔的意境，呈现出摆脱限制、寻求自由、追思无限的文化品格。除非文化一端遭到驯服，丧失品格，否则，权力与文化之间的张力就是天然的，也会永恒存在。这一张力在苏轼与黄庭坚身上存在。他们因此遭到变法派打压，在官场浮沉，谪贬他乡。这一张力也在郭熙身上存在。熙宁、元丰年间，神宗欣赏其才具，对他钟爱有加。哲宗继位后的元祐年间，郭熙却备受冷落。他在宫殿中的画作被悉数撤下，内藏库中的藏作也惨遭厄运。

不过，难能可贵的是，郭熙克服了权力与文化之间的张力。或者说，郭熙在文化维度上的追求超越了他对功名与政治荣誉的追求。官场上的沉浮似乎是他被动接受的命运，从来不是他主动的选择。所以，无论得宠抑或失宠，荣辱之间，他都不为所动，而是心怀林泉之志，坚守志业，以致进益无疆。郭熙对名利与权势颇为淡漠。尽管神宗厚待有加，可他一再动念拒官还乡，最终“乞假省亲”，从名利场中全身而退。在哲宗朝虽遭冷遇，但他反而“落笔益壮”，画艺与修养都勇猛精进。郭熙虽然官至翰林待诏直长，但是，庙堂仿佛只是他观看游览的一处景致，只是山水的一个面向，而非他极力追寻，令自己安身安心的目的地。世间的权势与富贵有涯，而他追求、刻画的大道无限。权力的宠幸与冷落就像山路之起伏，能为旅人展示不同的山间风景，也构成了山水画的一个局部与片段。

郭熙用一生刻画山水，也以自己的人生为绢帛，创作了一幅生命的山水大画。他的人生如画，也是一种精神书写。他一边感受、体味并刻画着山水大道，一边实践和追求着林泉之志。

发兴已在青林间

郭熙师法李成，习得士人德行与气象。郭熙与苏黄等高士神游，受他们钦佩称颂，引他们诗文唱和，言志咏怀。郭熙一生，出入庙堂，宠辱不惊，颇具士人风骨。在《山水天地间》开篇，渠敬东就援引、阐释苏黄的诗作，呈现时人与士人眼中的郭熙山水。苏黄的诗有很强的画面感和故事性，且有某种“诗史”的况味。所以，通过对其诗文的解读，渠敬东亦为我们展开了一幅历史与精神图卷。“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”无论历史还是精神，这幅图卷都有很强的动感。历史的动感源于政治的改弦更张和历史人物的曲折命运。精神的动感则来自士人特有的追求、不以高官厚禄为要的林泉之志。然而，值得强调的是，这幅图卷呈现出来的动感并非动荡感，而是一种锚定理想大道，坚韧勇毅、不懈追求的动力与生气。王安石变法，苏轼多有批评，因此招致乌台诗案，放逐黄州。但是，政治风波并未束缚“黄州逐客”，反而让他有了更大的自由，能够“江南江北饱看山”。对苏轼而言，山的重要性似乎超过了官职与功业。因此，元祐更化，大落大起之后，苏轼反而平添了几分遗憾与惆怅。此时，东坡居士重返权力中心，正是建功立业的好时候，但他仍然心系山林。“玉堂卧对郭熙画”，看似风雅，实则无奈。身居“玉堂”，心思却在“青林”。此时此刻，其身与心之间就有了某种分裂与张力。郭熙的画亦因此成为重要的媒介，能够弥合分裂，化解张力。

时局动荡，宦海沉浮，苏轼在山与青林中找到了精神的锚。落寞时，他穿行山中。得意时，他神游青林。他定在山中体会到某种永恒的精神，从中获得无穷生机和动力，才能对抗现实生活的风浪又不至于随波逐流，保持“也无风雨也无晴”的宁静平和。所以，对他而言，山是一种精神的存在，至少是通往“大道”与永恒秩序的途径。郭熙的画引起他的共鸣，成为弥合身心分裂的媒介。这足以说明，郭熙刻画并印证了苏轼内心的山林，为他展现了一条通往精神家园的道路。的确，论及对权力与人世的态度，郭熙与苏轼颇为相类。对他们而言，山也具有同样的意义，让他们参悟超越人世沧桑的永恒理性。在某种意义上，郭熙的山水正是对此永恒理性的刻画，是一种精神书写。

以道心观山水，由山水进乎道。在中国的人文传统中，山水与大道关系密切。郭熙在山水画上倾注了一生。我们要理解他的用力，首先就需理解山水对他的意义。郭熙以李成为师，让自己融入了由其传承而来的文化精神。所以，在分析《早春图》的内容与笔墨之前，渠敬东便向读者揭示山水画的哲学意义。“从根本上讲，山水是要见其大的。所谓山水，一定指的不是我们眼前的一山一水，相反，山水必须要对万物之道有所呈现。在这个意义上，我们可以本质地说：山水本非一物，而是万物；甚至说：山水本非物，而是道之化身。因此，在哲学的意义上，山水好比一种世界精神，化万物于一身之中，合万物的秩序为一体。”（16页）

《早春图》作于1072年，纵158.3厘米，横108.1厘米。

那么，《早春图》呈现了一种什么样的“万物之道”，它又如何呈现这一“万物之道”呢？

为了回答这一问题，渠敬东采取图文互证的方法，着力解读蕴含在《早春图》和《林泉高致》中的气脉义理。他试图借助画象与文理走进郭熙的精神世界，走进苏黄心中的山水世界。

既然是精神书写，那么，郭熙就无意按照视觉尺度，刻画眼睛看到的实物。渠敬东强调：中国山水画不循严格的透视法，我们难以在《早春图》中找到视点与心点。“山水自心造”，“山水之法真正在意的，不是视觉呈现，而是超出由感觉到理性这一认知法则之外的东西”（32页）。或言之，山水画的目标并非肉眼可见的物理世界，以及主宰物理世界的自然法则。山水画真正在意的是一个能动的、生机勃勃的道德世界。沈括谈曾及山水画家的视角：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”（31页）在营造其画卷时，山水画家超出了现实生活中的视觉经验。他不是呈现人在固定位置获得的视觉景象，而是想象自己飞升起来，获得极为开阔的视野，对群山做一整全的关照。画家如何才能获得这一整全的视野，又为何要极力获得这一视野呢？

沈括的评述虽然简练，却意蕴深远。人行走于山间，如何才能“以大观小”？或如沈括所言，“以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事”（31页）。在莽莽丛林中，从山中任何固定地点看去（哪怕是在众山之巅），我们的视野都会受到阻隔，或无法见到重重山峰，或无法由下至上总览山体全貌。但是，在山水画里（如《早春图》），我们不仅可以见到森然挺立的主峰，还可望见逶迤远去的山脉；我们不仅可以看到汇聚于山底的湖泊，还可望见山间的川谷、飞泻而下的瀑布，乃至山路上步履匆匆的行人……可谓，由上而下，由远而近，由内而外，一览无余。所以，我们很难说，山水画家呈现的是某一座山或某一群山的物理外貌。他更像是在刻画自己对巍巍高山的整体理解。每在山间驻足，他都能看到一帧风景，或壮美或华秀，然而移步换景，每帧各有不同。而且，林木泉石构成的风景又别有一番随四时变化的生气。山野不是田园，山间的生气亦非源自人的耕耘。在这时候，敏感善思的画家就不可抑止地想要知道：容纳、孕育每一帧风景的整体山水应该是什么样子，勃勃生机的源头又在何方。在力图回答这一问题时，画家就由部分而整体，在哲思中升腾，既进出于山间，又飞跃于群山之上。当然，这是思维的跃升，是画家努力超越特定时空中的感受，求索本源与真相的结果。郭熙将此本源与真相称为山水之“意度”，具体表现为川谷之“势”与“质”、云气之“大象”、烟岚之“大意”等。它们皆与真山真水有别，超越了四时的变化，是山水的内在精神与共相。

渠敬东由此受到启发，认为“取势与取质才是‘观物取象’的根本”。若在看山水之体、画山水之体以外，另有“读山水之体”；那么，势与质就是读山水的关键，也是理解画家哲思的法门。

在《早春图》中，气势相生，山水相嵌，生机盎然。山势雄伟曲折，向无尽的烟云和无限的远方延展。水势或急或缓，从无尽的幽深处流淌出来，或从难以企及的高峰倾泻而下，最终在主峰前汇聚成湖。“山势必起于主峰，水势则收于平湖，纵与横、高与低、远与近、动与静之间反差互补，构成了画面的结构化的全势。”（40页）“远望取势”的目的和要旨是理解天地之间的生气。“取质”亦如是。“势是气势，质是性质。人之性，即生之质，同样，物之性，也是生之质。”（42页）对质的雕琢亦为对生之刻画。《早春图》里，烟云氤氲、山石峥嵘、长松亭亭、寒枝如蟹爪一般伸出，呈现一派“欣欣”与“寂寂”同在的早春景象。尽管秋冬的肃杀之意尚未退去，但雪融冰消、流水潺潺，潜伏生机。渠敬东亦将“生机”当成解读画意的关键。“冬春之交，乍暖还寒，天地轮转，充满了不确定性。而这种不确定的状态，恰恰也是生命周而复始的契机，是自然造化的表现。”（51页）

所以，生机萌动是《早春图》的要义，也是山水大象。在《林泉高致》中，郭熙更是将山水比作生命体，比作人：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”甚至，在郭熙的世界观中，与人相比，山水是更为本源的生命体，林泉之间蕴藏着造化大道。我们若要求索人生奥义，就必得“发兴青林间”。

恨身不如雁随阳

山水乃生机盎然之所。在郭熙笔下，在苏黄等士人眼中，山水至少有三重内涵。第一重是人们游居其中的真山真水。第二重是哲理意义上的山水，是对山水共相或万物之道的刻画。第三重则是万物之道在道德秩序中的表现，或理想秩序与人生之关系。

“江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。”黄庭坚寥寥数语，道出了层次丰富的情思。他的感怀与三重“山水”亦有某种对应关系。

首先，《秋山平远图》虽然不再存留于世，但借助这几句诗，我们仿佛看到了这幅山水大作的部分内容。我们仿佛看见绵绵秋雨、江村烟云、连绵不绝的群山，以及南行的雁群。这是一幅写实的山村小景，重现了画家眼前的真山真水。

其次，透过诗句呈现的画面，我们也感受到季节变换，以及超越四时变迁的永恒生命律动。秋山尽染，大雁南飞，年复一年，亘古未变。归雁身后，一片重重叠叠的山峦延展开去，消失在视野尽头。秋风秋雨中，奋力南飞的雁群给人极为强烈的力量感和律动感，画面顿时生动起来。萧瑟之秋风、微寒之秋雨只让生机转换了形式，也遵循并呈现着造化之道。归雁顺应时节，既是御风而行，也是循道翱翔，从而能在季节变换中获得自由。

再次，黄庭坚用一个“恨”字点明人生与自然大道之间的张力。大雁随阳，看似一个主动一个被动，仿佛大雁在追随太阳南行。可实际上，两者构成一个整体，并无支配与被支配的关系。暑往秋来，太阳南移，大雁南飞，这都是自然之道，皆为造化之功。或言之，大雁与太阳都在呈现着万物之道。所以，“雁随阳”本身就是道的表现。大雁对道并无理解，却浑然在道中。然而，人世不免受欲念乃至妄念左右，时常背离理想大道，令贤士大德陷于困顿。黄庭坚被贬返乡，途经洞庭，寒霜中的苍凉与落寞溢于言表。那么，在人世纷扰中，士人如何才能理解并守持大道，获得“雁随阳”般的自在呢？这恐怕是苏黄都在思索的问题，也是“发兴青林”的要旨所在。关于人生与理想秩序间的关系，郭熙又能给他们何种启示？

启示当然有。郭熙虽然年迈，但生命力与创作力丝毫未减，“尚能弄笔映窗光”。相较之下，郭熙似乎实现了“雁随阳”的状态。画中的大雁正是郭熙自身的写照，至少也是他努力追求的人生状态。山水画不仅呈现了他对风景与造化的理解，也融入了他对人世与社会的思考。《早春图》中，他于五处布设十三人。他对人迹的刻画也更直观地强调和展示了山水画的道德维度。

在《林泉高致》中，郭熙也曾专门讨论山水与人世之关系。他认为，君子渴慕林泉，是因为此乃佳处，是因为林泉与人发生了关系，适于人的行、望、居、游（56页）。亦即，评判佳处的尺度是人，是人在行、望、居、游时的感受。郭熙强调，山水之妙，不在荒野，而在人的生活。山水之可贵，不是因为它与世隔绝，罕有人迹，而是因为它为人提供了生活场所（旅途、景观、住处，或赏游之所），并因此塑造了人的生活。在此意义上，山水与人的关系越密切，它就越值得刻画。有人参与其中的山水画才能成为妙品。“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”（《林泉高致》，16页）

中华书局版《林泉高致》

郭熙说得明白，君子渴慕可游可居之佳处，而山水画的“本意”便是营造此佳处。所以，山水具有很强的社会意义。它代表了君子渴慕的生活场所、理想的生活秩序。在某种意义上，山水就是人间。它不是纷纷扰扰、争权夺利的人世间，而是能给士人君子带来希望，令其能够对抗风浪，守护内心宁静的理想社会。它是一个未来国，也是一个道德与精神的国度。它或许没有成为现实，但仍拥有现实的土壤，并在根基上支撑着社会与人心的秩序。它不仅拥有现实的土壤，还有自然的根基：它是“万物之道”在人生与社会中的反映。

郭熙又言，“山有三大：山大于木，木大于人”。虽然山水画的本意是营造理想的人生与社会，但它仍需以造化为体。山、木、人的物象次序表明：唯有效法大山与长松，效法由山林呈现出来的自然大道（或“万物之道”），我们才能认知并实现理想的人生与社会。

可如何体认自然大道，又如何认知理想的生活呢？

在《早春图》里，我们找不到任何代表“道”或直接刻画“道”的图像。但是，盘旋升腾的山势、幽深的川谷、飘渺的烟霞、山间延展的小道，乃至跋涉的旅人都将我们的视线和想象引向无限深无限远之处。山水画不是对静物的刻画，它充满了动感。山势、水势都在运动着，山脚的渔夫、山间的行人也都在活动着，山间的道路更是暗示出他们前行的方向。运动的山、水、人为观画者带来方向上的指引，令其追思山势的尽头、水势的源头，以及行旅的终点。然而，在画面中，这尽头、源头与终点都隐没在云烟里。于是，我们的想象与思绪就向无限高、无限深、无限远处延展。对于画面中的旅人，我们也能获得一种共通感，就是“那种高之又高、远之又远的心理感受，在强度上会大大超过视觉可及的有限范围，生成一种意向上的无限感来”（同前，63页）。这一无限高、深、远就指向了“万物之道”——它既是源头，又是终点。

当然，这种无限的感受是画家刻意营造出来的。在《林泉高致》中，郭熙将此营造之法称为“三远”。“山有三远：自山下而望山谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”（同前，51页）郭熙强调，营造山水，需着力突出一个远字。山之高、之深、之平都应落在远上。可什么是“远”呢？“远，是空间上的辽阔，是时间上的绵延，是一种无限之感。”（58页）远指向了无限。所以，郭熙对“远”的强调亦使其山水画具有了浓厚的哲理意味。

山之高远、深远和平远都会引导观画者意推至天地之极，去求索盎然生机的源头与终点。当然，这种无限感也是画家在山间饱游饫看时获得的感受。他感到天高地阔，天地无极。他认识到世界无限、人力有限，也进而认知人与世界的关系，获得人生智慧。画家逡巡于真山真水之间，感受到人力之渺小，造化之无穷。他着力体察山水共相，追思无限生机之源头，求索山水大象背后的理性与智慧，即“万物之道”。可这道却有些朦朦胧胧，难以呈现。他体悟了道之存在，却又对它充满无知。他便将此“无知之知”凝聚在笔墨里，通过重山复水的延展来指引人们追思无限。所以，他表面在刻画山水，实则是在刻画天地，刻画自然大道。

人在山间的行旅感受一如人在社会中的生活感受。社会也如大山，有其无限高无限远的一面。人在社会中不时会遭遇困厄，常怀无力感。社会并不受任何个人意志与情感左右，也拥有其内在的生机与生命法则。士人君子也能在困厄时意识到自身的有限，突破和超越自身的欲望与意气，求索道德与秩序之大道。山水亦是人间。不经历一番山水间的游居与跋涉，我们就不能体会无限大道的存在。同样，不经历一番社会中的沉浮与困穷，我们也难以感知自身的有限，难以体认超越财、权、名的永恒秩序和道德理想。所以，跋涉与生活都是认知，是向无限的无限接近。

郭熙的人生与画都带给我们一种“无知之知”的智慧。相对于自然与社会，人都是有限的存在，难以完全认识其本源。但是，通过行旅与生活经验，我们能够感知无限，并体认到大道之存在。这一无限而永恒之道是生机、秩序，乃至幸福的源头与目的。我们虽然不能将之用图像描摹出来，但士人君子能在行旅与生活里体认其光辉，认知接近它的曲折旅途，在心中为之建造殿堂，锻造内心秩序的锚。怀此信念，君子士人就可以通过游居山间而出入天地之间。“大隐隐于朝”，此之谓欤。

山水天地间，天地山水间。

《山水天地间 : 郭熙〈早春图〉中的世界观》，渠敬东著，生活·读书·新知三联书店，2021年11月出版，172页，68.00元

《山水天地间》是一本画论。它有一个副标题——“郭熙《早春图》中的世界观”。在这本书里，社会学家渠敬东着力品读、诠释了北宋郭熙的山水名作。山水、世界、社会，三者并置，兴味无穷。我们也忍不住追问：何为山水，何为山水世界，以及何为山水社会？更具体地说，这三大问题可以表述为：山水画如何呈现世界观？《早春图》展现了怎样的世界观？以及，在此世界观里，人与社会处在一个什么样的位置，具有何种理想秩序？

熙今头白有眼力

郭熙的一生颇富传奇色彩。郭熙用笔墨刻画了对世界的整体理解，也书写了自己的人格。他的人生就像他笔下的画，也在讲述一个故事，呈现一种精神。他把一生融入画里，也用画讲述生命。他的画气韵生动，他的一生磊落不凡。通过才具、际遇、画格三个维度，我们才能相对完整地勾勒出他的传奇人生，也才能更好地理解其山水大道与笔墨精神。

郭熙无疑属于那类天才式的人物。根据郭思的记述，“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉”（郭思：《郭思序》，《林泉高致》，山东画报出版社，2014年，第3页）。郭思所谓“天性”，大体有两层含义：一为“林泉之心”，二为绘画天赋。首先，郭熙能极为敏锐地感知自然大美与山水大道，如此方能“吐故纳新，本游方外”。其次，他必然对绘画技法、笔墨经营具有极高的领悟力，如此才能在“家世无画学”的背景下，“游艺于此以成名”。这两方面的才情缺一不可。在《山水训》中，郭熙将之表述为“看山水”与“画山水”的格局与规矩。“画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄奢之心临之则价低。”（郭熙：《林泉高致》，14页）

“体”像一架桥梁，连接起山水与画家，也连接着郭熙的画与看。格局与规矩代表秩序，秩序则以理性为基础。画山水之体展示了画家的技法，也呈现出他对画与世界的理解。看山水之体彰显了画家的领悟力，因为看是一种理解与认知方式。但是，它更多地指向了真山真水的内在秩序、生命，乃至理性。亦即，自然中的山水不是机械性的物质存在，而是富有生命力，能创立法度的理性存在。唯有如此，看山水才能有道可循，才能有体。林泉之心不是无中生有，而是对山水大道的体悟、亲近。从郭熙的论述看，林泉之心与骄奢之心相对，展现出谦卑的心态。所以，看山水之体首先是仰观，承认山水大道、自然理性高于、优于人心。人应融情山水，师法自然，如此方能习得画山水之体。在某种意义上，“看山水”与“画山水”的关系是学者与师者的关系。看山水时，郭熙有如学生面对师长，心怀谦卑，细致观察其景致，用心揣摩其气势，诚朴求索勃勃生机之源头。画山水时，郭熙则有如师者，用心营造，雕琢笔墨，以最合宜的方式呈现心中大道，教化世人。实际上，大学士苏轼、苏辙、黄庭坚等都从郭熙的画里获得了智慧与德性上的教益。

郭熙能取得彪炳画史的成就，其卓越天赋不可或缺，但也离不开他的不凡际遇。在造化之外，他还有一位十分重要的老师——李成。渠敬东尤为强调李成的经史修为。因其先人乃“唐之宗室”，李成承袭了辉煌文脉。其父祖以儒道自业，善属文，气调不凡，而磊落有大志。李成本人也博涉经史，寓兴于画。所以，我们只有在中华学术的经史、政教传统中才能理解李成。受此传统滋养，李成疏离于世俗的权与利，着力追求并刻画理想的人生与世界。李成作画，不为稻粱，不媚俗，只为言志咏怀，表达自己的精神追求。可以说，李成展现了中国传统文化的理想主义维度。他的画也有很强的理想主义与道德教化色彩，呈现出“气象萧疏，烟林清旷”之意境。

郭熙与李成，从未谋面，但心性相通。郭熙通过“传移摹写”李成画作而得其法度、性情与德行。这足以说明，李成与郭熙的绘画是一种特殊的精神书写。李成将自己的思考与人格凝聚于画作，画作是他的延伸。郭熙在摹写李成作品时，就好比是以画为媒介，与李成朝夕相对，促膝交谈，最终习得其“气调和大志”。所以，通过李成，郭熙也融入了由他承载的文脉与文化理想。在渠敬东笔下，郭熙与李成的相遇是一颗睿智敏感的自然心灵与博大深厚的文明传统的相遇。在他们跨越时空的师生情缘里，自然与文明交相辉映。透过他们的际遇，我们能看到经史传统对郭熙的滋养，以及中华文化对自然大道的求索。甚至，这种自然精神在很大程度上构成了中华文化的根基。所以，扎根在此文化土壤中的士人能够超越权势，努力追寻心中的大道与理想。因此际遇，郭熙的画凝聚了士人品格，也颇为士人群体称赏。

黄庭坚在诗中称颂，郭熙官画但荒远。官画与荒远之间蕴含着张力。“官画”表明了郭熙在朝廷官职系统中的身份与地位，既展现出政权对其成就的认可，也流露出政权对文化的驯服与限制。“荒远”则指向一种空旷辽阔的意境，呈现出摆脱限制、寻求自由、追思无限的文化品格。除非文化一端遭到驯服，丧失品格，否则，权力与文化之间的张力就是天然的，也会永恒存在。这一张力在苏轼与黄庭坚身上存在。他们因此遭到变法派打压，在官场浮沉，谪贬他乡。这一张力也在郭熙身上存在。熙宁、元丰年间，神宗欣赏其才具，对他钟爱有加。哲宗继位后的元祐年间，郭熙却备受冷落。他在宫殿中的画作被悉数撤下，内藏库中的藏作也惨遭厄运。

不过，难能可贵的是，郭熙克服了权力与文化之间的张力。或者说，郭熙在文化维度上的追求超越了他对功名与政治荣誉的追求。官场上的沉浮似乎是他被动接受的命运，从来不是他主动的选择。所以，无论得宠抑或失宠，荣辱之间，他都不为所动，而是心怀林泉之志，坚守志业，以致进益无疆。郭熙对名利与权势颇为淡漠。尽管神宗厚待有加，可他一再动念拒官还乡，最终“乞假省亲”，从名利场中全身而退。在哲宗朝虽遭冷遇，但他反而“落笔益壮”，画艺与修养都勇猛精进。郭熙虽然官至翰林待诏直长，但是，庙堂仿佛只是他观看游览的一处景致，只是山水的一个面向，而非他极力追寻，令自己安身安心的目的地。世间的权势与富贵有涯，而他追求、刻画的大道无限。权力的宠幸与冷落就像山路之起伏，能为旅人展示不同的山间风景，也构成了山水画的一个局部与片段。

郭熙用一生刻画山水，也以自己的人生为绢帛，创作了一幅生命的山水大画。他的人生如画，也是一种精神书写。他一边感受、体味并刻画着山水大道，一边实践和追求着林泉之志。

发兴已在青林间

郭熙师法李成，习得士人德行与气象。郭熙与苏黄等高士神游，受他们钦佩称颂，引他们诗文唱和，言志咏怀。郭熙一生，出入庙堂，宠辱不惊，颇具士人风骨。在《山水天地间》开篇，渠敬东就援引、阐释苏黄的诗作，呈现时人与士人眼中的郭熙山水。苏黄的诗有很强的画面感和故事性，且有某种“诗史”的况味。所以，通过对其诗文的解读，渠敬东亦为我们展开了一幅历史与精神图卷。“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”无论历史还是精神，这幅图卷都有很强的动感。历史的动感源于政治的改弦更张和历史人物的曲折命运。精神的动感则来自士人特有的追求、不以高官厚禄为要的林泉之志。然而，值得强调的是，这幅图卷呈现出来的动感并非动荡感，而是一种锚定理想大道，坚韧勇毅、不懈追求的动力与生气。王安石变法，苏轼多有批评，因此招致乌台诗案，放逐黄州。但是，政治风波并未束缚“黄州逐客”，反而让他有了更大的自由，能够“江南江北饱看山”。对苏轼而言，山的重要性似乎超过了官职与功业。因此，元祐更化，大落大起之后，苏轼反而平添了几分遗憾与惆怅。此时，东坡居士重返权力中心，正是建功立业的好时候，但他仍然心系山林。“玉堂卧对郭熙画”，看似风雅，实则无奈。身居“玉堂”，心思却在“青林”。此时此刻，其身与心之间就有了某种分裂与张力。郭熙的画亦因此成为重要的媒介，能够弥合分裂，化解张力。

时局动荡，宦海沉浮，苏轼在山与青林中找到了精神的锚。落寞时，他穿行山中。得意时，他神游青林。他定在山中体会到某种永恒的精神，从中获得无穷生机和动力，才能对抗现实生活的风浪又不至于随波逐流，保持“也无风雨也无晴”的宁静平和。所以，对他而言，山是一种精神的存在，至少是通往“大道”与永恒秩序的途径。郭熙的画引起他的共鸣，成为弥合身心分裂的媒介。这足以说明，郭熙刻画并印证了苏轼内心的山林，为他展现了一条通往精神家园的道路。的确，论及对权力与人世的态度，郭熙与苏轼颇为相类。对他们而言，山也具有同样的意义，让他们参悟超越人世沧桑的永恒理性。在某种意义上，郭熙的山水正是对此永恒理性的刻画，是一种精神书写。

以道心观山水，由山水进乎道。在中国的人文传统中，山水与大道关系密切。郭熙在山水画上倾注了一生。我们要理解他的用力，首先就需理解山水对他的意义。郭熙以李成为师，让自己融入了由其传承而来的文化精神。所以，在分析《早春图》的内容与笔墨之前，渠敬东便向读者揭示山水画的哲学意义。“从根本上讲，山水是要见其大的。所谓山水，一定指的不是我们眼前的一山一水，相反，山水必须要对万物之道有所呈现。在这个意义上，我们可以本质地说：山水本非一物，而是万物；甚至说：山水本非物，而是道之化身。因此，在哲学的意义上，山水好比一种世界精神，化万物于一身之中，合万物的秩序为一体。”（16页）

《早春图》作于1072年，纵158.3厘米，横108.1厘米。

那么，《早春图》呈现了一种什么样的“万物之道”，它又如何呈现这一“万物之道”呢？

为了回答这一问题，渠敬东采取图文互证的方法，着力解读蕴含在《早春图》和《林泉高致》中的气脉义理。他试图借助画象与文理走进郭熙的精神世界，走进苏黄心中的山水世界。

既然是精神书写，那么，郭熙就无意按照视觉尺度，刻画眼睛看到的实物。渠敬东强调：中国山水画不循严格的透视法，我们难以在《早春图》中找到视点与心点。“山水自心造”，“山水之法真正在意的，不是视觉呈现，而是超出由感觉到理性这一认知法则之外的东西”（32页）。或言之，山水画的目标并非肉眼可见的物理世界，以及主宰物理世界的自然法则。山水画真正在意的是一个能动的、生机勃勃的道德世界。沈括谈曾及山水画家的视角：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”（31页）在营造其画卷时，山水画家超出了现实生活中的视觉经验。他不是呈现人在固定位置获得的视觉景象，而是想象自己飞升起来，获得极为开阔的视野，对群山做一整全的关照。画家如何才能获得这一整全的视野，又为何要极力获得这一视野呢？

沈括的评述虽然简练，却意蕴深远。人行走于山间，如何才能“以大观小”？或如沈括所言，“以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事”（31页）。在莽莽丛林中，从山中任何固定地点看去（哪怕是在众山之巅），我们的视野都会受到阻隔，或无法见到重重山峰，或无法由下至上总览山体全貌。但是，在山水画里（如《早春图》），我们不仅可以见到森然挺立的主峰，还可望见逶迤远去的山脉；我们不仅可以看到汇聚于山底的湖泊，还可望见山间的川谷、飞泻而下的瀑布，乃至山路上步履匆匆的行人……可谓，由上而下，由远而近，由内而外，一览无余。所以，我们很难说，山水画家呈现的是某一座山或某一群山的物理外貌。他更像是在刻画自己对巍巍高山的整体理解。每在山间驻足，他都能看到一帧风景，或壮美或华秀，然而移步换景，每帧各有不同。而且，林木泉石构成的风景又别有一番随四时变化的生气。山野不是田园，山间的生气亦非源自人的耕耘。在这时候，敏感善思的画家就不可抑止地想要知道：容纳、孕育每一帧风景的整体山水应该是什么样子，勃勃生机的源头又在何方。在力图回答这一问题时，画家就由部分而整体，在哲思中升腾，既进出于山间，又飞跃于群山之上。当然，这是思维的跃升，是画家努力超越特定时空中的感受，求索本源与真相的结果。郭熙将此本源与真相称为山水之“意度”，具体表现为川谷之“势”与“质”、云气之“大象”、烟岚之“大意”等。它们皆与真山真水有别，超越了四时的变化，是山水的内在精神与共相。

渠敬东由此受到启发，认为“取势与取质才是‘观物取象’的根本”。若在看山水之体、画山水之体以外，另有“读山水之体”；那么，势与质就是读山水的关键，也是理解画家哲思的法门。

在《早春图》中，气势相生，山水相嵌，生机盎然。山势雄伟曲折，向无尽的烟云和无限的远方延展。水势或急或缓，从无尽的幽深处流淌出来，或从难以企及的高峰倾泻而下，最终在主峰前汇聚成湖。“山势必起于主峰，水势则收于平湖，纵与横、高与低、远与近、动与静之间反差互补，构成了画面的结构化的全势。”（40页）“远望取势”的目的和要旨是理解天地之间的生气。“取质”亦如是。“势是气势，质是性质。人之性，即生之质，同样，物之性，也是生之质。”（42页）对质的雕琢亦为对生之刻画。《早春图》里，烟云氤氲、山石峥嵘、长松亭亭、寒枝如蟹爪一般伸出，呈现一派“欣欣”与“寂寂”同在的早春景象。尽管秋冬的肃杀之意尚未退去，但雪融冰消、流水潺潺，潜伏生机。渠敬东亦将“生机”当成解读画意的关键。“冬春之交，乍暖还寒，天地轮转，充满了不确定性。而这种不确定的状态，恰恰也是生命周而复始的契机，是自然造化的表现。”（51页）

所以，生机萌动是《早春图》的要义，也是山水大象。在《林泉高致》中，郭熙更是将山水比作生命体，比作人：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”甚至，在郭熙的世界观中，与人相比，山水是更为本源的生命体，林泉之间蕴藏着造化大道。我们若要求索人生奥义，就必得“发兴青林间”。

恨身不如雁随阳

山水乃生机盎然之所。在郭熙笔下，在苏黄等士人眼中，山水至少有三重内涵。第一重是人们游居其中的真山真水。第二重是哲理意义上的山水，是对山水共相或万物之道的刻画。第三重则是万物之道在道德秩序中的表现，或理想秩序与人生之关系。

“江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。”黄庭坚寥寥数语，道出了层次丰富的情思。他的感怀与三重“山水”亦有某种对应关系。

首先，《秋山平远图》虽然不再存留于世，但借助这几句诗，我们仿佛看到了这幅山水大作的部分内容。我们仿佛看见绵绵秋雨、江村烟云、连绵不绝的群山，以及南行的雁群。这是一幅写实的山村小景，重现了画家眼前的真山真水。

其次，透过诗句呈现的画面，我们也感受到季节变换，以及超越四时变迁的永恒生命律动。秋山尽染，大雁南飞，年复一年，亘古未变。归雁身后，一片重重叠叠的山峦延展开去，消失在视野尽头。秋风秋雨中，奋力南飞的雁群给人极为强烈的力量感和律动感，画面顿时生动起来。萧瑟之秋风、微寒之秋雨只让生机转换了形式，也遵循并呈现着造化之道。归雁顺应时节，既是御风而行，也是循道翱翔，从而能在季节变换中获得自由。

再次，黄庭坚用一个“恨”字点明人生与自然大道之间的张力。大雁随阳，看似一个主动一个被动，仿佛大雁在追随太阳南行。可实际上，两者构成一个整体，并无支配与被支配的关系。暑往秋来，太阳南移，大雁南飞，这都是自然之道，皆为造化之功。或言之，大雁与太阳都在呈现着万物之道。所以，“雁随阳”本身就是道的表现。大雁对道并无理解，却浑然在道中。然而，人世不免受欲念乃至妄念左右，时常背离理想大道，令贤士大德陷于困顿。黄庭坚被贬返乡，途经洞庭，寒霜中的苍凉与落寞溢于言表。那么，在人世纷扰中，士人如何才能理解并守持大道，获得“雁随阳”般的自在呢？这恐怕是苏黄都在思索的问题，也是“发兴青林”的要旨所在。关于人生与理想秩序间的关系，郭熙又能给他们何种启示？

启示当然有。郭熙虽然年迈，但生命力与创作力丝毫未减，“尚能弄笔映窗光”。相较之下，郭熙似乎实现了“雁随阳”的状态。画中的大雁正是郭熙自身的写照，至少也是他努力追求的人生状态。山水画不仅呈现了他对风景与造化的理解，也融入了他对人世与社会的思考。《早春图》中，他于五处布设十三人。他对人迹的刻画也更直观地强调和展示了山水画的道德维度。

在《林泉高致》中，郭熙也曾专门讨论山水与人世之关系。他认为，君子渴慕林泉，是因为此乃佳处，是因为林泉与人发生了关系，适于人的行、望、居、游（56页）。亦即，评判佳处的尺度是人，是人在行、望、居、游时的感受。郭熙强调，山水之妙，不在荒野，而在人的生活。山水之可贵，不是因为它与世隔绝，罕有人迹，而是因为它为人提供了生活场所（旅途、景观、住处，或赏游之所），并因此塑造了人的生活。在此意义上，山水与人的关系越密切，它就越值得刻画。有人参与其中的山水画才能成为妙品。“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”（《林泉高致》，16页）

中华书局版《林泉高致》

郭熙说得明白，君子渴慕可游可居之佳处，而山水画的“本意”便是营造此佳处。所以，山水具有很强的社会意义。它代表了君子渴慕的生活场所、理想的生活秩序。在某种意义上，山水就是人间。它不是纷纷扰扰、争权夺利的人世间，而是能给士人君子带来希望，令其能够对抗风浪，守护内心宁静的理想社会。它是一个未来国，也是一个道德与精神的国度。它或许没有成为现实，但仍拥有现实的土壤，并在根基上支撑着社会与人心的秩序。它不仅拥有现实的土壤，还有自然的根基：它是“万物之道”在人生与社会中的反映。

郭熙又言，“山有三大：山大于木，木大于人”。虽然山水画的本意是营造理想的人生与社会，但它仍需以造化为体。山、木、人的物象次序表明：唯有效法大山与长松，效法由山林呈现出来的自然大道（或“万物之道”），我们才能认知并实现理想的人生与社会。

可如何体认自然大道，又如何认知理想的生活呢？

在《早春图》里，我们找不到任何代表“道”或直接刻画“道”的图像。但是，盘旋升腾的山势、幽深的川谷、飘渺的烟霞、山间延展的小道，乃至跋涉的旅人都将我们的视线和想象引向无限深无限远之处。山水画不是对静物的刻画，它充满了动感。山势、水势都在运动着，山脚的渔夫、山间的行人也都在活动着，山间的道路更是暗示出他们前行的方向。运动的山、水、人为观画者带来方向上的指引，令其追思山势的尽头、水势的源头，以及行旅的终点。然而，在画面中，这尽头、源头与终点都隐没在云烟里。于是，我们的想象与思绪就向无限高、无限深、无限远处延展。对于画面中的旅人，我们也能获得一种共通感，就是“那种高之又高、远之又远的心理感受，在强度上会大大超过视觉可及的有限范围，生成一种意向上的无限感来”（同前，63页）。这一无限高、深、远就指向了“万物之道”——它既是源头，又是终点。

当然，这种无限的感受是画家刻意营造出来的。在《林泉高致》中，郭熙将此营造之法称为“三远”。“山有三远：自山下而望山谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”（同前，51页）郭熙强调，营造山水，需着力突出一个远字。山之高、之深、之平都应落在远上。可什么是“远”呢？“远，是空间上的辽阔，是时间上的绵延，是一种无限之感。”（58页）远指向了无限。所以，郭熙对“远”的强调亦使其山水画具有了浓厚的哲理意味。

山之高远、深远和平远都会引导观画者意推至天地之极，去求索盎然生机的源头与终点。当然，这种无限感也是画家在山间饱游饫看时获得的感受。他感到天高地阔，天地无极。他认识到世界无限、人力有限，也进而认知人与世界的关系，获得人生智慧。画家逡巡于真山真水之间，感受到人力之渺小，造化之无穷。他着力体察山水共相，追思无限生机之源头，求索山水大象背后的理性与智慧，即“万物之道”。可这道却有些朦朦胧胧，难以呈现。他体悟了道之存在，却又对它充满无知。他便将此“无知之知”凝聚在笔墨里，通过重山复水的延展来指引人们追思无限。所以，他表面在刻画山水，实则是在刻画天地，刻画自然大道。

人在山间的行旅感受一如人在社会中的生活感受。社会也如大山，有其无限高无限远的一面。人在社会中不时会遭遇困厄，常怀无力感。社会并不受任何个人意志与情感左右，也拥有其内在的生机与生命法则。士人君子也能在困厄时意识到自身的有限，突破和超越自身的欲望与意气，求索道德与秩序之大道。山水亦是人间。不经历一番山水间的游居与跋涉，我们就不能体会无限大道的存在。同样，不经历一番社会中的沉浮与困穷，我们也难以感知自身的有限，难以体认超越财、权、名的永恒秩序和道德理想。所以，跋涉与生活都是认知，是向无限的无限接近。

郭熙的人生与画都带给我们一种“无知之知”的智慧。相对于自然与社会，人都是有限的存在，难以完全认识其本源。但是，通过行旅与生活经验，我们能够感知无限，并体认到大道之存在。这一无限而永恒之道是生机、秩序，乃至幸福的源头与目的。我们虽然不能将之用图像描摹出来，但士人君子能在行旅与生活里体认其光辉，认知接近它的曲折旅途，在心中为之建造殿堂，锻造内心秩序的锚。怀此信念，君子士人就可以通过游居山间而出入天地之间。“大隐隐于朝”，此之谓欤。

山水天地间，天地山水间。

《亚里士多德〈尼各马可伦理学〉义疏》，[意]托马斯·阿奎那著，黄瑞成译，译林出版社，2023年12月出版，1202页，248.00元

《如何阅读阿奎那》，[意]麦克德莫特著，黄瑞成译，重庆大学出版社，2022年12月出版，216页，52.00元

《哲学史：从托马斯·阿奎那到康德》，[德]马丁·海德格尔著，黄瑞成译，西北大学出版社，2018年11月出版，355页，72.00元

《亚里士多德哲学的基本概念》，[德]马丁·海德格尔著，黄瑞成译，华夏出版社，2014年10月出版，485页，69.00元

阿奎那的“亚里士多德注疏”

托马斯·阿奎那（1225-1274/1275）是中古经院哲学集大成者，他融亚里士多德哲学与基督教神学于一炉，成为中古神哲学之最高峰，“从精神上为欧洲奠定了基础”（约瑟夫·皮珀[Josef Pieper]语）。托马斯·阿奎那全部著述，可分为“哲学”与“神学”两端，其“哲学”著述主要内容就是“亚里士多德注疏”。在其生命最后数年间（1266-1273），托马斯·阿奎那集中注疏亚里士多德十二种，成为欧洲拉丁语传统接纳亚里士多德哲学的理解史典范，兹按撰述时序列表如下：

托马斯·阿奎那的“亚里士多德注疏”，中古以降是亚里士多德和托马斯·阿奎那哲学研究之必备，晚近有哲学家海德格尔、希腊哲学专家舍利（Paul Shorey）、政治哲学家雅法（Harry V. Jaffa）等学者极高评价。海德格尔在论托马斯·阿奎那“对亚里士多德的接受”时指出：“托马斯·阿奎那：对亚里士多德的新扩展（注疏了亚里士多德的主要著作，他自己的哲学的问题提法，就以这些注疏为依据）和重新吸纳。科学的神学的可能性。《神学大全》（Summa）。基督教－普世信仰内容与由亚里士多德完成的古代哲学形式之间的和谐。”（［德］马丁·海德格尔，《哲学史：从托马斯·阿奎那到康德》，西北大学出版社，2018年，第7页）可见，所谓托马斯·阿奎那对亚里士多德和基督教信仰的综合，正是通过其“亚里士多德注疏”实现的，也正是其“亚里士多德注疏”将古代和中古这两位“大全式的”思想家联系在了一起。舍利认为，“如果要我选择，交给一位亚里士多德学生托马斯的注疏，还是某个亚里士多德解释者的书，我会选择这位中古经院学者，因为他在感知方法上更富教益，更少误导和迷惑学生之可能”（Paul Shorey, Platonism Ancient and Modern, Berkeley: University of California Press, 1938, p. 90；亦参Vernon J. Bourke, “The Nicomachean Ethics and Thomas Aquinas,” in St. Thomas Aquinas 1274-1974: Commemorative Studies, foreword by Etienne Gilson, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, Toronto, Canada, 1974, pp. 239-260）。雅法则指出：“并非没有理由这样来认为：亚里士多德的教导，在托马斯的注疏中甚至要比原著本身更易于理解。确定无疑，在现代还没有谁，也许从托马斯以来就没有谁，有他精通亚里士多德的著作，有他将此宏伟大厦中的每一要点与其他要点联系起来的惊人能力。”（Harry V. Jaffa, Thomism and Aristotelianism: A Study of the Commentary by Thomas Aquinas on the Nicomachean Ethics, Chicago: University of Chicago Press, 1952, p. 6）

托马斯·阿奎那坐在柏拉图（右）和亚里士多德（左）当中，贝诺佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli）绘《圣托马斯·阿奎那的胜利》（
Triumph of St. Thomas Aquinas, 1471），巴黎卢浮宫藏。

“亚里士多德注疏”的版本

关于托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”版本，海德格尔在1926年夏季学期马堡讲座讲课稿《哲学史：从托马斯·阿奎那到康德》中，列举了托马斯·阿奎那“四大全集”：“一，威尼斯本（Venedig），1745-1788年，二十八卷；二，帕尔玛本（Parma），1852-1873年，二十五卷；三，巴黎本（Paris），1872-1880年，三十四卷；四，利奥本（Opera Omnia, durch Leo XIII. 1882, Leonina）。”海德格尔在此特别对“利奥本”作出评价：“尚未完成，且不无瑕疵”（Noch nicht abgeschlossen und auch nicht einwandfrei, 《哲学史》，45页）。同年，海德格尔又在1926/1927年冬季学期马堡讲座讲课稿《古代哲学的基本概念》中，就托马斯·阿奎那《亚里士多德〈形而上学〉十二卷义疏》，首推“帕尔玛本”（《古代哲学的基本概念》“中庸之道：作为方法大师的亚里士多德；《形而上学》卷一的划分；关于《形而上学》的版本和评注”一节中，在“评注”部分，海德格尔将托马斯·阿奎那《亚里士多德〈形而上学卷〉十二义疏》[Thomas v. Aquin, In XII libros Metaphysicorum {Aristotelis commentarium}. Opera omnia. Parma 1852 ff. Bd. XX, S. 245-654]，作为第二种“评注”，列于阿佛洛狄西阿斯（Alexander v. Aphrodisias）《亚里士多德〈形而上学〉评注》[In Aristotelis Metaphysica commentaria, ed. M. Hayduck, Berlin 1891]之后；默尔辛[Hermann Mörchen]的课堂笔记显示，海德格尔对“帕尔玛本”托马斯·阿奎那全集中的《亚里士多德〈形而上学〉十二卷义疏》的评价是“极为重要”[sehr wertvoll]）。我们知道，“利奥本”中海德格尔当年可用的“亚里士多德注疏”，只有十九世纪成就的六种：卷1.1《〈解释篇〉义疏》（1882; 1989 ed. R.-A. Gauthier），卷1.2《〈后分析篇〉义疏》（1889; 1989 ed. R.-A. Gauthier），卷2《〈物理学〉义疏》（1884），卷3《〈论天与地〉〈论生成与败坏〉〈论天象〉义疏》（1886）。“亚里士多德注疏”其余各卷中——卷45.1《〈论灵魂〉义疏》（1984, ed. R.-A. Gauthier），卷45.2《〈论感觉和可感之物〉〈论记忆和回忆〉义疏》（1985, ed. R.-A. Gauthier），卷47.1-2《〈尼各马可伦理学〉义疏》（1969, ed. R.-A. Gauthier），卷48《〈政治学〉义疏和〈尼各马可伦理学〉卷目提要》（1971, ed. R.-A. Gauthier），均成就于二十世纪下半叶，而卷46《〈形而上学〉义疏》迄今未校成出版。

由上述可知，高梯耶（René-Antoine Gauthier, O. P.）是“利奥本”托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”文本校勘的主要担当者。然而，亚里士多德专家布克教授在论及由高梯耶主持的“利奥本”《〈尼各马可伦理学〉义疏》文本时指出：“利奥本长篇拉丁文‘前言’，由高梯耶编写。‘前言’尽管十分周全，却引发了诸多新难题，对一些老问题的解答，或许也并不完全令人满意。新版本的文本，与《义疏》早期印本的常规文本有很大不同。对比某一关键章节的读法，如卷六节4解释审慎的部分，表明‘利奥本’文本有十多处重大变化，几处整句或片语的构成，在旧版本中是没有的。这种做法意味着，今后对这部义疏的研究，必须得以利奥本为基础；但它很可能算是利奥本中编辑最好的一部圣托马斯著作了。”（Vernon J. Bourke, “The Nicomachean Ethics and Thomas Aquinas，” in St. Thomas Aquinas 1274-1974: Commemorative Studies, p. 239）布克的批评溢于言表：增删改易传世文本乃古籍整理之大忌，想必中西概莫能外。既然经过改易的“利奥本”《〈尼各马可伦理学〉义疏》成为“利奥本中编辑最好的一部圣托马斯著作”——如前所述，十九世纪成就的六种“利奥本”托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”文本，在海德格尔看来“不无瑕疵”——那么，“利奥十三世钦定圣托马斯全集本”（Sancti Thomae de Aquino: Opera omnia iussu Leonis XIII P. M. edita. Romae）中的“亚里士多德注疏”， 距公认的托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”权威文本尚有距离。

“玛丽埃蒂版”

事实上，就托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”而言，西方学界至今仍在广泛使用的文本，就是二十世纪中叶由斯比亚齐教授（P. Fr. Raymundi M. Spiazzi, O. P.）等学者校勘的“玛丽埃蒂版”（Editions Marietti），此版各卷“亚里士多德注疏”文本，由两大部分构成：第一部分是亚里士多德拉丁语译文；第二部分是托马斯·阿奎那义疏，篇幅为贝克本（August Immanuel Bekker）亚里士多德希腊语文本或亚里士多德拉丁语译文的十倍。一个广为接受的说法是，托马斯·阿奎那本人不通晓希腊语，其“亚里士多德注疏”所依据的文本，据信是出自“古译家”威廉（Guillelmo de Moerbeke de Brabantia）的亚里士多德拉丁语译本，甚至这个译本就是在托马斯·阿奎那本人的直接敦促下完成的，换句话说，“古译家”威廉的亚里士多德拉丁语译本，首先是为托马斯·阿奎那注疏而作。关于“古译家”威廉与托马斯·阿奎那注疏所依亚里士多德拉丁语译本之关系的争议（St. Thomas Aquinas 1274-1974: Commemorative Studies, p. 240-242），我们可以这样来回答：托马斯·阿奎那注疏所依亚里士多德拉丁语译本的译者，如果不是“古译家”威廉，不妨认为他就是一个叫“威廉”的“古译家”。“古译家”拉丁语译本所依希腊语原始文本不详，但他的拉丁语译本以“足、精、旧”之特点，中世纪以降一直是亚里士多德希腊语文本校勘所采用的权威参照本之一（Γ本）。另外，有必要指出的是，从托马斯·阿奎那注疏文本看，他并非像人们所认为的那样完全不通希腊语。

“玛丽埃蒂版”托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”文本结构体例，具有如下特点：一，每卷和相应各讲前有“概要”（Summa Libri）和“提要”（Synopsis），附以与“第一部分‘古译家’拉丁语译文”（简称“文本”）自然段和“第二部分托马斯·阿奎那义疏”（简称“义疏”）小节相对应的编码；二，“文本”以自然段顺序编码，附以贝克本“亚里士多德全集”通行编码；三，“义疏”以包含一个或一个以上自然段的小节顺序编码，文中以直接省引“文本”内容方式引出“义疏”，随附一一对应的“文本”段落编码。这些体例特点，深刻呈现了托马斯·阿奎那“义疏”的学术品质，具有极强学术功能，这是其他版本譬如“利奥本”无可比拟的。

“亚里士多德注疏”的现代译本

关于托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”现代译本，可略述如下：一，法译本始于十九世纪，后由加拿大拉瓦尔大学（Laval University）佩列蒂耶教授（Yvan Pelletier）等学者主持翻译，在“天使博士研究所”（Institut Docteur Angelique）“天使博士计划：圣托马斯·阿奎那著作翻译与出版”（Projet Docteur Angélique Traduction et Publication de l’Œuvre de Saint Thomas d’Aquin）支持下，于2019年全部译成。二，英译本始于1950年代，迄今十二种注疏均有全译或节译本问世，仍有重译正在进行当中。三，德译本始于1937年，但仅《〈论灵魂〉义疏》有全译本（1937; 2012），节译本有《亚里士多德义疏“序言”》（1993; 2014）、《〈尼各马可伦理学〉卷一、十义疏》（2014）、《〈政治学〉卷一义疏》（2015）和《〈形而上学〉义疏》（2016-），显然远未完备。（Die Seele. Erklärungen zu den drei Büchern des Aristoteles „Über die Seele”, von A. Mager, Wien 1937; Neunkirchen-Seelscheid 2012. Thomas von Aquin, Prologe zu den Aristoteles-Kommentaren, von Cheneval/ Imbach, Vittorio Klostermann 1993. Thomas von Aquin, Sententia libri Ethicorum I et X - Kommentar zur Nikomachischen Ethik, Buch I und X, von M. Perkams, Freiburg/Br. 2014. Thomas von Aquin, Sententia libri Politicorum I - Kommentar zur Politik des Aristoteles, Buch 1 - Sententia libri Politicorum I, von A. Spindler, Freiburg/Br. 2015. Thomas von Aquin, Kommentar zu Aristoteles’ Metaphysik. Lateinisch-deutsch. Erste deutsche Übersetzung in 10 Bänden, herausgegeben von K. Obenauer, Neunkirchen-Seelscheid 2016 ff.）四，中译本已有孙振青《亚里士多德形上学注》（明文书局，1994年）和黄涛《〈政治学〉疏证》（华夏出版社，2013年）两种，有据拉丁语文本加以完善之必要。

所谓“九译旁行方著录”：拙译托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏集”，据“玛丽埃蒂版”为底本，参考“利奥本”，对照贝克本亚里士多德希腊语文本，参照“牛津古典本”（Oxford Classical Library）、“托伊布纳本”（Bibliothecaorum Graecorum et Romanorum Teubneriana）、“洛布古典本”（Loeb Classical Library）《亚里士多德全集》和吴寿彭先生亚里士多德诸译本（商务印书馆）、苗力田先生主编《亚里士多德全集》（中国人民大学出版社），亦参其他亚里士多德中译本和研究著作，参阅已有托马斯·阿奎那“亚里士多德注疏”法、英、德、中译本，将“古译家”亚里士多德拉丁语“文本”和托马斯·阿奎那“义疏”同时译出，尤不惮繁复为关键词随附拉丁语原文，以备读者查证，力求成就一套信实可靠的中古“亚里士多德注疏集”中译本，同时完成十二种新的亚里士多德中译本，裨益汉语学术事业。

《尼各马可伦理学》及其“古代注疏”传统

亚里士多德是为西方文明传统奠定“知识/科学”基础的人，他在《形而上学》（1025b25-26）中，将人类的全部理智活动区分为“实践”“制作”“理论”三大类。从属于“实践哲学”的伦理学，作为通过教化来塑造“有德之人”的学问，既是其“理论哲学”（形而上学和自然哲学）的具体运用，又是由其“制作哲学”（诗学和修辞学）过渡到其“政治哲学”（家政学和政治学）的要津，而且本身就是其“政治哲学”的重要部分——伦理学在亚里士多德哲学中居于核心地位。我们知道，古代亚里士多德注疏家以“亚里士多德伦理学”专指《尼各马可伦理学》，可见《尼各马可伦理学》在亚里士多德三大伦理学（《尼各马可伦理学》《欧德谟伦理学》和《大伦理学》）中居于核心地位。如果我们据此认为，《尼各马可伦理学》在传世全部亚里士多德作品中同样居于核心地位，当非过分之辞。

《德性、修辞与政治哲学——亚里士多德〈尼各马可伦理学〉解读》，［美］特西托勒著，黄瑞成译，华东师大出版社，2013年3月出版

自二世纪迄于十四世纪，古代《尼各马可伦理学》注疏家代出，成就了蔚为壮观的《尼各马可伦理学》“古代注疏”传统。按照现存注疏文本所使用的语言，可以将《尼各马可伦理学》“古代注疏”分为“希腊注疏”和“拉丁注疏”。 “希腊注疏”有五种：阿斯帕西（Aspasius [Aspasii, In Ethica Nicomachea Quae Superunt Commentaria, ed. Gustavus Heylbut, Berolini, 1889]）、赫利俄德（Heliodrus [Heliodori, In Ethica Nicomachea Paraphrasis, ed. Gustavus Heylbut, Berolini, 1889]）、亚历山大（Alexander Aphrodisiensis [Alexandri Aphrodisiensis, Quaestiones, Ethicon Problematon, Ed. I. Bruns, Berolini, 1892]）、欧斯塔提（Eustratius）、匿名者和米歇尔（Michael of Ephesus）各一种（Eustratii Et Michaelis Et Anonyma, In Ethica Nicomachea Commentaria, ed. Gustavus Heylbut, Berolini, 1892）。 “拉丁注疏”有四种：阿威罗伊（Averroes）一种（Averroes, Aristotelis opera cum Averrois commentariis, Venice, 1562–1574; repr. Frankfurt am Main, 1962. Middle Commentary to the Nicomachean Ethics, ed. Jerzy B. Korolec, “Mittlerer Kommentar von Averroes zur Nikomachischen Ethik des Aristotles,” Mediaevalia philosophica Polonorum 31 [1992], 61–118. In: István Pieter Bejczy ed., Virtue Ethics in the Middle Ages: Commentaries on Aristotle's Nicomachean Ethics, 1200-1500, Brill 2007, p. 349），大阿尔伯特（Albertus Magnus）两种（Jörn Müller, “In War and Peace: The Virtue of Courage in the Writings of Albert the Great and Thomas Aquinas,” ed. István Pieter Bejczy, Virtue Ethics in the Middle Ages: Commentaries on Aristotle's Nicomachean Ethics, 1200-1500, Brill 2007, p. 78: n. 3），托马斯·阿奎那一种。

近代以来，西方亚里士多德研究十分重视“亚里士多德古代注疏”，古代注疏家有如为亚里士多德作“传”。《尼各马可伦理学》“古代注疏”始于纪元后二世纪的阿斯帕西，他在时间上更接近亚里士多德，阿斯帕西以降的《尼各马可伦理学》“希腊注疏”，深刻影响了中古《尼各马可伦理学》“拉丁注疏”，托马斯·阿奎那《尼各马可伦理学》义疏是《尼各马可伦理学》中古“拉丁注疏”集大成之作，又深刻影响了后世西方的《尼各马可伦理学》研究。

近代以来，最先勾陈《尼各马可伦理学》“古代注疏”的人是现代解释学的奠基人施莱尔马赫（F. Schleiermacher, Über die griechischen Scholien zur Nikomachischen Ethik des Aristoteles, Berlin, 1816）。在他激发下，德国古典学者集成“亚里士多德希腊注疏”二十三卷（Commentaria in Aristotelem Graeca, Berlin, 1882-1909），收入五位古代注疏家的《尼各马可伦理学》“希腊注疏”三卷，是为《尼各马可伦理学》“希腊注疏”的“标准本”。此后，“亚里士多德希腊注疏拉丁译本集成”（Corpus Latinum Commentariorum in Aristotelem Graecorum）又先后出版了《〈尼各马可伦理学〉希腊注疏格罗塞斯特拉丁译本》（The Greek Commentaries on the Nicomachean Ethics of Aristotle, in the Latin Translation of Robert Grosseteste, ed. H. P. F. Mercken, 6.1 [1973], 6.3 [1991]）。当代亚里士多德权威学者索拉比基（Richard Sorabji）教授主持的“亚里士多德古代注疏家文库”（Ancient Commentators on Aristotle, Duckworth and Cornell University Press）出版一百卷（1987-2012），完成了除中古之外的全部亚里士多德“古代注疏”英译，文库收入《尼各马可伦理学》“希腊注疏”两卷（Alexander of Aphrodisias, Ethical Problems, trans. R. W. Sharples, Cornell Univeristy Press, 1990; Commentators on Aristotle on Friendship, trans. David Konstan, Duckworth, 2001）。

关于托马斯•阿奎那《亚里士多德〈尼各马可伦理学〉义疏》现代西方语言译本：1950年代以来，已有英译本两种（P. Conway, trans. St. Thomas Aquinas on Aristotle’s Love and Friendship: Ethics, Books VIII–IX. Providence College Press, 1951. C.I. Litzinger, trans. Commentary on the Nicomachean Ethics. 2 vols. Chicago: Regnery, 1964; reprinted in 1 vol. with revisions as Commentary on Aristotle’s Nicomachean Ethics, Aristotelian Commentary Series, Notre Dame, Ind.: Dumb Ox Books, 1993），法译本两种（Sententia libri Ethicorum. Deux traductions : 1° par le professeur Yvan Pelletier 1999; 2° Par l’Abbé Germain Dandenault, 1950），德语节译本一种（Thomas von Aquin: Prologe zu den Aristoteleskommentaren, hg. uebers. und eingleitet von Francis Cheneval und Ruedi Imbach,Vittorio Klostermann, 1993; 2., ergänzte edition, 2014）。其中，李琴格（C. I. Lizinger, O. P.）英译本据“玛丽埃蒂版”译成，在西方学界广为接受。

亚里士多德与《尼各马可伦理学》在中国

亚里士多德哲学在明代由耶稣会士传入中国，但自李之藻与耶稣会士傅泛际（Francisco Furtado）迻译《名理探》《寰有诠》以降三百年间，亚氏哲学在中国鲜有人知，直至吴宓先生将韦尔敦（J. E. C. Welldon）的《尼各马可伦理学》英译交付向达先生译出，在《学衡》上连载发表（中华书局，1922-1926年），后由商务印书馆于1931年单行出版，是为现代中国《尼各马可伦理学》研究之开端，甚至也是我国亚里士多德哲学研究之滥觞。

向达译《亚里士多德伦理学》

新中国成立后，北京大学外哲史教研室译出《尼各马可伦理学》一、二、十卷部分内容（《古希腊罗马哲学》，商务印书馆，1961年），后在周辅成先生主持下，又有佳冰与韩裕文译出《尼各马可伦理学》一、二、三、六卷（《西方伦理学名著选辑》，商务印书馆，1964年）。《尼各马可伦理学》第二个中文全译本出自苗力田先生（中国社会科学出版社，1990年；后收入他主编的《亚里士多德全集》，中国人民大学，1997年）。《尼各马可伦理学》中文全译“注释本”出自廖申白（商务印书馆，2003年），另有邓安庆《尼各马可伦理学》中文全译“注释导读本”（人民出版社，2010年）。迄今，汉语学术界已有多部专著研究《尼各马可伦理学》（廖申白：《〈尼各马可伦理学〉导读》，四川教育出版社，2005年；邓文正：《细读〈尼各马可伦理学〉》，生活·读书·新知三联书店，2011年；余纪元：《亚里士多德伦理学》，中国人民大学出版社，2011年）。然而，我国的《尼各马可伦理学》“古代注疏”汉译与研究，至今付之阙如。

近代以来，西方学界应对自身文明传统重大危机的举措，就是回归古典传统：西方学者回归其古典传统的进路，就是重新整理、校注、翻译、疏解为西方传统奠定基础的古代经典文本，这与晚清学人为应对中华道统破裂危机，起而重新整理注疏先秦两汉经子的举措如出一辙。正是有鉴于亚里士多德为西方文明传统奠定了“知识/科学”基础，现代西方学者无不将亚氏哲学作为其古典研究的重要基点，对于在全部亚氏作品中居于核心地位的《尼各马可伦理学》的校勘、翻译、注疏、研究，更是汗牛充栋。值得一提的是：现代第一哲人尼采的“政治哲学”，被认为“全部出自亚里士多德”（威尔·杜兰特[Will Durant]语），而在亚氏“政治哲学”作品中，尼采尤重《尼各马可伦理学》（Nietzsche, KSA, 15, p. 280）；当代西方第一哲人海德格尔的学问路径，首要重新解释亚里士多德——《存在与时间》发表（1927）前，在1924年夏季学期的马堡讲座稿《亚里士多德哲学的基本概念》（华夏出版社，2014年）中，海德格尔专论《尼各马可伦理学》占全部讲稿内容四分之一，篇幅远超专论其他亚里士多德著作内容。

将亚里士多德《尼各马可伦理学》“古代注疏”作为进入《尼各马可伦理学》的门径，正如汉代以降的中国经学普遍接受“以传解经”是理解五经的正确途径。托马斯·阿奎那《亚里士多德〈尼各马可伦理学〉义疏》作为伦理学“古代注疏”集大成之作，可谓之亚里士多德《尼各马可伦理学》研究之要津，将其译成中文是《尼各马可伦理学》“古代注疏”汉译亟待完善的重要步骤。拙译据“玛丽埃蒂版”（In decem libros Ethicorum Aristotelis ad Nichomachum expositio, Romae: Marietti, 1949）为底本，参较前文列述《尼各马可伦理学》和《亚里士多德〈尼各马可伦理学〉义疏》古今中外文本与译本，将《亚里士多德〈尼各马可伦理学〉义疏》勠力译出。亚里士多德伦理学主张，在所有人的灵魂中，都以“性情”（ἧθος）的形式存着成就德性的潜能。所以，他建议成年人必须将养成正当习惯进行到底，通过操练性情，使灵魂中的理性和非理性协调一致，方能达成完美的人之卓越，这也正是我们阅读《亚里士多德〈尼各马可伦理学〉义疏》题中应有之义。

《杜甫的历史图景：盛世》，王炳文著，浦睿文化｜岳麓书社2024年3月出版，464页，88.00元

王炳文的新著《杜甫的历史图景：盛世》很好看，有许多发人之所未发的考辨，令人一新耳目。比如，杜甫为什么对马那么熟，简直练就了堪比伯乐的眼光？作者告诉我们，杜甫的姨妈的孙子郑遵意，叫杜甫表叔的，是安禄山的亲信。天宝十三载正月，唐玄宗加安禄山尚书左仆射，又加闲厩使、五坊宫苑使、陇右群牧都使，使主宫廷及全国马政。安禄山当然不可能走马上任，所以在六月，奏请张通儒及群牧副使、平凉太守郑遵意等“就群牧交点”。秋天，杜甫去了骊山华清宫苑墙外的御马院，又去了冯翊郡的沙苑监，写了《天育骠骑歌》与《沙苑行》，看到了常人看不到的御马和御马图，显然都是这位表侄给安排的。与此同时，杜甫还写过《天狗赋》，说“甫因至兽坊，怪天狗院列在诸兽院之上”。历代注家都不能确知此赋作于何年，却原来杜甫这一回在骊山华清宫外，还参观了比御马院更高处的天狗坊。没有郑遵意这一层关系，他一介平民怎么进得去？

筑室志隐

此书有很多新说，我是持保留意见的。但作者论证杜甫的父亲杜闲的卒年，乃在开元二十七年，这一点却深合吾意。杜闲大约生于高宗调露、永隆年间（679-680），其卒年众说纷纭，洪业推测在开元二十八年（740），相当接近。但王炳文把时间一排比，说如果二十八年杜闲去世，天宝元年及二年初杜甫便还在守制期，所谓“二年客东都”，就不可能见那么多人，吃那么多荤，“厌机巧”而“对膻腥”也。他认为，杜甫在开元二十九年寒食日所作《祭远祖当阳君文》曰：“小子筑室，首阳之下。不敢忘本，不敢违仁。庶刻丰石，树此大道。”这个“筑室”，有人以为是庐墓，又有人以为是成婚，都不对。他说：

“筑室”就是盖房子，象征着一段新生活的开始。对唐人来讲，筑室的一个重要契机，是父亲或母亲的丧服期满。颜真卿所作《宋璟碑》中，就有“寻丁齐国太夫人忧，服阕，筑室反耕”这样的明确说法。（《杜甫的历史图景：盛世》，246页）

杜甫“筑室”肯定是在为父服丧期满之后，可要说盖房子一定有丧期服满的契机，那就扯偏了。上引颜真卿所作宋璟神道碑那句话不全：“寻丁齐国太夫人忧，服阕，筑室反耕，志图不起。”（《全唐文》卷三四三，中华书局1983年影印本，3477页）“志图不起”才是宋璟“筑室”的动机。“筑室反耕”出自《左传·宣公十五年》：“筑室反耕者，宋必听命。”杜预注：“筑室于宋，分兵归田，示无去志。”颜真卿无非在说，宋璟打算隐居了。但接下来便是“俄而即真，迁殿中侍御史”，虽未“夺情”，终被“夺志”。

杜甫怎么可能不清楚他正在祭祀的远祖对“筑室”的理解呢？再说他熟精《文选》，其中有潘岳的《闲居赋》，序和赋两见此语：“于是览止足之分，庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得。”“爰定我居，筑室穿池。长杨映沼，芳枳树篱。”于是，“筑室”作为隐居的符号，成了后人习用的套语，从南朝，到唐宋。东坡之子苏过有《志隐》一篇，把这个意思传达得最为清晰：

昔余侍先君子居儋耳，丁年而往，二毛而归，盖尝筑室有终焉之志。遂赋《志隐》一篇，效昔人《解嘲》《宾戏》之类，将以混得丧，忘羁旅，非特以自广，且以为老人之娱。先君子览之，欣然嘉焉。（《斜川集》卷六，商务印书馆1935年版，109页）

所以，“筑室”与服丧期满无关。《全唐文》宋璟神道碑之后，又有颜真卿作的鲜于仲通神道碑，亦云：“公初善执事者，后为所忌。十二载遂贬邵阳郡司马，灌园筑室，以山泉琴酒自娱，赋诗百馀篇。”（《全唐文》卷三四三，3484页）并无服阕之事，单是退隐园泉，“示无去志”“志图不起”而已。万一正遇上服丧期满，而有筑室之举，主旨也还是打算隐居。如北宋祖无择的一首诗，题并诗云：

龙图范给事以禫服向除，修治茔域，就山筑室，因尔书怀，俾无择继和，谨次用其韵：采采陔兰负养亲，几思定省泣晨昏。三年已毕先王制，昼日将承圣主恩。名遂自同周柱史，谏违谁记鲁臧孙。考槃在涧虽云乐，祗恐泥书到远村。（《洛阳九老祖龙学文集》卷二，国图藏清抄本）

“禫服向除”，即刚除丧服，也就是“三年已毕先王制”。父母之丧二十五个月后，行禫祭，除禫服，恢复正常的生活，所以建个新房子好隐居，东山不再起了。可是，祖无择提醒范给事（疑为范师道），只怕紫泥封的诏书不久就会来，你就要被起用啦。

所以，杜甫筑室首阳之下，乃有屏居独处，以归隐为终南捷径之意。当时，世家子弟的出路很多，门荫、科举、隐居，皆可得官。但杜甫已经将荫补的机会让给了大弟杜颖，开元二十四年举进士不第，他现在打算认认真真做隐士了。走这条路的人很多，而且走得通，近如房琯，远如李泌，所以是很积极进取的选择。只是他没隐得住，第二年就汲汲于奔走了。等到十四载因献赋而得官，杜甫才叹道：“故山归兴尽，回首向风飙。”（《官定后戏赠》）杜甫筑室以志隐，并祭告远祖杜预，宣布开始新生活了。

垒山献寿

我认为，杜甫有一首诗，最能支持杜甫开元末年父丧服满的说法。诗的题目很长：

天宝初，南曹小司寇舅，于我太夫人堂下，累土为山，一匮盈尺，以代彼朽木，承诸焚香瓷瓯，瓯甚安矣。旁植慈竹，盖兹数峰，嵚岑婵娟，宛有尘外数致。乃不知兴之所至，而作是诗

此诗应是失题，而编集者遂以小序为长题。曾晓云《杜甫生平再考及相关诗歌系年》（《九江学院学报》2018年第3期）一文，注意到一个被误解了一千年的问题，即题中的“太夫人”，从来都认为是指杜审言的继室老杜卢氏，其实是指杜闲的继室小杜卢氏，也就是杜甫的继母，杜颖、杜观、杜丰、杜占的生母。此言极是。古人说“太夫人”都是指母亲而非祖母，如欧阳修《泷冈阡表》的“修不幸，生四岁而孤，太夫人守节自誓”，是称自己的母亲；苏轼《范文正公集叙》的“公在天圣中，居太夫人之忧”，是称他人的母亲。祖母就直称祖母，或大母、太母，偶也称“太夫人”，则必明其为大母也，如南宋薛似宗《送宋承旨归觐大母刘太夫人》诗。

故官吏之母，不论存殁，都可称“太夫人”。但有两个前提，一，必是其丈夫不在了。二，必是其子亦为官。梁章钜《称谓录》卷二“太夫人”条云：

《汉书》文帝七年：“令列侯太夫人、夫人……毋得擅征捕。”如淳注：“列侯之妻称夫人。列侯死，子复为列侯，乃得称太夫人。子不为列侯，不得称也。”按：今人称其母者，亦必于父没后，始加‘太’字，似本于此。盖据《汉书》注，则此称当专属有位者。（《称谓录》卷二，光绪十年刻本）

杜甫《汉书》也是精熟的，怎么可能错用？其《送李校书二十六韵》曰：“何时太夫人，堂上会亲戚。汝翁草明光，天子正前席”，是指李校书的母亲。其《奉送蜀州柏二别驾将中丞命赴江陵起居卫尚书太夫人……》曰：“迁转五州防御使，起居八座太夫人”，是指卫伯玉的母亲。总不会说您太夫人是指对方妈妈，说“我太夫人”却指自家奶奶吧？历代注家大概率是因为“南曹小司寇舅”的干扰才致误的，以为他来出力垒假山，是给他姑母献寿；却不想他可能没来，而只是出资叠盆景，为他姐姐贺寿。杜甫尊重而亲热地使用“我太夫人”这一称号，是因为父亲杜闲已经去世，而弟弟杜颖也“有位”了。至于继祖母卢老太太，必是跟亲生的小儿子即杜甫的三叔杜登一起过日子，两年后逝于陈留私第。“我太夫人堂”不会远在开封的。杜甫此作，题长而诗短：

一匮功盈尺，三峰意出群。望中疑在野，幽处欲生云。慈竹春阴覆，香炉晓势分。惟南将献寿，佳气日氛氲。

题云“旁植慈竹”，诗云“慈竹春阴覆”，也有着特定的意涵。慈竹，又名子母竹、兄弟竹，王勃《慈竹赋》云：“如母子之钩带，似闺门之悌友。”“分兄弟于两乡，隔晨昏于万里。”乔琳《慈竹赋》云：“有偕老之情，感馈亲之养。”“夫绵绵瓜瓞兮如有子母，邕邕鸿雁兮如次弟兄。”这个意象，真得妙用：子母竹指向继母，兄弟竹则指向他与几个异母弟弟，尤其是大弟杜颖，新承父荫，补为临邑主簿，当上了九品官，所以母亲可称“太夫人”了。杜甫作这首诗，是对继母的善颂善祷。他将唯一的荫补资格让给大弟，本身就已经让继母很开心了。又值诸舅有心，为营假山献寿，杜甫遂借此山的微缩景观，写出一片氛氲佳气，传达的乃是整个家族的融融穆穆的喜悦。再加上正月改元天宝，越发有一种新气象了。

赋诗谢恩

既然杜闲卒年在开元二十七年，那么，二儿子杜颖二十九年守制满，一年后就凭门荫而实授官职，简直是当今“最多跑一次”的办事效率了。关键在题中神秘的“南曹小司寇舅”。这位舅氏应该姓卢不姓崔。阎若璩也说：“太夫人既卢，则南曹小司寇舅亦应卢舅。公家两世皆继娶于卢。”（《潜邱札记》卷六，阎学林眷西堂乾隆十年刻本）他还是错把太夫人看成继祖母了，不过不影响。

但“南曹小司寇”是什么回事呢？《唐六典》卷二“尚书吏部”：“员外郎一人，掌选院，谓之南曹。其曹在选曹之南，故谓之南曹。”（李林甫等撰、陈仲夫点校《唐六典》，中华书局1992年版，36页）卷六“尚书刑部”曰：“侍郎一人，正四品下。周之秋官小司寇中大夫也。”（同上，179页）可见，唐人习惯上把吏部选曹称为“南曹”，把刑部侍郎称为“小司寇”（亦见白居易《白孔六帖》卷七十二）。以刑部官员代理吏部南曹，主持全国官吏的资格认证与委派，说明责任重大。朱鹤龄注引权德舆《吏部南曹厅壁记》：“高宗上元初，请外郎一人顓南曹之任，其后或诏他曹郎权居之。此云南曹小司寇，当是以秋官权职者。”而王炳文也引韩愈《顺宗实录》曰：“大历八年，刘晏为吏部尚书，奏（令狐）峘为刑部员外，判南曹。”但“南曹小司寇”表明，这是以刑部侍郎代理吏部员外郎来执掌选曹。赵次公就说：“《周礼·秋官》：司寇掌邦刑，刑官之贰也。今公小司寇舅，则必为刑部侍郎。”

天宝初，出范阳卢氏而任刑部侍郎的，可能是卢贞谅。《新唐书》卷七三上《宰相世系表》三上“卢氏第二房”，有金州刺史卢元哲的从孙“贞谅，刑部侍郎”。严耕望曰：“贞谅孙辈翰迈皆相德宗，则贞谅官至刑侍或当在玄宗世。”（严耕望《唐仆尚丞郎表》卷二十，中华书局1986年版，1018页）杜甫《唐故范阳太君卢氏墓志》叙自己的继祖母“父元哲，是庐州慎县丞”，谢思炜注曰：“《世系表》元哲未知是否为卢氏太夫人父。”“然贞谅当即此小司寇舅，据表乃元哲从孙。”（谢思炜《杜甫集校注》第四册，上海古籍出版社2016年版，1409页）

据《宰相世系表》，卢之信生四子，瑾、璟、元哲、珙，卢贞谅即珙之孙。既然杜甫《卢氏墓志》说杜审言身后，“至于昏姻之礼，则尽是太君主之。慈恩穆如，人或不知者，咸以为卢氏之腹生也”。估计当杜甫的亲生母亲亡故后，继祖母就安排了家族中的侄女为杜闲续弦，是为“冢妇同郡卢氏”。会不会就是卢珙的孙女，也就是卢贞谅的亲姐姐呢？

我估计，这位“南曹小司寇舅”是第一时间带来了杜颖荫补为官的喜讯，也携资以营假山为自己的姐姐献上寿礼。作为家族长子，杜甫天性纯良，人情练达，便写了这首诗，用上了“太夫人”这一非儿子做官不能用的称号，感后母之恩深，申兄弟之情密，谢舅舅之意美。也从侧面反映了开天之际风俗的淳朴，宗族的强盛，包括社会上并不违规地走一点后门。

画蛇添足

关于“南曹小司寇舅”，王炳文认为，“小司寇”严格意义上指刑部侍郎，但从制度上讲，南曹事由刑部员外郎或同为从六品的他司员外郎主掌，四品的侍郎不会判曹事琐务。所以，杜甫此一称呼，是“人情世故的泛用”，以示尊敬。他说得很有道理。杜甫本来就会说话，口头给人加官进爵，只要在刑部做事，他就尊称“小司寇”，跟我们今天把刘处叫做刘厅一样。可是你想想，请正四品下的刑部侍郎，代行从六品上的吏部员外郎的曹务，等于让司法部副部长来干人事部副司长的活，可能性大不大？朱鹤龄就说：“唐制未闻以司寇判南曹。”前引权德舆《吏部南曹厅壁记》与韩愈《顺宗实录》，不正是以别部的员外郎来代行吏部员外郎的南曹选务么？

何况玄宗之世长达四十四年，难道卢贞谅担任刑部侍郎偏巧就在天宝初？我们不认死理的话，可以在刑部里寻找姓卢的郎官。第一种可能，是品职对等的刑部员外郎。但据张忱石《唐尚书省右司郎官考》，开元末天宝初并没有刑部员外郎姓卢的。资料当然不全，也只能暂置。那么，第二种可能，还是郎官，但品职稍高一级，让杜甫称“小司寇”也更靠谱一点，可以找从五品上的刑部郎中。而天宝初任刑部郎中，确有一人，为卢幼临（张忱石《唐尚书省右司郎官考》，中华书局2020年版，619-620页）。他出自范阳卢氏第一房，是太子妃之兄韦坚——即王炳文此书写到的天宝大案“韦坚案”的主角——的女婿，也是李白的旧交。谪仙天宝元年到长安，就有《朝下过卢郎中叙旧游》一诗给他。陶敏说：

卢郎中，疑为卢幼临。《新表》三上四房（按：应是大房）卢氏：“幼临，刑部郎中。”《旧书·玄宗纪》下：天宝五载“七月丙子，韦坚为李林甫所构，配流临封郡，赐死。……女婿巴陵太守卢幼临长流合浦郡。”《韦坚传》作“卢幼林”。《李适之传》称卢幼临在贬所为御史罗希爽所杀，知刑部郎中乃卢被贬前所任官职，时李白亦在翰林，故诗云“君登金华省，我入银台门”。（陶敏编撰《全唐诗人名考证》，陕西人民教育出版社1996年版，188页）

如果“南曹小司寇舅”是卢幼临，那么两年后介绍李白给杜甫认识的，就十有八九是他了。

此外，还有没有第三种可能，即本职便是主南曹的吏部员外郎，而曾经做过刑部的秋官如刑部主事，所以也可以称之为“南曹小司寇舅”呢？这也不排除吧。天宝初，还正有一个卢员外在吏部南曹。唐人选唐诗，有芮挺章天宝三载编选的《国秀集》，选诗最多的是“吏部员外郎卢僎十三首”。卢僎开元二十九年十一月所撰卢粲夫人墓志，正是署的“朝散大夫、行尚书吏部员外郎”。他出自范阳卢氏第三房，生于相州临漳，做过襄阳县令、襄州长史，与孟浩然为“忘形之交”，孟夫子写过五首诗给他（陶敏编撰《全唐诗人名考证》，165页。胡可先《新出石刻与唐代文学家族研究》，北京大学出版社2017年版，486-487页）。据韦济墓志，这位韦左丞丈曾与卢僎相从游，皆“一时之彦”也。卢僎在当时诗名甚著，《国秀集》中选诗十三首，远高于王维、孟浩然的各七首，杜审言、沈佺期的各五首。所以要是以《国秀集》为凭，卢僎就是盛唐的头号大诗人，李白都排不上号，遑论杜甫。他要是曾做过秋官，杜甫叫他舅，那就可有意思了。

我真是巴不得“南曹小司寇舅”是这样的两位仁兄之一。但据《宰相世系表》，卢幼临父垣，从祖父谞；卢僎父弘怿，祖父世表，皆与《唐故范阳太君卢氏墓志》“大父元懿，是渭南尉。父元哲，是庐州慎县丞”不符，真是可惜。但他们都出自范阳卢氏一二三房，理论上都可以称其为舅的。我费了这么多笔墨，无非想说明，血缘上姓崔的，法律上姓卢的，杜甫的表舅真是数不清。

一

姑苏区景德路303号，苏州市儿童医院。

二十多年前，一个偶然的机会，在儿童医院闲逛，邂逅了深藏在医院一角的花园——荫庐。那里有一幢高大的西式大楼，楼前就是花园，“收青山于帘外，揽碧浪于几前”，想象当年的主人，住在荫庐，从窗口望出去，可以卧游，不劳仗策。只是如今楼前的假山、船舫、池塘、亭台，都蒙上了岁月的痕迹，使用过度，缺乏打理，给人美人迟暮的荒秽暗淡之感。时值午后，有不少孩子在假山间奔跑，家长在后面喊叫，仿佛变成了一个游乐园。从外表来看，荫庐这幢大楼仿佛是建筑中的伟丈夫，高大的罗马立柱，彩色的进口玻璃，地面上进口的花纹瓷砖，都体现了它曾经不凡的身份，如今被医院行政占用，闲人莫入。

这里有过很悠久的历史，发生过无数的故事。

二

要讲述荫庐的历史，或许可以上推到明朝。这里曾是张居正之后的明朝首辅申时行的花园，申时行在苏州的名气很大，不仅因为他是状元，在政府中任过首辅，而且还有长篇弹词《玉蜻蜓》的推波助澜，徐元宰这个名字家喻户晓。后来《万历十五年》又把这个嘉靖四十一年的苏州状元的政绩和事功铺排一番，再一次把历史中的申时行拉回到人们的面前。他宽容、随和、善于和稀泥，一改张居正的峻急严苛，努力做一个太平宰相。万历十九年（1591年）八月，申时行回到了故乡。那年，他才五十七岁，他在苏州又度过了二十三年的光阴。

有一则故事讲致仕后的申时行在自己花园接待青年士子姚希孟。这故事出自张元赓的《张氏卮言》。书中谈到苏州姚希孟（字孟长）为诸生（秀才）时，“闯入申文定公园中，守园者拒之曰：且留步，我相公在内，勿惊动也。先生大骂云：汝主，伴食耳。奈何任家奴慢客。”姚希孟真是蛮不讲理，还羞辱说申时行不过是皇帝的“伴食”。所谓伴食，就是指他在朝中毫无作为，尸位素餐的意思。这种寻上门来羞辱几乎等于唾面了，申时行恰好听到了，他不动声色。“文定即邀先生入园，揖坐，茶罢，遍览亭台诸胜。先生告辞，文定送之门外，微哂曰：老夫无能，仅堪伴食，但愿尊兄亦如老夫伴食耳。”申时行淡定一说，却相当有分量，想必姚希孟听了会悚然一惊。

这话有两个意思：伴君如伴虎，你以为给皇帝伴食容易么？做官如不能做到我这个级别，你想给皇帝伴食也没资格呢。小伙子大言不惭，简直不知道世事艰辛，天高地远。后来姚希孟也做了官，但只做到东宫学士，果然连给皇帝“伴食”的资格也没有，稍有阅历后的姚希孟，常为自己的轻率无礼而羞愧，为申时行的大度包容而感慨。

这里不去考证事情的真假，只想说故事很符合申时行的性格，并成为花园前身的一个部分。

清康熙年间，慕天颜巡抚江苏。这里地段好，作家宅的基础也好，也就顺理成章地成为慕家花园，乾隆年间，此处又被苏州的另一个状元毕沅弄走了东部。随后，走马灯似的换了主人，知府席椿、大学士陈元龙、还有尉志斌等，都短暂地留下过印迹。道光年间，一个叫董国华的道台，把剩下的西部变成了自己的花园，清末光绪年间，主人由董姓换成了刘姓，一个在云南做过县令的安徽人刘树仁把园子更名为遂园。之所以叫遂园，就是遂我初心，且遂心遂意的意思，刘树仁对这里很满意，准备在这里归隐养老了。

1926年夏，郑逸梅到遂园一游，写了一篇《遂园啸傲记》（收入《孤芳集》上海益新书社1932年8月初版），文中写到当年的遂园入口是一片竹丛，叫绿天深处，旁边是一座琴舫，悬挂着一副木制对联：半窗依柳岸，一曲谱莲歌。然后进入一条长廊，来到临水的映红轩，池塘中有一座石桥，池塘以石桥为界，分为东西两部分，都种满了荷花。桥西种的全是白莲，桥东种的全是红莲，盛开着一大片白和一大片红，血红雪白从颜色上剖然分明，也许是从“阳春召我以烟景，大块假我以文章”得到的启发，而其氤氲的香味却融合在一起，弥散在园子的空气中，这是园主独特的安排。容闲堂是遂园的主体建筑，里面供游客喝茶休闲，还请了说书人说评书和唱弹词，惊堂木轻拍，弦索婉曼，软语呢喃。假山上一亭兀然，称养月亭，假山上奇石耸峙，象形拟态，各随人意。“小立其间，轻飔拂袂，飘飘欲举，而篁韵松涛，悉成清响，几忘身在城市中”（郑逸梅句）。遂园还有延秋台、听雨山房等景点，这是经过历代园主的累积而形成的一个园林。那时园中还没有荫庐这样的西式建筑。

三

刘树仁因为坐吃山空，内里渐渐空虚起来，只得在遂园的东面，当时的门牌是景德路146号开了一个园东饭店（顺便一说：隔壁是一家出租自行车的华昌车行），请人经营。随后仿上海的大世界（当时阊门外也有苏州大世界的游艺场），办了个游艺场，叫遂园小世界，在1930年5月1日开幕。据《大光明》靡靡写的《遂园见闻录》说：“小世界内部设备，类皆因简就陋。各种游艺，十九皆老生常谈。什么京剧啊滩簧啊说书啊……所谓京剧，并江湖班亦不如，仅一赵天鹏压台，余可推想。此外若说书场，人讥听客寥寥为五台山……女堂倌点缀其间，可称生色，奈皆蓬头垢面，见者辄退避三舍。纵览所及，了无可述”，简直乏善可陈。遂园的大厅还可以出租办婚礼，小世界开幕之日，正好是在上海银行里工作的陈松溪和苏州医生朱少琴的妹妹结婚的日子。遂园主人就要求陈家、朱家的客人要买票进入。这引起了大家的不满，因为租定大厅在先，小世界开幕在后，陈府和刘家交涉，最后以赠票四十张摆平此事，可见刘家的计较和窘迫。

刘家的运气不佳，不久，蒋光鼐、蔡廷锴的十九路军，曾看上了园东饭店的房子，征用了作为十九路军的军部，没有了园东饭店和遂园的刘树仁，一退再退，退到了慕家花园37号的刘宅本宅。后来十九路军到上海参加淞沪抗日，1933年又南下开拔福建，园东饭店重新回到刘家手中。1932年7月4日，园东饭店重新开张，遂园也利用了起来，在夏季作为夜花园开放，还请了些杂耍表演，并提供茶水等，以增加刘家的收益。这一年，遂园主人刘树仁（字咏台）已经八十七岁高龄。

刘树仁也算枯杨生稊，八十开外的年纪，居然还有二十岁以内的两个儿子。笔者细看当年报章的多篇报道，都说是儿子，不是孙子。一个儿子叫刘子重，年十九岁，一个儿子叫刘子方，才十五岁。据《苏州明报》说，刘树仁“生有两子，长名子重，年十九岁，现在甫桥西街顾福如医生处习医。上年春，由胡俊卿、冯允甫二人作伐，娶阊外叶家弄四十三号开设鼎沅茶庄李鼎勋（已故）之女梅珍（年十七岁）为妻，幼名子方，年仅十五，自典业小学毕业后，近在青年会补习”。

李梅珍又名舜梅，她和刘子重的婚姻有一点戏剧性。十五岁那年，她到园东饭店吃亲戚的喜酒，刘树仁夫妇也在席上。刘夫人一眼就相中了女客中的李舜梅，拟纳为儿媳，常伴膝下。喜宴之后，就请了认识李家的胡俊卿、冯允甫做媒人。刘家是官宦人家，家中还有大园林，虽然已经家道中落，毕竟架子没倒。开茶庄的李家也来自安徽，商人家庭，说起来属于高攀，果然一说就成，李舜梅成了刘家的儿媳。

然而，由家长撮合，没有感情基础的包办婚姻，不久就出现了裂痕。有报道说新婚三朝，两人就翻脸不睦，此后还有家暴，李舜梅不时回到娘家。刘子重，未来的医生，喜新厌旧，不时在外拈花惹草，一次看电影的偶遇，看上了西百花巷县商会对门的冯大媛。冯大媛秀外而慧中，性格温和，于是两情缱绻，不能自拔。这是刘子重的自由恋爱，与父母之命媒妁之言的婚姻完全不同。李舜梅知道后，回娘家哭诉。李家老父已故，尚有老母吴氏、长兄亮臣、四兄士希、六兄祥之、七兄炳甫等多人，协商后，决定召媒人出场，理论其事。夫妻勃谿，家庭甚至媒人介入，事情就不易收拾了。

据当年报纸报道，刘李两亲家在媒人的见证下，在遂园见了面，最后还演成了全武行，甚至惊动了警局。“李母据情为顾念女儿终身幸福计，即准其所请。于昨晨邀请媒人胡俊卿之妻到来商议，决定于下午，阖家全往刘家，大兴问罪之师， 钟鸣一时，梅珍偕同亮臣、士希、祥之、炳甫及母吴氏、长嫂冯氏，并携有女仆数人，入内后，唇枪舌剑，声势汹涌，理论至三时，女仆即迳入房内，将梅珍衣物悉数搬出，从此两姓亲家，几成冤家，而实行作对抗行矣。六时，双方开始动武，依人数而论，李家暂占优势，首由舅兄妹婿对阵，亮臣、子重迎面一揪，梅珍即随后赶到，将丈夫短衫撕破，喉咙掐住，丈夫亦不甘示弱，将妻子臀部乱踢，胸部殴伤，是时，旁观之亲戚苏沈氏，徐汤氏及园东饭店账房许湘舲皆作壁上观，目睹双方鏖战，无从解劝，急得目瞪口呆。嗣经刘家用电话通知二分局四分所第一派出所，巡长闻讯，立即驰至，因案关家庭纠纷，劝导息事宁人，勿再扩大。”

一场撕破颜面的混战，记者写得热闹。随后两家人因小夫妻成为冤家而继续缠斗，闹得鸡飞狗跳，双方的一举一动经常上到报纸，成为苏州人茶余饭后的谈资。本来只是家族记忆，就此上升到了公众记忆。男女双方的这种狗血情节，其实并不新鲜，这里不说也罢。最后两人不得不诉讼离婚，闹上了法庭。

1932年8月，《吴县晶报》有《李舜梅破镜重圆》一文，讲刘、李两人在法庭上会面，颇有回心转意，重温旧梦的味道，然随即传来刘子重、冯大媛因为赌博被抓进了公安局，这样一来重新和好又成春梦一场。

1932年8月1日《吴县晶报》

四

1933年6月，《大光明》有《遂园将出售》一文，说：“遂园亦为苏州名胜之一。自一部分开辟园东饭店，其余花园以年久失修，颇形荒芜之态。大好名园，遂无人问津。该园主人久拟出卖，无如因无相当受主。近闻有沪上某闻人，拟在苏购置房屋一所，有人介绍遂园旧址，某闻人颇为属意，特未知结果，能否成功耳。”

1933年6月《大光明》

一边刘子重、李舜梅夫妇诉讼离婚，一边出售遂园，寻找买家，刘家这几年过得艰难。因为怕刘家付不起李舜梅的赡养费，遂园一度还以财产保全为由被法院扣押，后来找律师疏通，说不售花园，更付不起赡养费了，才不再扣押，任刘家处置。

1934年秋，遂园易手，卖给了上海大陆银行一个姓周的，次年，周又转售给上海巨商叶荫三，到1937年，叶荫三花费了三年时间更新改造，建起了现在尚完好的西式大楼荫庐，还改造了花园。（笔者按：百度百科荫庐条称：“刘氏后人于1931年以2.1万元售与沪商吴涤尘”，恐误。）

再说李舜梅与刘子重的离婚官司，经过三年诉讼，始由江苏最高法院民四庭判决，由刘家给李赡养费三千元以及返还李妆奁、订婚时的聘礼等物，两人正式离婚。

当年刘树仁夫妇在酒席上一眼相中李舜梅，纳为子媳，哪里想到会有这样的结果，而遂园也最终为这场婚姻作了陪葬。

在上海富商叶荫三手中，遂园变成了荫庐。经过三年的增建、改建，有了西式的洋楼，园子里增加了一个大花房。刚安定下来，全面抗战开始了，1937年被部队征用。苏州沦陷后，相继被用作伪维持会、日本领事馆，后来花园被日本宪兵队用作监禁、刑讯的秘密监狱。抗战胜利后又驻军年余，后由中央信托局入驻。1949年苏州解放后，曾先后由驻军机关、苏南行署、公安局、康复医院、通草堆花社、轻工业局等使用，1958年下半年起改设儿童医院。

一

姑苏区景德路303号，苏州市儿童医院。

二十多年前，一个偶然的机会，在儿童医院闲逛，邂逅了深藏在医院一角的花园——荫庐。那里有一幢高大的西式大楼，楼前就是花园，“收青山于帘外，揽碧浪于几前”，想象当年的主人，住在荫庐，从窗口望出去，可以卧游，不劳仗策。只是如今楼前的假山、船舫、池塘、亭台，都蒙上了岁月的痕迹，使用过度，缺乏打理，给人美人迟暮的荒秽暗淡之感。时值午后，有不少孩子在假山间奔跑，家长在后面喊叫，仿佛变成了一个游乐园。从外表来看，荫庐这幢大楼仿佛是建筑中的伟丈夫，高大的罗马立柱，彩色的进口玻璃，地面上进口的花纹瓷砖，都体现了它曾经不凡的身份，如今被医院行政占用，闲人莫入。

这里有过很悠久的历史，发生过无数的故事。

二

要讲述荫庐的历史，或许可以上推到明朝。这里曾是张居正之后的明朝首辅申时行的花园，申时行在苏州的名气很大，不仅因为他是状元，在政府中任过首辅，而且还有长篇弹词《玉蜻蜓》的推波助澜，徐元宰这个名字家喻户晓。后来《万历十五年》又把这个嘉靖四十一年的苏州状元的政绩和事功铺排一番，再一次把历史中的申时行拉回到人们的面前。他宽容、随和、善于和稀泥，一改张居正的峻急严苛，努力做一个太平宰相。万历十九年（1591年）八月，申时行回到了故乡。那年，他才五十七岁，他在苏州又度过了二十三年的光阴。

有一则故事讲致仕后的申时行在自己花园接待青年士子姚希孟。这故事出自张元赓的《张氏卮言》。书中谈到苏州姚希孟（字孟长）为诸生（秀才）时，“闯入申文定公园中，守园者拒之曰：且留步，我相公在内，勿惊动也。先生大骂云：汝主，伴食耳。奈何任家奴慢客。”姚希孟真是蛮不讲理，还羞辱说申时行不过是皇帝的“伴食”。所谓伴食，就是指他在朝中毫无作为，尸位素餐的意思。这种寻上门来羞辱几乎等于唾面了，申时行恰好听到了，他不动声色。“文定即邀先生入园，揖坐，茶罢，遍览亭台诸胜。先生告辞，文定送之门外，微哂曰：老夫无能，仅堪伴食，但愿尊兄亦如老夫伴食耳。”申时行淡定一说，却相当有分量，想必姚希孟听了会悚然一惊。

这话有两个意思：伴君如伴虎，你以为给皇帝伴食容易么？做官如不能做到我这个级别，你想给皇帝伴食也没资格呢。小伙子大言不惭，简直不知道世事艰辛，天高地远。后来姚希孟也做了官，但只做到东宫学士，果然连给皇帝“伴食”的资格也没有，稍有阅历后的姚希孟，常为自己的轻率无礼而羞愧，为申时行的大度包容而感慨。

这里不去考证事情的真假，只想说故事很符合申时行的性格，并成为花园前身的一个部分。

清康熙年间，慕天颜巡抚江苏。这里地段好，作家宅的基础也好，也就顺理成章地成为慕家花园，乾隆年间，此处又被苏州的另一个状元毕沅弄走了东部。随后，走马灯似的换了主人，知府席椿、大学士陈元龙、还有尉志斌等，都短暂地留下过印迹。道光年间，一个叫董国华的道台，把剩下的西部变成了自己的花园，清末光绪年间，主人由董姓换成了刘姓，一个在云南做过县令的安徽人刘树仁把园子更名为遂园。之所以叫遂园，就是遂我初心，且遂心遂意的意思，刘树仁对这里很满意，准备在这里归隐养老了。

1926年夏，郑逸梅到遂园一游，写了一篇《遂园啸傲记》（收入《孤芳集》上海益新书社1932年8月初版），文中写到当年的遂园入口是一片竹丛，叫绿天深处，旁边是一座琴舫，悬挂着一副木制对联：半窗依柳岸，一曲谱莲歌。然后进入一条长廊，来到临水的映红轩，池塘中有一座石桥，池塘以石桥为界，分为东西两部分，都种满了荷花。桥西种的全是白莲，桥东种的全是红莲，盛开着一大片白和一大片红，血红雪白从颜色上剖然分明，也许是从“阳春召我以烟景，大块假我以文章”得到的启发，而其氤氲的香味却融合在一起，弥散在园子的空气中，这是园主独特的安排。容闲堂是遂园的主体建筑，里面供游客喝茶休闲，还请了说书人说评书和唱弹词，惊堂木轻拍，弦索婉曼，软语呢喃。假山上一亭兀然，称养月亭，假山上奇石耸峙，象形拟态，各随人意。“小立其间，轻飔拂袂，飘飘欲举，而篁韵松涛，悉成清响，几忘身在城市中”（郑逸梅句）。遂园还有延秋台、听雨山房等景点，这是经过历代园主的累积而形成的一个园林。那时园中还没有荫庐这样的西式建筑。

三

刘树仁因为坐吃山空，内里渐渐空虚起来，只得在遂园的东面，当时的门牌是景德路146号开了一个园东饭店（顺便一说：隔壁是一家出租自行车的华昌车行），请人经营。随后仿上海的大世界（当时阊门外也有苏州大世界的游艺场），办了个游艺场，叫遂园小世界，在1930年5月1日开幕。据《大光明》靡靡写的《遂园见闻录》说：“小世界内部设备，类皆因简就陋。各种游艺，十九皆老生常谈。什么京剧啊滩簧啊说书啊……所谓京剧，并江湖班亦不如，仅一赵天鹏压台，余可推想。此外若说书场，人讥听客寥寥为五台山……女堂倌点缀其间，可称生色，奈皆蓬头垢面，见者辄退避三舍。纵览所及，了无可述”，简直乏善可陈。遂园的大厅还可以出租办婚礼，小世界开幕之日，正好是在上海银行里工作的陈松溪和苏州医生朱少琴的妹妹结婚的日子。遂园主人就要求陈家、朱家的客人要买票进入。这引起了大家的不满，因为租定大厅在先，小世界开幕在后，陈府和刘家交涉，最后以赠票四十张摆平此事，可见刘家的计较和窘迫。

刘家的运气不佳，不久，蒋光鼐、蔡廷锴的十九路军，曾看上了园东饭店的房子，征用了作为十九路军的军部，没有了园东饭店和遂园的刘树仁，一退再退，退到了慕家花园37号的刘宅本宅。后来十九路军到上海参加淞沪抗日，1933年又南下开拔福建，园东饭店重新回到刘家手中。1932年7月4日，园东饭店重新开张，遂园也利用了起来，在夏季作为夜花园开放，还请了些杂耍表演，并提供茶水等，以增加刘家的收益。这一年，遂园主人刘树仁（字咏台）已经八十七岁高龄。

刘树仁也算枯杨生稊，八十开外的年纪，居然还有二十岁以内的两个儿子。笔者细看当年报章的多篇报道，都说是儿子，不是孙子。一个儿子叫刘子重，年十九岁，一个儿子叫刘子方，才十五岁。据《苏州明报》说，刘树仁“生有两子，长名子重，年十九岁，现在甫桥西街顾福如医生处习医。上年春，由胡俊卿、冯允甫二人作伐，娶阊外叶家弄四十三号开设鼎沅茶庄李鼎勋（已故）之女梅珍（年十七岁）为妻，幼名子方，年仅十五，自典业小学毕业后，近在青年会补习”。

李梅珍又名舜梅，她和刘子重的婚姻有一点戏剧性。十五岁那年，她到园东饭店吃亲戚的喜酒，刘树仁夫妇也在席上。刘夫人一眼就相中了女客中的李舜梅，拟纳为儿媳，常伴膝下。喜宴之后，就请了认识李家的胡俊卿、冯允甫做媒人。刘家是官宦人家，家中还有大园林，虽然已经家道中落，毕竟架子没倒。开茶庄的李家也来自安徽，商人家庭，说起来属于高攀，果然一说就成，李舜梅成了刘家的儿媳。

然而，由家长撮合，没有感情基础的包办婚姻，不久就出现了裂痕。有报道说新婚三朝，两人就翻脸不睦，此后还有家暴，李舜梅不时回到娘家。刘子重，未来的医生，喜新厌旧，不时在外拈花惹草，一次看电影的偶遇，看上了西百花巷县商会对门的冯大媛。冯大媛秀外而慧中，性格温和，于是两情缱绻，不能自拔。这是刘子重的自由恋爱，与父母之命媒妁之言的婚姻完全不同。李舜梅知道后，回娘家哭诉。李家老父已故，尚有老母吴氏、长兄亮臣、四兄士希、六兄祥之、七兄炳甫等多人，协商后，决定召媒人出场，理论其事。夫妻勃谿，家庭甚至媒人介入，事情就不易收拾了。

据当年报纸报道，刘李两亲家在媒人的见证下，在遂园见了面，最后还演成了全武行，甚至惊动了警局。“李母据情为顾念女儿终身幸福计，即准其所请。于昨晨邀请媒人胡俊卿之妻到来商议，决定于下午，阖家全往刘家，大兴问罪之师， 钟鸣一时，梅珍偕同亮臣、士希、祥之、炳甫及母吴氏、长嫂冯氏，并携有女仆数人，入内后，唇枪舌剑，声势汹涌，理论至三时，女仆即迳入房内，将梅珍衣物悉数搬出，从此两姓亲家，几成冤家，而实行作对抗行矣。六时，双方开始动武，依人数而论，李家暂占优势，首由舅兄妹婿对阵，亮臣、子重迎面一揪，梅珍即随后赶到，将丈夫短衫撕破，喉咙掐住，丈夫亦不甘示弱，将妻子臀部乱踢，胸部殴伤，是时，旁观之亲戚苏沈氏，徐汤氏及园东饭店账房许湘舲皆作壁上观，目睹双方鏖战，无从解劝，急得目瞪口呆。嗣经刘家用电话通知二分局四分所第一派出所，巡长闻讯，立即驰至，因案关家庭纠纷，劝导息事宁人，勿再扩大。”

一场撕破颜面的混战，记者写得热闹。随后两家人因小夫妻成为冤家而继续缠斗，闹得鸡飞狗跳，双方的一举一动经常上到报纸，成为苏州人茶余饭后的谈资。本来只是家族记忆，就此上升到了公众记忆。男女双方的这种狗血情节，其实并不新鲜，这里不说也罢。最后两人不得不诉讼离婚，闹上了法庭。

1932年8月，《吴县晶报》有《李舜梅破镜重圆》一文，讲刘、李两人在法庭上会面，颇有回心转意，重温旧梦的味道，然随即传来刘子重、冯大媛因为赌博被抓进了公安局，这样一来重新和好又成春梦一场。

1932年8月1日《吴县晶报》

四

1933年6月，《大光明》有《遂园将出售》一文，说：“遂园亦为苏州名胜之一。自一部分开辟园东饭店，其余花园以年久失修，颇形荒芜之态。大好名园，遂无人问津。该园主人久拟出卖，无如因无相当受主。近闻有沪上某闻人，拟在苏购置房屋一所，有人介绍遂园旧址，某闻人颇为属意，特未知结果，能否成功耳。”

1933年6月《大光明》

一边刘子重、李舜梅夫妇诉讼离婚，一边出售遂园，寻找买家，刘家这几年过得艰难。因为怕刘家付不起李舜梅的赡养费，遂园一度还以财产保全为由被法院扣押，后来找律师疏通，说不售花园，更付不起赡养费了，才不再扣押，任刘家处置。

1934年秋，遂园易手，卖给了上海大陆银行一个姓周的，次年，周又转售给上海巨商叶荫三，到1937年，叶荫三花费了三年时间更新改造，建起了现在尚完好的西式大楼荫庐，还改造了花园。（笔者按：百度百科荫庐条称：“刘氏后人于1931年以2.1万元售与沪商吴涤尘”，恐误。）

再说李舜梅与刘子重的离婚官司，经过三年诉讼，始由江苏最高法院民四庭判决，由刘家给李赡养费三千元以及返还李妆奁、订婚时的聘礼等物，两人正式离婚。

当年刘树仁夫妇在酒席上一眼相中李舜梅，纳为子媳，哪里想到会有这样的结果，而遂园也最终为这场婚姻作了陪葬。

在上海富商叶荫三手中，遂园变成了荫庐。经过三年的增建、改建，有了西式的洋楼，园子里增加了一个大花房。刚安定下来，全面抗战开始了，1937年被部队征用。苏州沦陷后，相继被用作伪维持会、日本领事馆，后来花园被日本宪兵队用作监禁、刑讯的秘密监狱。抗战胜利后又驻军年余，后由中央信托局入驻。1949年苏州解放后，曾先后由驻军机关、苏南行署、公安局、康复医院、通草堆花社、轻工业局等使用，1958年下半年起改设儿童医院。

《杜甫的历史图景：盛世》，王炳文著，浦睿文化｜岳麓书社2024年3月出版，464页，88.00元

王炳文的新著《杜甫的历史图景：盛世》很好看，有许多发人之所未发的考辨，令人一新耳目。比如，杜甫为什么对马那么熟，简直练就了堪比伯乐的眼光？作者告诉我们，杜甫的姨妈的孙子郑遵意，叫杜甫表叔的，是安禄山的亲信。天宝十三载正月，唐玄宗加安禄山尚书左仆射，又加闲厩使、五坊宫苑使、陇右群牧都使，使主宫廷及全国马政。安禄山当然不可能走马上任，所以在六月，奏请张通儒及群牧副使、平凉太守郑遵意等“就群牧交点”。秋天，杜甫去了骊山华清宫苑墙外的御马院，又去了冯翊郡的沙苑监，写了《天育骠骑歌》与《沙苑行》，看到了常人看不到的御马和御马图，显然都是这位表侄给安排的。与此同时，杜甫还写过《天狗赋》，说“甫因至兽坊，怪天狗院列在诸兽院之上”。历代注家都不能确知此赋作于何年，却原来杜甫这一回在骊山华清宫外，还参观了比御马院更高处的天狗坊。没有郑遵意这一层关系，他一介平民怎么进得去？

筑室志隐

此书有很多新说，我是持保留意见的。但作者论证杜甫的父亲杜闲的卒年，乃在开元二十七年，这一点却深合吾意。杜闲大约生于高宗调露、永隆年间（679-680），其卒年众说纷纭，洪业推测在开元二十八年（740），相当接近。但王炳文把时间一排比，说如果二十八年杜闲去世，天宝元年及二年初杜甫便还在守制期，所谓“二年客东都”，就不可能见那么多人，吃那么多荤，“厌机巧”而“对膻腥”也。他认为，杜甫在开元二十九年寒食日所作《祭远祖当阳君文》曰：“小子筑室，首阳之下。不敢忘本，不敢违仁。庶刻丰石，树此大道。”这个“筑室”，有人以为是庐墓，又有人以为是成婚，都不对。他说：

“筑室”就是盖房子，象征着一段新生活的开始。对唐人来讲，筑室的一个重要契机，是父亲或母亲的丧服期满。颜真卿所作《宋璟碑》中，就有“寻丁齐国太夫人忧，服阕，筑室反耕”这样的明确说法。（《杜甫的历史图景：盛世》，246页）

杜甫“筑室”肯定是在为父服丧期满之后，可要说盖房子一定有丧期服满的契机，那就扯偏了。上引颜真卿所作宋璟神道碑那句话不全：“寻丁齐国太夫人忧，服阕，筑室反耕，志图不起。”（《全唐文》卷三四三，中华书局1983年影印本，3477页）“志图不起”才是宋璟“筑室”的动机。“筑室反耕”出自《左传·宣公十五年》：“筑室反耕者，宋必听命。”杜预注：“筑室于宋，分兵归田，示无去志。”颜真卿无非在说，宋璟打算隐居了。但接下来便是“俄而即真，迁殿中侍御史”，虽未“夺情”，终被“夺志”。

杜甫怎么可能不清楚他正在祭祀的远祖对“筑室”的理解呢？再说他熟精《文选》，其中有潘岳的《闲居赋》，序和赋两见此语：“于是览止足之分，庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得。”“爰定我居，筑室穿池。长杨映沼，芳枳树篱。”于是，“筑室”作为隐居的符号，成了后人习用的套语，从南朝，到唐宋。东坡之子苏过有《志隐》一篇，把这个意思传达得最为清晰：

昔余侍先君子居儋耳，丁年而往，二毛而归，盖尝筑室有终焉之志。遂赋《志隐》一篇，效昔人《解嘲》《宾戏》之类，将以混得丧，忘羁旅，非特以自广，且以为老人之娱。先君子览之，欣然嘉焉。（《斜川集》卷六，商务印书馆1935年版，109页）

所以，“筑室”与服丧期满无关。《全唐文》宋璟神道碑之后，又有颜真卿作的鲜于仲通神道碑，亦云：“公初善执事者，后为所忌。十二载遂贬邵阳郡司马，灌园筑室，以山泉琴酒自娱，赋诗百馀篇。”（《全唐文》卷三四三，3484页）并无服阕之事，单是退隐园泉，“示无去志”“志图不起”而已。万一正遇上服丧期满，而有筑室之举，主旨也还是打算隐居。如北宋祖无择的一首诗，题并诗云：

龙图范给事以禫服向除，修治茔域，就山筑室，因尔书怀，俾无择继和，谨次用其韵：采采陔兰负养亲，几思定省泣晨昏。三年已毕先王制，昼日将承圣主恩。名遂自同周柱史，谏违谁记鲁臧孙。考槃在涧虽云乐，祗恐泥书到远村。（《洛阳九老祖龙学文集》卷二，国图藏清抄本）

“禫服向除”，即刚除丧服，也就是“三年已毕先王制”。父母之丧二十五个月后，行禫祭，除禫服，恢复正常的生活，所以建个新房子好隐居，东山不再起了。可是，祖无择提醒范给事（疑为范师道），只怕紫泥封的诏书不久就会来，你就要被起用啦。

所以，杜甫筑室首阳之下，乃有屏居独处，以归隐为终南捷径之意。当时，世家子弟的出路很多，门荫、科举、隐居，皆可得官。但杜甫已经将荫补的机会让给了大弟杜颖，开元二十四年举进士不第，他现在打算认认真真做隐士了。走这条路的人很多，而且走得通，近如房琯，远如李泌，所以是很积极进取的选择。只是他没隐得住，第二年就汲汲于奔走了。等到十四载因献赋而得官，杜甫才叹道：“故山归兴尽，回首向风飙。”（《官定后戏赠》）杜甫筑室以志隐，并祭告远祖杜预，宣布开始新生活了。

垒山献寿

我认为，杜甫有一首诗，最能支持杜甫开元末年父丧服满的说法。诗的题目很长：

天宝初，南曹小司寇舅，于我太夫人堂下，累土为山，一匮盈尺，以代彼朽木，承诸焚香瓷瓯，瓯甚安矣。旁植慈竹，盖兹数峰，嵚岑婵娟，宛有尘外数致。乃不知兴之所至，而作是诗

此诗应是失题，而编集者遂以小序为长题。曾晓云《杜甫生平再考及相关诗歌系年》（《九江学院学报》2018年第3期）一文，注意到一个被误解了一千年的问题，即题中的“太夫人”，从来都认为是指杜审言的继室老杜卢氏，其实是指杜闲的继室小杜卢氏，也就是杜甫的继母，杜颖、杜观、杜丰、杜占的生母。此言极是。古人说“太夫人”都是指母亲而非祖母，如欧阳修《泷冈阡表》的“修不幸，生四岁而孤，太夫人守节自誓”，是称自己的母亲；苏轼《范文正公集叙》的“公在天圣中，居太夫人之忧”，是称他人的母亲。祖母就直称祖母，或大母、太母，偶也称“太夫人”，则必明其为大母也，如南宋薛似宗《送宋承旨归觐大母刘太夫人》诗。

故官吏之母，不论存殁，都可称“太夫人”。但有两个前提，一，必是其丈夫不在了。二，必是其子亦为官。梁章钜《称谓录》卷二“太夫人”条云：

《汉书》文帝七年：“令列侯太夫人、夫人……毋得擅征捕。”如淳注：“列侯之妻称夫人。列侯死，子复为列侯，乃得称太夫人。子不为列侯，不得称也。”按：今人称其母者，亦必于父没后，始加‘太’字，似本于此。盖据《汉书》注，则此称当专属有位者。（《称谓录》卷二，光绪十年刻本）

杜甫《汉书》也是精熟的，怎么可能错用？其《送李校书二十六韵》曰：“何时太夫人，堂上会亲戚。汝翁草明光，天子正前席”，是指李校书的母亲。其《奉送蜀州柏二别驾将中丞命赴江陵起居卫尚书太夫人……》曰：“迁转五州防御使，起居八座太夫人”，是指卫伯玉的母亲。总不会说您太夫人是指对方妈妈，说“我太夫人”却指自家奶奶吧？历代注家大概率是因为“南曹小司寇舅”的干扰才致误的，以为他来出力垒假山，是给他姑母献寿；却不想他可能没来，而只是出资叠盆景，为他姐姐贺寿。杜甫尊重而亲热地使用“我太夫人”这一称号，是因为父亲杜闲已经去世，而弟弟杜颖也“有位”了。至于继祖母卢老太太，必是跟亲生的小儿子即杜甫的三叔杜登一起过日子，两年后逝于陈留私第。“我太夫人堂”不会远在开封的。杜甫此作，题长而诗短：

一匮功盈尺，三峰意出群。望中疑在野，幽处欲生云。慈竹春阴覆，香炉晓势分。惟南将献寿，佳气日氛氲。

题云“旁植慈竹”，诗云“慈竹春阴覆”，也有着特定的意涵。慈竹，又名子母竹、兄弟竹，王勃《慈竹赋》云：“如母子之钩带，似闺门之悌友。”“分兄弟于两乡，隔晨昏于万里。”乔琳《慈竹赋》云：“有偕老之情，感馈亲之养。”“夫绵绵瓜瓞兮如有子母，邕邕鸿雁兮如次弟兄。”这个意象，真得妙用：子母竹指向继母，兄弟竹则指向他与几个异母弟弟，尤其是大弟杜颖，新承父荫，补为临邑主簿，当上了九品官，所以母亲可称“太夫人”了。杜甫作这首诗，是对继母的善颂善祷。他将唯一的荫补资格让给大弟，本身就已经让继母很开心了。又值诸舅有心，为营假山献寿，杜甫遂借此山的微缩景观，写出一片氛氲佳气，传达的乃是整个家族的融融穆穆的喜悦。再加上正月改元天宝，越发有一种新气象了。

赋诗谢恩

既然杜闲卒年在开元二十七年，那么，二儿子杜颖二十九年守制满，一年后就凭门荫而实授官职，简直是当今“最多跑一次”的办事效率了。关键在题中神秘的“南曹小司寇舅”。这位舅氏应该姓卢不姓崔。阎若璩也说：“太夫人既卢，则南曹小司寇舅亦应卢舅。公家两世皆继娶于卢。”（《潜邱札记》卷六，阎学林眷西堂乾隆十年刻本）他还是错把太夫人看成继祖母了，不过不影响。

但“南曹小司寇”是什么回事呢？《唐六典》卷二“尚书吏部”：“员外郎一人，掌选院，谓之南曹。其曹在选曹之南，故谓之南曹。”（李林甫等撰、陈仲夫点校《唐六典》，中华书局1992年版，36页）卷六“尚书刑部”曰：“侍郎一人，正四品下。周之秋官小司寇中大夫也。”（同上，179页）可见，唐人习惯上把吏部选曹称为“南曹”，把刑部侍郎称为“小司寇”（亦见白居易《白孔六帖》卷七十二）。以刑部官员代理吏部南曹，主持全国官吏的资格认证与委派，说明责任重大。朱鹤龄注引权德舆《吏部南曹厅壁记》：“高宗上元初，请外郎一人顓南曹之任，其后或诏他曹郎权居之。此云南曹小司寇，当是以秋官权职者。”而王炳文也引韩愈《顺宗实录》曰：“大历八年，刘晏为吏部尚书，奏（令狐）峘为刑部员外，判南曹。”但“南曹小司寇”表明，这是以刑部侍郎代理吏部员外郎来执掌选曹。赵次公就说：“《周礼·秋官》：司寇掌邦刑，刑官之贰也。今公小司寇舅，则必为刑部侍郎。”

天宝初，出范阳卢氏而任刑部侍郎的，可能是卢贞谅。《新唐书》卷七三上《宰相世系表》三上“卢氏第二房”，有金州刺史卢元哲的从孙“贞谅，刑部侍郎”。严耕望曰：“贞谅孙辈翰迈皆相德宗，则贞谅官至刑侍或当在玄宗世。”（严耕望《唐仆尚丞郎表》卷二十，中华书局1986年版，1018页）杜甫《唐故范阳太君卢氏墓志》叙自己的继祖母“父元哲，是庐州慎县丞”，谢思炜注曰：“《世系表》元哲未知是否为卢氏太夫人父。”“然贞谅当即此小司寇舅，据表乃元哲从孙。”（谢思炜《杜甫集校注》第四册，上海古籍出版社2016年版，1409页）

据《宰相世系表》，卢之信生四子，瑾、璟、元哲、珙，卢贞谅即珙之孙。既然杜甫《卢氏墓志》说杜审言身后，“至于昏姻之礼，则尽是太君主之。慈恩穆如，人或不知者，咸以为卢氏之腹生也”。估计当杜甫的亲生母亲亡故后，继祖母就安排了家族中的侄女为杜闲续弦，是为“冢妇同郡卢氏”。会不会就是卢珙的孙女，也就是卢贞谅的亲姐姐呢？

我估计，这位“南曹小司寇舅”是第一时间带来了杜颖荫补为官的喜讯，也携资以营假山为自己的姐姐献上寿礼。作为家族长子，杜甫天性纯良，人情练达，便写了这首诗，用上了“太夫人”这一非儿子做官不能用的称号，感后母之恩深，申兄弟之情密，谢舅舅之意美。也从侧面反映了开天之际风俗的淳朴，宗族的强盛，包括社会上并不违规地走一点后门。

画蛇添足

关于“南曹小司寇舅”，王炳文认为，“小司寇”严格意义上指刑部侍郎，但从制度上讲，南曹事由刑部员外郎或同为从六品的他司员外郎主掌，四品的侍郎不会判曹事琐务。所以，杜甫此一称呼，是“人情世故的泛用”，以示尊敬。他说得很有道理。杜甫本来就会说话，口头给人加官进爵，只要在刑部做事，他就尊称“小司寇”，跟我们今天把刘处叫做刘厅一样。可是你想想，请正四品下的刑部侍郎，代行从六品上的吏部员外郎的曹务，等于让司法部副部长来干人事部副司长的活，可能性大不大？朱鹤龄就说：“唐制未闻以司寇判南曹。”前引权德舆《吏部南曹厅壁记》与韩愈《顺宗实录》，不正是以别部的员外郎来代行吏部员外郎的南曹选务么？

何况玄宗之世长达四十四年，难道卢贞谅担任刑部侍郎偏巧就在天宝初？我们不认死理的话，可以在刑部里寻找姓卢的郎官。第一种可能，是品职对等的刑部员外郎。但据张忱石《唐尚书省右司郎官考》，开元末天宝初并没有刑部员外郎姓卢的。资料当然不全，也只能暂置。那么，第二种可能，还是郎官，但品职稍高一级，让杜甫称“小司寇”也更靠谱一点，可以找从五品上的刑部郎中。而天宝初任刑部郎中，确有一人，为卢幼临（张忱石《唐尚书省右司郎官考》，中华书局2020年版，619-620页）。他出自范阳卢氏第一房，是太子妃之兄韦坚——即王炳文此书写到的天宝大案“韦坚案”的主角——的女婿，也是李白的旧交。谪仙天宝元年到长安，就有《朝下过卢郎中叙旧游》一诗给他。陶敏说：

卢郎中，疑为卢幼临。《新表》三上四房（按：应是大房）卢氏：“幼临，刑部郎中。”《旧书·玄宗纪》下：天宝五载“七月丙子，韦坚为李林甫所构，配流临封郡，赐死。……女婿巴陵太守卢幼临长流合浦郡。”《韦坚传》作“卢幼林”。《李适之传》称卢幼临在贬所为御史罗希爽所杀，知刑部郎中乃卢被贬前所任官职，时李白亦在翰林，故诗云“君登金华省，我入银台门”。（陶敏编撰《全唐诗人名考证》，陕西人民教育出版社1996年版，188页）

如果“南曹小司寇舅”是卢幼临，那么两年后介绍李白给杜甫认识的，就十有八九是他了。

此外，还有没有第三种可能，即本职便是主南曹的吏部员外郎，而曾经做过刑部的秋官如刑部主事，所以也可以称之为“南曹小司寇舅”呢？这也不排除吧。天宝初，还正有一个卢员外在吏部南曹。唐人选唐诗，有芮挺章天宝三载编选的《国秀集》，选诗最多的是“吏部员外郎卢僎十三首”。卢僎开元二十九年十一月所撰卢粲夫人墓志，正是署的“朝散大夫、行尚书吏部员外郎”。他出自范阳卢氏第三房，生于相州临漳，做过襄阳县令、襄州长史，与孟浩然为“忘形之交”，孟夫子写过五首诗给他（陶敏编撰《全唐诗人名考证》，165页。胡可先《新出石刻与唐代文学家族研究》，北京大学出版社2017年版，486-487页）。据韦济墓志，这位韦左丞丈曾与卢僎相从游，皆“一时之彦”也。卢僎在当时诗名甚著，《国秀集》中选诗十三首，远高于王维、孟浩然的各七首，杜审言、沈佺期的各五首。所以要是以《国秀集》为凭，卢僎就是盛唐的头号大诗人，李白都排不上号，遑论杜甫。他要是曾做过秋官，杜甫叫他舅，那就可有意思了。

我真是巴不得“南曹小司寇舅”是这样的两位仁兄之一。但据《宰相世系表》，卢幼临父垣，从祖父谞；卢僎父弘怿，祖父世表，皆与《唐故范阳太君卢氏墓志》“大父元懿，是渭南尉。父元哲，是庐州慎县丞”不符，真是可惜。但他们都出自范阳卢氏一二三房，理论上都可以称其为舅的。我费了这么多笔墨，无非想说明，血缘上姓崔的，法律上姓卢的，杜甫的表舅真是数不清。

黄运特（章静绘，背景取自电影《龙女》剧照）

黄运特，生于浙江温州，现为美国加州大学圣芭芭拉分校英语系杰出教授，曾任教于哈佛大学，担任过香港岭南大学讲座教授。除学术著作外，自2010年以来，他出版了三部非虚构写作专著，皆获好评，分别是《陈查理传奇：一个华人侦探在美国》（Charlie Chan: The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History, 2010)、《不可分离：暹罗连体双胞胎兄弟与美国历史》（Inseparable: The Original Siamese Twins and Their Rendezvous with American History, 2018）和《龙女：黄柳霜与美国历史的相遇》（Daughter of the Dragon: Anna May Wong’s Rendezvous with American History, 2023)。

《龙女》讲述华裔美国人黄柳霜（1905-1961）如何在一个充斥着狭隘、不公和种族主义的世界，从一个洗衣工之女，成为举世瞩目的电影明星。她因为拥有一张美丽的亚洲面孔让美国人着迷，亦因为这张面孔在好莱坞备受歧视。其时，美国法律规定，白人与有色人种演员不能在屏幕上接吻，于是她只能演配角。好莱坞在迎合社会对华人的偏见，她通常只能饰演被丈夫抛弃的女人、色情的蒙古奴隶、傅满洲的女儿、心肠狠毒的龙女、白人始乱终弃的黄种娇娃，还有出卖肉体的妓女。她才色俱佳，却终身未嫁。华人看不上她，因为她是“下九流”；白人惮于种族偏见，可以同她恋爱，但不肯与她结婚。她曾对种族主义有所反抗，但终因种种压力，酗酒而亡，年仅五十六岁。她的故事象征着美国人对东方的一种既爱且恨的情结，亦是一部亚裔美国人的抗争史。

Daughter of the Dragon: Anna May Wong’s Rendezvous with American History, by Yunte Huang, Liveright, 400pp., $30.00, August 2023

《龙女》是您的“与美国相遇”（Rendezvous with America）三部曲的收官之作，三部曲是事先设计好的吗？

黄运特：不是。学术研究的偶然性很大，我也是走一步看一步。写了《陈查理传奇》之后，我又写了《不可分离》，现在又出版了这本《龙女》。中国人喜欢三部曲这种叫法，我也未能免俗，就将这三本书合起来，也称为“三部曲”。

黄运特著《陈查理传奇：一个华人侦探在美国》

那么，这三本书之间有内在关联吗？

黄运特：当然有。我先写的书是《陈查理传奇》，后来两本书中的故事其实在第一本中都已经有了。这三本书都可以说是以亚裔为主角，研究美国的文化史，探讨亚裔在美国文化中的形象。陈查理是讲二十世纪美国人对于华人形象的想象，连体人是呈现十九世纪美国人对亚裔的态度，龙女则是谈好莱坞对亚裔女性的刻板印象。这些都是关于亚裔美国人的故事，讲述他们对美国文化的贡献。

黄运特著《不可分离：暹罗连体双胞胎兄弟与美国历史》

我以前读过一本关于黄柳霜的书叫“黄柳霜：从洗衣工女儿到好莱坞传奇”（Anna May Wong: From Laundryman’s Daughter to Hollywood Legend），您当年还为该书写过推荐语。您写黄柳霜的新书跟这本有何区别？

黄运特：我跟这本书的作者郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）很熟。我研究陈查理的书出版后，他特意邀请我去他的大学做了一次演讲。毫无疑问，他是第一个给黄柳霜写传记的人。他之所以对黄柳霜感兴趣，应该还是源于美国白人对于东方女性的某种特别的感受，正如他在书的“致谢”里说的：“我首次邂逅黄柳霜之魅，在1999年的秋天，于伦敦查令十字街的西索弄（Cecil Court）。就在那里，我瞥见书店橱窗里有一张待售的漂亮女子的亲笔签名照，不禁为之倾倒。于是冲入书店，将这幅镶着镜框的照片据为己有。照片价格不菲，我一时亦不明白自己在做什么。在互联网上找到一些有关黄柳霜的简短介绍后，我变得越发痴迷，于是在eBay的拍卖网上购入更多她的其他照片和文献。数周之内，我对她的兴趣就转化为了研究的癖好。”

郝吉思著《黄柳霜：从洗衣工女儿到好莱坞传奇》

黄柳霜其实代表着美国男人的一个情结（complex），郝吉思是因为黄柳霜的形象而爱上了她，并产生了研究冲动。其实他的特长是研究非洲史，但太太是一个中国人。他是从历史学的角度谈黄柳霜，而我是研究文学的，有不同的训练，不同的视角，我更注重从文学的角度如何将她的故事讲好。

一般的美国人对中国女性，存在什么样的情结？

黄运特：当然最初是某种好奇（curiosity）。在他们眼中，东方女性带着神秘感。黄色皮肤，温润如玉。体型迷你，性格温顺，类似美国海军中尉在长崎所娶的日本新娘“蝴蝶夫人”。反过来，美国人又会觉得中国女人很阴险，是所谓的“龙夫人”（dragon lady），最典型的就是宋美龄女士。尽管二战期间她在美国国会的演讲产生了很大影响，并与罗斯福及其夫人建立了很好的关系，但很多美国人并不喜欢她，觉得她危险。二战期间，宋美龄在美国的成功，既是时势使然，亦是中美两国媒体操弄的结果。黄柳霜当年在好莱坞的形象，便是夹杂在“蝴蝶夫人”和“龙女”之间。

1922年，年仅十七岁的黄柳霜凭着首部以特艺七彩技术拍摄的电影《海逝》（
The Toll of the Sea）一炮而红，该片有着蝴蝶夫人式情节。

十九岁黄柳霜的身份证明

您将书名叫做“龙女”（Daughter of the Dragon），是在追求什么意义吗？

黄运特：追求一种讽刺的意义。“龙女”是黄柳霜主演的一部电影的名字（Daughter of the Dragon, 1931），是她的代表作之一，其中她塑造了一个有代表性的“龙女”形象。我在研究中发现了黄柳霜一个之前没有任何人说过的特质：她虽然连高中都没有毕业，却是一个文笔极好，很能写作的人。当然，这也不奇怪，很多美国作家都是自学成才，如马克·吐温、杰克·伦敦。黄柳霜在自己的宣传照上，经常会签上这么一句话：“orientally yours”（东方式地属于你的）。这句话很具有讽刺性，表明她很清楚美国观众是如何看待她的。她写这句话，既代表着对这种刻板印象的“顺从”（demureness），同时也是一种“挑战”（defiance）。我就是从她那里学到的这种修辞手法。

电影《龙女》海报

美国人的种族歧视意识是很强的，一种长期的文化沉淀，好几代人的积累，不可能轻易消除。很多有教养的美国人，平时不敢说歧视性的语言，但骨子里还是存在这种意识的。种族歧视不可言说，又无处不在。就像儿童学儿歌，通过儿歌，既学会了语言，也学到了语言的节奏，同时也无意中接受了儿歌背后的意识形态。

您说好莱坞不仅是一个地方，也是一种思维方式（a state of mind），该如何理解?

黄运特：好莱坞不仅是一个生产电影之地，更在制造一种社会文化心态。电影作为娱乐手段，对人的心理会产生巨大的冲击。三十年代是好莱坞的黄金时代，全球百分之九十的电影是好莱坞制造的，它是一台赚钱机器（money machine）。很多美国中西部的人都想去好莱坞，希望能一夜成名。但它更会改变人们对于现实的看法，甚至影响一个人的世界观。对于很多观看美国电影的人来说，所谓的“美国梦”，最主要就是好莱坞的电影制造的。

有意思的是，恰恰是因为美国人对中国人的刻板印象，白人主宰的好莱坞才需要在电影中安排亚裔的角色，黄柳霜才有了上镜的机会。这是否也是一种颇为讽刺的现象？

黄运特：好莱坞刚起步的时候，拍电影的目的只为满足观众的猎奇心理。他们开始拍唐人街及跟中国有关的电影，亦是出于该动机。但后来好莱坞发现，将漂亮的面孔搬上屏幕，也很有市场，于是开始改变做法。黄柳霜的悲剧在于，好莱坞为拍出异国情调，愿将亚洲作为一个背景，却不愿以亚洲人为主角，宁可通过复杂的化妆手法，还是要起用白人来演亚洲人。黄柳霜当然算是幸运的，无疑是亚裔演员中的一个例外。但即使如此，大部分的以亚洲为背景的电影中，她仍然只能作为一个配角，只有在很少的电影中才有担任主角的机会。

1929年，黄柳霜出演了她最后一部默片《唐人街繁华梦》（
Piccadilly），这是她主演的第一部英国电影，该片在英国引起轰动。然而她仍不能亲吻戏中的心上人，原定的一幕亲吻镜头在电影公映前被剪了。

《唐人街繁华梦》剧照

在那个时候，如果黄柳霜当主角，可能好莱坞的电影就很难获得高票房，观众要看白人当主角的电影。追求票房与种族歧视之间的关系如何？

黄运特：黄柳霜作主演的电影在当时很难成为卖座的大片，但是你不要忘了，好莱坞有着巨大的影响力，是可以改变现实，改变人们的观念的。好莱坞其实完全可以把黄柳霜炒红，即使一部电影不够，只要有几部电影，就可以达到改变现实的效果，那么它为何不做呢？这就是好莱坞完全知道美国存在种族歧视的现实，但它不愿意改变这个状况，为了取悦市场，在拍电影时刻意迎合美国人的刻板印象，而这些电影又反过来强化了这种刻板印象。

在黄柳霜之后，成龙、李连杰、杨紫琼、章子怡这些演员在好莱坞都很成功，但似乎都变成了打星，主要拍武打片，您怎么看这种现象？

黄运特：每一个领域都有代代相传而形成的某种传统。美国观众对华裔演员所形成的刻板印象根深蒂固，无法轻易改变。黄柳霜当年出演那些所谓“丑化”甚至“侮辱”中国人的角色，也并非不知道这些角色的问题。她很愿意摆脱这种刻板印象，曾私下跟朋友讲，她所演的角色都是“狗屎”（bullshit）。但是，在那个时代，即使黄柳霜再不愿意，也只能接受好莱坞给她安排的角色，毕竟演员通常是很被动的。亚裔演员在好莱坞，因为形象与白人不同，再加上讲英文有中国口音——有些甚至连英语都讲不好，通常一个亚裔美女演员，一开口讲英语，美女形象可能就没有了——制片方只能要求他们少讲台词，主要靠展现异国情调，比如中国功夫，来吸引美国观众。李小龙七十年代在美国没有出演主角的机会，甚至片约都很少，所以才来香港拍电影。之所以在美国没有机会，就是好莱坞认为美国家庭主妇不会愿意看一个操着有浓重口音的英语的中国人主演的电影。这种状况，今天当然是改变了一些。

 黄柳霜摄于1937年11月17日，此后不久，《上海的女儿》（
Daughter of Shanghai）上映，该片剧本是为黄柳霜量身定制的。

杨紫琼在2023年获得了奥斯卡奖。为何她在此时获奖？她的获奖会改变亚裔演员在好莱坞的命运吗？

黄运特：为何她能获得奥斯卡奖，这个很难讲清楚。只能说，这是历史长河演变的一个结果，一个无法阻挡的时代潮流。她的获奖由多个因素造成，除了美国左派人士一直努力主张少数族裔的权利外，中国国力增强了，影响力随之增加了，也是重要因素。当然，电影亦有自己发展的内在理路，不完全受外界的影响，有些刻板的东西至今还是摆脱不了。杨紫琼的获奖是一个很大的突破，但好莱坞仍存在很多问题尚未解决。

读您的书的时候，我发觉您用了很大的篇幅去谈黄柳霜生活的时代背景，为何费那么大的笔墨来交代背景？

黄运特：大部分写黄柳霜的书，都围绕着她一个人来写，但我不认为这是好的传记写法。我在研究生院的时候有一个指导老师是人类学家。我从他身上学到的一点是，除了要关心你所写的是一个什么样的故事，更要关心这是谁讲的故事。对我来说，与其说我关心黄柳霜的故事，不如说我更关心黄柳霜故事所发生的那个时代。我试图追寻的是，这个故事是如何发生的，何时发生的，在何种时代场景下发生的？有时候一个故事发生的背景，可能比故事本身更重要。

1927年《良友画报》封面上的黄柳霜

我举个例子。1936年，黄柳霜在上海时，想进入一家叫“哥伦比亚”（Columbia）的美国人俱乐部，但就是因为她的中国面孔，被拒之门外。有些作者只是将此当成一个轶闻，但我在文中就指出了该故事的出处：它其实是来自美国女作家项美丽（Emily Hahn）的记载。在自传《坏女孩遇上中国》（China to Me）中，项美丽写道：“我们美国的乡村俱乐部，哥伦比亚，不接纳中国人做会员或顾客。有些商人把美国公民黄柳霜带进去，想在里面打保龄球，结果却变成了丑闻。俱乐部不允许。‘你要很小心才是’，如果你去问俱乐部委员会因为什么原因，他们就会含糊其辞敷衍你。”交代这个出处，其实是有意义的。黄柳霜是好莱坞明星，在上海遭到歧视，那些以报道丑闻为职业的小报，为何一家都不报道？如果不是项美丽留下了这段记录，我们都根本不知道黄柳霜在上海还会遭遇这样的事情。这说明什么呢？最起码可以证明，在那个时代，对于白人歧视黄种人，大家都是安之若素，习以为常。

项美丽自传

2022年，黄柳霜成为第五位被刻入美国最常用的二十五美分硬币的美国女性，为何会选择她？

黄运特：因为她的故事有代表性。“美国女性二十五美分硬币项目”（American Women Quarters Program）要选择一些美国女性，将她们的头像放在硬币上，以强调美国女性所取得的成就及做出的贡献。该项目至今所选的女性，都是一时之选，如非裔作家、社会活动家、教育家、物理学家，而黄柳霜是作为“好莱坞第一个华裔电影明星”当选的。

二十五美分硬币上的黄柳霜

如今很多媒体及学者谈黄柳霜，都在强调她当年如何努力地挑战种族歧视，这种说法是否有点夸大其词？

黄运特：我之所以欣赏她，是因为她完全知道这些电影角色都是“狗屎”，但她仍需要面对导演，而导演就会给她下指令，要求她只能这么做，不能那么做。在这个结构下，她的反抗其实是有限的。很多中国人都抱怨，无论陈查理还是黄柳霜这些华裔演员，面对种族歧视时，反抗得都不够，甚至还在一定程度上增强了美国人对华裔的刻板印象。但问题是，在那个时代背景下，你能期待他们做怎样的反抗呢？在摄影棚里拂袖而去？有人说，他们可以不拍这种电影啊！这种言论都是离开时代背景、缺乏常识的信口开河。

您的这本书在美国很受媒体重视，主流媒体几乎都作了报导，这是否跟美国媒体反特朗普对亚裔的歧视有关？

黄运特：我不觉得。讲句笑话，《纽约时报》对这本书那么有兴趣，对我做了采访，还写了长书评，原因主要是他们看到这么漂亮的女人，居然在好莱坞没能演上主角，觉得不可思议而已。我不觉得是美国媒体希望利用黄柳霜这个形象来批判特朗普，他们只是因为她的魅力，愿意将她的照片放在媒体上吸引读者而已。

近年中美关系发生深刻变化，这对亚裔在美国的形象有影响吗？

黄运特：你可以说今天非常开明（liberal），这是美国人从历史中吸取的教训。但根据我的观察，少数族裔的形象并非一成不变，总是十年河东，十年河西，时好时坏。政治是一种游戏，有时需要利用文化因素来为其服务，就像好莱坞利用文化因素为电影业服务一样。在美国，种族歧视的毒素今天可能已经越来越少，但毒素一直存在，并没有消失。美国政客为了达到某种政治目的，就会利用这些文化毒素为其服务。美国共和党参议员、参议院少数党领袖米奇·麦康奈尔（Mitch McConnell）的太太是赵小兰，她是亚裔，我不认为他们真心反亚裔，只是借题发挥，做反中的文章而已。今天是社交媒体时代，技术的变化对人类的影响很大。选民的投票行为，很多时候靠的只是对候选人的一个印象，未必基于事实。在社交网络上有影响的观点，就会影响投票结果。街头巷尾的舆论，或者网络上的说法，会改变政治现实。这即是中美关系与亚裔在美国的形象之间复杂关系所在。

当我们还是同事的时候，您曾告诉我，您正在写一本关于孔子的书。为什么会对孔子产生兴趣？

黄运特：我写孔子有两个原因。一个比较肤浅的原因跟现在这本书有内在的关联。黄柳霜其实有两句口头禅，一句是“orientally yours”，前面已经提到；另一句则是“And Confucius didn't say this”，“孔夫子没有这么讲过”，然后她会迸出自己的名言警句。我就想写一本书，告诉美国人，孔夫子究竟讲了什么。但更深刻的一个原因，是我对今日美国民主的现状不满。西方的民主走到今天这一步，变得乱糟糟的。民主说得简单一点，就是一种将人们组合在一起的方式。中国的孔子曾提出过另外一种将人群组合起来的方式，不同于西方式的民主。我正在写的书，就是要从东西文化比较的视角，来谈人群如何才能更好地组合起来。

这场探险的开始是2016年的秋季，我提着两个沉重的大箱子飞抵曼哈顿，入住位于114街正对巴特勒图书馆（Butler Library）的公寓。这里是纽约曼哈顿相对安静的晨边高地（Morningside Heights）街区，也是哥伦比亚大学（Columbia University）和哥大师院（Teachers College）所在的街区。早晨四五点钟，校工已经把校园清扫得干干净净。校工大多为黑人和拉丁裔，身穿深蓝色的短袖制服，而纽约的老建筑许多都保留着百余年前的原貌，我的公寓就在这样一所踩着楼梯就能听到吱吱嘎嘎声响的老房子里。

初到纽约，我的导师艾明如教授（Mae Ngai）就将她的外公、武汉大学校长王世杰先生的旧照一一呈现在我面前；在艾教授府上的客厅，我见到了艾教授的母亲、哥大药理学终身教授的王雪华女士以及她的胞妹、台湾地区著名建筑师（“台湾图书馆之母”）王秋华女士。两位出身民国大家族、久居美国的老太太，刚刚从曼哈顿中城的林肯中心（Lincoln Center）听完音乐会，加入了我们的晚餐宴席。

听我正和艾明如谈胡适，王秋华女士非常高兴，随即热情地同我讲述她们对胡适和王世杰谈话时的印象：“他来家里喝茶聊天。我给他们煮茶。他们围着茶水长谈，几个小时之后，他们还坐在那里热烈地谈着。我过去一看，才发现茶早都煮干了。”（大致）她吐字很慢，仔细向我描述这一情景，让初来乍到的我感到，大名鼎鼎的胡适之仿佛此刻就坐在我们身旁忘我地谈话。也是这一时期，艾教授命我们几个博士生动笔撰写研究论文，我于是集中读完了藏于哥大珍善本档案馆的唐德刚编胡适口述史，也拿到了他在康奈尔留学时期档案的微缩胶卷，假期还特意飞去台北参观了“中研院”近史所的胡适纪念馆。也是通过胡适，我逐渐梳理出晨边高地的中国知识分子群像。

纽约的中国知识分子

晨边高地与百年中国学术、思想、政治渊源深矣，二十世纪初，许多中国学者远赴重洋，前往美国寻求科学和教育知识，与美国知识界进行了一场具有深远历史影响的跨太平洋交流与对话。其中不少人曾在实用主义哲学家约翰·杜威（John Dewey）、教育学家保罗·孟禄（Paul Monroe）、克伯屈（William Kilpatrick）等门下学习后学成归国。郭秉文、胡适、蒋梦麟、马寅初、严鹤龄、熊崇志、张彭春、张伯苓、任鸿隽、朱经农、查良钊、凌冰、杨荫榆、陶行知、陈鹤琴、熊佛西、陈雪屏，一大批民国著名的学者和教育家也都曾旅居曼哈顿的晨边高地，在哥伦比亚大学和哥大师范学院度过难忘的留美时光。他们学成归国后，又将一批美国知识分子邀来中国——杜威于1919年至1921年间在华讲学，影响深远；克伯屈于1927年和1929年分别来华；孟禄更是于1913年和1941年间，前后十四次访华。这种跨越太平洋的思想与文化交流不仅深刻地塑造了现代中国科学教育和研究的面貌，也成为了跨国史研究中值得深入挖掘的重要议题。这是我在哥大师院孟禄档案里找到的一张老照片，照片中央坐着的正是保罗·孟禄。孟禄教授身边聚集着胡适、蒋梦麟、孙科、陶行知、凌冰等一批最知名的中国知识分子。

笔者在孟禄档案中发现的纽约中国留学生照片档案（引用信息如图）

通过这些中美知识分子，我发现了中华教育文化基金董事会的轮廓。中华教育文化基金董事会，简称 “中基会”，这是一个中方主导、美方参与的基金会，创立资金源自美国于1924年第二批退还给中国的庚子赔款。成立以来，中基会一直致力于推动中国科学教育和研究的发展，以科学知识服务中国社会。第一批美国庚款退还中国的款项建立了清华学堂，并从1909年到1940年资助了大批知识分子赴美深造。然而，对第二批退还庚款建立的中基会的历史贡献，我们目前仍了解甚少。

中基会系统性地资助了全国各地的高校和研究所，不仅包括清华、北大、南开、武大、云大等学校，还包括一系列研究机构，如中国科学社、中国地质学社、营造学社、“中研院”等。在中国近代科学发展中，中基会又在科学研究与教学方面发挥了举足轻重的作用。二战后期，新一代中国科学家在战时接受了系统性的科学训练，后来留美并成为世界级的顶尖科学家。二十世纪初中国缺乏系统化的科学研究和教学环境，这批中国科学家是如何在战时获得优秀的科学训练的？理解自二十世纪初以来中美之间的知识交流网络对我们把握现代中国科学的发展的历程至关重要。美国知识分子如何为中国科学发展设计并推行民主愿景，而在科学传播背后他们的政治假设又是什么？中国知识分子如何回应美国输出的科学，他们最终从又摒弃了哪些不适用于中国的观念与实践？

去纽约和波士顿找寻档案

带着这些问题，我开始了中美之间的档案之旅，迫不及待地想要钻研中基会中核心的美国知识分子保罗·孟禄的个人档案。2021年暑假，拜登宣布重新开放美国，疫情期间关闭的档案馆也随即逐渐有序开放。我来到艾明如教授的府邸，各自戴着N95口罩小心翼翼地谈了一个多小时。在接下来的过程里，艾教授全力协助我争取到一批与中基会相关的珍贵史料。

首先，我开始系统性地阅读孟禄档案。我曾在位于纽约上州的洛克菲勒档案馆（Rockefeller Archive Center）做档案研究，接触到他1913年的初次赴华的具体情形。二十世纪初叶，中美知识界正在越来越频繁地往来交流。1919-1921年间，孟禄的同事杜威受胡适、陶行知、蒋梦麟、郭秉文之邀访华，一路演说，跑遍中国大半省份。杜威返美不久，1921年，孟禄第二次来华，为中国发展科学教育提出了一系列十分详细的调查建议，对美国退还庚子赔款该用于何处，不该如何使用，也提出了明确的、甚至是强势的个人看法。功夫不负有心人，经过多番争取，尚未公开和整理的孟禄档案终于完整地呈现在我眼前；当时全美档案馆刚刚重新开放，二十多箱档案每天都很豪迈地预留给我一人独享！

哥大师院的孟禄档案（摄于2021年夏）

然而这份工作的体量也很大。连续一个多月的阅读和整理后，我终于消化完这批材料，看到许多珍贵的手稿和相片，甚至不小心碰到了最后一个盒子里保留了近百年的教授博士袍。重回纽约做研究，经历疫情，表面上熙熙攘攘的曼哈顿已物是人非。这一年我回到纽约时，曾经有幸邂逅的王秋华女士在台北辞世；年末，我在哥大附近的街区撞见行色匆匆的艾明如教授姐弟三人，又惊闻王雪华教授离世的噩耗。历史似乎离我很远，但又发生在我身旁。而另一方面，在纽约做研究的时光非常安静，沉浸在研究中的我因身处故事发生的街区而时常有时空穿越的错觉。沉浸在档案研究中，甚至梦里也会回到进步主义时代的纽约。当时正值暑假，天黑得很晚，每天结束研究后，我会从120街的哥大师院回到116街晚餐，路上，我会经过杜威位于116街的寓所、胡适位于Furnald Hall的宿舍、南开系列学校的创始人严修（范孙）先生来纽约找张伯苓访问时居住的公寓，晚上散步回来，萤火虫星星点点。中基会的故事融入了这个曼哈顿街区的历史中。曼哈顿的老建筑仍然是百年前的模样，那些来自一百年前的老式公寓里，保存着进步主义时代的老式电梯，见证了历史的种种印记。

完成纽约的研究，我前往位于波士顿的哈佛大学,查阅十几箱顾临档案（Roger Sherman Greene Papers），更深入地研究了中基会创建之初，在同样长期关注中国事务的美国中华医学会（China Medical Board）执行主席顾临（Roger Greene）与孟禄之间发生的、围绕应当优先发展纯科学还是应用科学而展开的一系列热烈的思想辩论。这场1924年中基会创立之初的关于中国应当发展何种科学的思想辩论，可以让我们发掘美国的科学观念、知识，是如何在行动层面被执行，适应中国社会的本土需要，并正向促进和推动我国科学与学术的发展。

回到当时，美国国务院宣布退还第二批庚子赔款的消息传来，在中美两国引起了轩然大波和热烈的辩论。那么大一笔钱，是用来修建铁路，造一个公共图书馆，建立一所惠泽中美关系的联合大学，建造一个自然博物馆，还是将这笔钱应用于促进中国的科学文化事业？两国利益相关人士展开了热烈的辩论。将这笔钱用于中国科学事业发展的想法最终从八九种不同的建议里胜出。然而这笔钱应当优先用于发展何种科学？最后观点以两方为代表，其中，孟禄和顾临两派立场最为鲜明对立。

孟禄认为1924年的这一大笔钱应被用于在华建立一所科学技术学校，培养中国的技术人才，只有将自然资源的开发权牢牢掌控在自己手里、不受制于外方专家，不然中国难有真正独立的一天。简单来说，孟禄认为在这一时期发展纯粹科学的研究脱离中国的实际需求，而应用科学的发展才是迫切的。而另一方面，顾临、丁文江为代表的董事则认为，建立这样一个全新的技术学校耗资甚巨，不如先资助状况良好的中国学术机构，不仅用以发展科学教育，也用以推进纯粹科学研究的发展。尽管孟禄影响力巨大，但中国知识界并没有完全采纳孟禄的意见，顾临、丁文江等的建议最终胜出。该款项既用于发展科学知识及此项知识适于中国情形之应用，又旨在增进专门技术之训练，科学之研究试验及表证，与科学教学法之训练。

应用科学与纯科学的路径之争，体现出孟禄和顾临以及其他中国科学家对中国实际需要的不同判断。孟禄认为中国最迫切的是用科技改良其交通、通讯、工业、医疗和卫生，促进人们日常观念适应工业化和进步主义时代的节奏。而中国科学家之求索科学研究，并没有因为当时国力贫乏虚弱就放弃对科学知识更深层次的追求。任鸿隽、丁文江等受过欧美系统性科学训练的归国科学家，并没有满足于从欧美舶来二手的科技知识，而更想要探究科学自然知识之玄奥，在中国做出让世界认可的一流的、原创性的学问。借用中国科学社创始人任鸿隽的话：“欲进知识，在明科学，在得所以为学之术；为学之术，在由归纳的论理法入手，不以寻章摘句索玩故纸为己足，而必进探自然之奥。不以独坐冥思为求真之极轨，而必求证于事物之实验。”

在中、美、德讲中基会的故事

纽约和波士顿的旅行是我的中基会研究推进的重大进展。可惜好景不长，疫情新剥夺我们来之不易的自由。我本计划进一步在波士顿的皮博迪埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）查找关于费正清夫妇与梁思成夫妇的更多史料，但新一波奥密克戎病毒来袭后，档案研究又开始变得困难。通过皮博迪埃塞克斯博物馆，我和费正清的女儿霍莉建立了联系。冬日的纽约，我小心翼翼地戴着几层口罩和霍莉相约在纽约环河路上的消防员纪念碑见面。霍莉的寓所靠近我经常购物的乔氏连锁超市；费家至今和梁思成的后人保持密切往来。当时沉浸在研究中的我根本没想到会和她有缘在曼哈顿见面。梁家和费家的深厚感情，也是我所讲述的中美思想史故事的一部分，而费正清初到中国就与胡适、丁文江等相识，梁思成、营造学社在抗日时期艰苦的工作背后也有中基会的资助。霍莉非常热情，她以母亲费慰梅（Wilma Fairbank）的作品和其他相关史料相赠，真诚地期待着我一系列档案研究成果的最终问世。

和费正清的女儿在曼哈顿见面

找到档案只是旅行的开始，讲好中基会的故事则是另一场更艰难的思想冒险。闭关写作几个月后，我在中美断航前幸运地回到了国内。我曾在哥伦比亚大学美国思想史的课堂上汇报杜威在华访问的思想史研究，在康奈尔大学就中基会的历史做过两次讨论会，也在美国外交史年会（Society for Historians of American Foreign Relations）和美国历史学家年会（Organization of American Historians）汇报过这一研究许多方面的初步成果。与国内同行的交流同样极大地帮助我进一步挖掘中基会的故事。我在武汉大学演讲时，在谈孟禄-顾临之争时偶然和大家谈及在哈佛档案馆看到的韦棣华（Mary Elizabeth Wood, 1861-1931）对如何运用中基会资金的热情洋溢的陈述。邀我访问的杜华教授，随即指出这位在华奋斗了一生的美国女士在武昌文华图书馆和中国图书馆事业中扮演的举足轻重的角色，值得深入挖掘。经他提醒，我才意识到，在这个长达六七年的围绕中基会的研究项目中涌现出许多类似值得深挖的跨国史课题，需要我完成论文写作后慢慢吃透。后来，在写作博士论文的过程中，我多次来到珞珈山。杜老师还曾兴致勃勃地带我步行至武大教授的旧别墅区，在他的引导下，在珞珈山顶，我得见王世杰校长一家当年寓居的别墅，秋华和雪华姊妹曾在此度过无忧无虑的童年时光。

在国内其他机构交流和演讲也给了我许多启发。例如，在南开大学演讲关于中基会和孟禄访华的题目时，中基会秘书林伯遵（H. H. Lin）的后人林华标先生通过学术网络特意从上海飞到天津，热情地参加我的学术讨论会，会后交流，我们才发现大家原来都家住上海。此后，林先生不仅来参加我在上海师大光启中心的演讲会，还带我去外滩考证了中基会的办公地点；此后在纽约查档案时，我凡是读到林伯遵相关的文献，也都会给他拍送一份。博士论文写作期间，我还在南开大学科技史中心的线上会议里，旁听了著名科学史家、加州州立理工大学波莫纳分校的王作跃教授的围绕“中美科技交流史”的系列演讲，而王教授也在我博士论文提交前细读我的论文全文，给我进一步将论文改成英文书稿发表提供了专业和细致的建议。

论文终于快要完成时，延续了三年多的疫情也将近抵达尾声。由于专注中基会的研究自然也涉及科学史，我很顺利地得到柏林马克斯·普朗克科技史研究所（the Max Planck Institute for the History of Science）的邀请，去柏林访学半年。在马普学会，李安娜教授（Anna Lisa Ahlers）带领的研究课题组正在研究中国在全球范围科学事业的飞速崛起的现象，而我的研究恰丰富了世界对中国科学教学和研究奠基之历史渊源的认知。就这样，我也把关于中基会的思想史带去了柏林、海德堡和哥廷根。访德的半年时间里，我开启了和许多其他领域的学者脑洞大开的学术交流，结交了许多美国思想史领域和历史学领域之外的学人。跨学科的交流非常有益于对研究深度和广度的拓展，访欧的经历也促使我跳出美国为中心的叙事框架，重新思考民国时期中国知识分子的国际经历以及他们在祖国开创的科学事业的长期意义。

2023年暑假，我接受了专注跨国史研究的哥廷根大学研究团队的访问邀请，先是前往海德堡大学作报告，暑假再前往哥廷根大学做该主题的专门报告。在历史悠久的哥廷根老城，我与剑桥大学的范鑫教授、新泽西州罗文大学的王晴佳教授、哥廷根大学的夏多明（Dominic Sachsenmaier）教授进行了多次关于中国近代思想史的讨论；纽约大学的瑞贝卡·卡尔（Rebecca Karl）教授也来到哥廷根大学的课堂，参加我和蒋麓（Lucas Brang）博士的联席演讲。“哥廷根之外没有生活”，这段在哥廷根老城区和大学城的交流经历也成为我做研究以来最精彩和充实的思想邂逅。也是在哥廷根，我反复思考美国科学对中国的影响及其所承载的意识形态。在向来自德国和世界各地的学者讲述中基会的故事时，我意识到自己此前采取的叙事框架的局限。美国的科学在何种程度上影响了近代中国？所谓的美国科学输出裹挟了什么意识形态？在拥有引以为傲科学研究传统的德意志，我不自觉地一遍又一遍反思何谓“美国科学”，而中基会历史里的中方自主性又体现在哪些方面。在中基会的案例里，我们不仅可以看到西方近代的科学民主观念、知识如何影响中国，而且看到中国人如何突破西方的影响，自主发展科学和技术。这个过程中有中美之间的对话，观念的碰撞和冲突，也有中美共享的历史。

中基会的独特网络更给了我们从中美思想交流的维度、重新思考跨越太平洋（而非美国史传统典范里里已经谈得很多的“Atlantic Crossings”）的关联和纽带的新启发。中基会的董事会中有美国人，也有中国人，它的年报，有中文版本，也有英文版本，它的办事处设在上海，但在纽约也有总部。它的网络高度地国际化，运作的模式又能适应中国的本土需要。它既对中国的学术思想产生影响，也对美国社会如何看待中国文化、中国学术和科学，产生了重要的影响。它的成员、构架和运作模式，都带有很深的国际烙印。此外，据我在中美两国的未刊档案研究发现（尤其是云南省档案馆、南京第二档案馆和哥大藏于Lehman Library的未刊史料China Institute Papers），西南联大巨大的学术成就与历历辉煌，也与中基会在抗战时期对中国科技研究教学的持续资助密不可分。

多国旅途的终点

沉浸在研究里，七年时光匆匆而逝。回过头看，我的研究之旅恰逢三年疫情，在中美德之间穿梭的过程里也遇到了熔断等复杂因素，在多国之间跑来跑去，困难重重。2022年完成美国的档案之旅后，我曾经历过史上最难的回国之旅，辗转在新泽西住了一个月，再从加州回国，到上海后又遇到诸多困难。幸运的是，这些年我得到了多个国家研究机构的资助，得以心无旁骛做研究而不必为经济发愁。

距离搬到晨边高地七年以后，在2023年9月，我终于成功完成了哥伦比亚大学的博士论文答辩，与从纽约、英国、台北连线的委员会成员进行了关于中基会和中美知识界的深入讨论。答辩会最终成了热烈的跨国学术讨论会，短短两个小时，大家都意犹未尽。随着论文在ProQuest正式上线，我也正式毕业了。纽约的老师们纷纷发来祝贺，而在马普学会，我也和来自世界各地的学者一起，庆祝从此迈入人生新的阶段。

有趣的是，我的七年多国旅途的终点，恰是和孟禄、哥大、中基会都深有渊源的南开大学。张伯苓校长是中基会建立之初就一直活跃的董事，南开大学的科学教学与研究也长期获得中基会的资助。我的论文里更是记录了张伯苓校长从天津老火车站前往哥大访问的兴奋，以及他与严修、范源廉三位南开先贤从纽约告别孟禄和哥大，坐船回到国内时的欣喜——到天津时，张伯苓随即与学生步行回到南开，并立即开始不知疲倦地向南开师生介绍他访问美国的思想收获——历史的细节至今让人唏嘘不已。而邀请张伯苓校长前去纽约访问的，正是那位博士袍把我吓了一大跳的，中国思想界的老朋友保罗·孟禄！

1694年秋，画僧石涛（1642-1707）在为“鸣六先生”所作山水册页绘画的其中一开上，题写了一段题跋，特意评定了南京、徽州等地的画坛名家：

此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江，干瘦之如垢道人、淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞木木默默如此，问讯鸣六先生，予之评定其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？甲戌秋八月清湘石涛济。（图一）

图一，石涛山水册选页，洛杉矶县立艺术博物馆藏

这段题跋是石涛北京之行回返扬州后所写，基本代表了他晚年的艺术观念。作品今藏美国洛杉矶县立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art），此段跋文也收入清人汪鋆辑《清湘老人题记》中。除此之外，石涛还有一方印章与此相关：“不从门入”（图二）。从石涛用印习惯看，这方用于画上的闲章，代表其艺术创作的理念。“鸣六”为石涛晚年在扬州的艺术赞助人，石涛为其先后绘制过好几套山水册页，可见两人关系匪浅，故而石涛乐于向其展示画学观点。从字面意思看，“从门入者，不是家珍”和“不从门入”两者表达的意思差不多，只是表述方式不同而已。至于石涛的“不从门入”，表达的到底是何种艺术观念？学界尚未见有具体探讨。那么此句的史源出自何方，又有何寓意呢？如欲穷其源头，我们需要先从“从门入者，不是家珍”这句说起。

图二，“不从门入”印文

北宋文人苏轼精通书法，在书法史上被尊为“宋四家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）之一。苏轼曾就其早年好友，后成为最大政敌的同榜进士章惇的书法学习道路，发表过评论意见。此事在宋人笔记中至少有两处记载，一是北宋赵令畤《侯鲭录》卷八：

客有自丹阳来过颍见东坡先生，说章子厚学书，日临《兰亭》一本。坡笑云：“从门入者非宝，章七终不高耳。”（商务印书馆，1939年，78页）

另在南宋曾敏行《独醒杂志》卷五，也有关于此事的记载：

客有谓东坡曰：“章子厚日临《兰亭》一本。”坡笑云：“工摹临者，非自得。章七终不高尔。”予尝见子厚在三司北轩所写《兰亭》两本，诚如坡公之言。（商务印书馆，1937年，33页）

按苏轼知颍州（今安徽阜阳）为元祐六年（1091年），时赵令畤为颍州签判，两人相处甚欢，故而赵的记载可信度应该比较高。不过半年后苏轼就改任扬州知州。章惇的书法，今日尚能见到的只有台北故宫博物院藏其尺牍《会稽帖》，书法颇见功力。

根据赵令畤的记载，苏轼对于章惇刻苦学习王羲之《兰亭序》的做法不以为然（图三），用了一个典故评价他学习方法有问题，说是：“从门入者非宝。”而曾敏行的记载略有不同，直接说破：“工摹临者，非自得。”是说过分追求临摹的话，书法创作很难写出个人性情来。

图三，[东晋]王羲之《兰亭序》（神龙本）

黄庭坚说东坡“少时学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）”（《山谷题跋》卷五），苏轼《东坡题跋》里，对于《兰亭序》也有多处讨论。苏轼的好友米芾，花了多年时间学习晋人帖尤其是“二王”作品，并有一个“集古字”的阶段。既如此，苏轼为何单单评说章惇日学《兰亭》“终不高耳”？个中缘由，颇堪玩味。因与本文主题无关，此处不赘。

至于苏轼所说的“从门入者非宝”这句话，是这段话中重要的评判标准。不过这属于引用前人成说，其史源的出处为晚唐五代时的黄山月轮禅师，原话为“从门入者，不是家珍”。

据普济《五灯会元》，“黄山月轮禅师”条：

众请住黄山，上堂：“祖师西来，特唱此事。自是诸人不荐，向外驰求。投赤水以寻珠，就荆山而觅玉。所以道：从门入者，不是家珍。认影迷头，岂非大错。” 

僧问：“如何是祖师西来意？”师曰：“梁殿不施功，魏邦绝心迹。”

问：“如何得见本来面目？”师曰：“不劳悬石镜，天晓自鸡鸣。”……

（[宋]普济撰，苏渊雷点校《五灯会元》卷六，中华书局，1983年，323页；另见《景德传灯录》卷十六）

在黄山月轮禅师之后，“从门入者，不是家珍”作为禅宗话头，在禅门中起着接引作用。如晚唐福州雪峰义存禅师开悟事：

（岩）头喝曰：“你不闻道，从门入者，不是家珍。”师曰：“他后如何即是？”

头曰：“他后若欲播扬大教，一一从自己胸襟流出，将来与我盖天盖地去。”师于言下大悟，便作礼起。（《五灯会元》卷七，380页）

雪峰禅师的师兄岩头提到了“从门入者，不是家珍”这句后面，又补充了一句：“一一从自己胸襟流出。”意思就更加清楚明白。禅宗讲究顿悟，追求自我面目，一超直入如来地，所以他们反对按部就班地进行坐禅、苦读佛经之类的修行。

苏轼深通佛理，与禅师多有交往，在《嘉泰普灯录》（卷二十三）以及《五灯会元》（卷十七）等禅宗的灯录里，苏轼都被列入临济宗黄龙派，属于庐山东林寺常总禅师的法嗣（参见朱刚《苏轼十讲》第五讲“庐山访禅”，上海三联书店，2019年）。他借用禅宗话头，引入艺术批评领域来讨论书法学习和创作的方法论问题，属于很自然的事。这一论断，在明清时期产生了比较大的影响。

明代文人沈德符比较文彭和何震的篆刻水平，说是何震远不如文彭：

自顾氏《印薮》出，而汉印裒聚无遗，后学始尽识古人手腕之奇妙。然而文寿承博士以此技冠本朝，固在《印薮》前数十年也。近日则何雪渔所刻，声价几与文等。似得《印薮》力居多，然实不逮文。正如苏长公诮章子厚曰：“临《兰亭》乃从门入者耳。”（[明]沈德符《万历野获编》卷二十六，“汉玉印”，中华书局，1959年，659、660页）

沈德符的理由是：文彭以印名世，远在顾从德《印薮》印行之前，而何震是学习过《印薮》里的汉印才成功的，格局自然比文彭低了一等。他引用苏轼讽刺章惇临《兰亭》的例子，来说明何震的篆刻境界“终不高耳”。

明代文人谢肇淛对于东坡此说，则并不认同。他从书法学习实践的角度，对于苏轼的观点做了反驳：

章子厚日临《兰亭》一过，苏子瞻哂之，谓从门入者，终非家珍。然古人学书者，未有不从门入。人非生知，岂能师心自用，暗合古人哉？但既入门之后，须参以变化耳。苏公一生病痛，亦政坐此。往与屠纬真、黄白仲纵谈及此，余谓：“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神。不独书也。”二君深以为然。（谢肇淛《五杂组》卷七·人部三，上海书店出版社，2009年，127页）

谢肇淛这么较真起来，当然也可以说是言之成理。不过我前面已提到苏轼自己早年也是书学《兰亭》的，对于曾经“集古字”的好友米芾他也没意见，所以五十四岁的苏轼如此评价时年五十六岁的章惇，显然还要考虑他们之间忽友忽敌、相爱相杀，晚年又和解的纠缠一生的复杂关系。

晚明董其昌（1555-1636）的《画禅室随笔》，至少有两处提到“从门入者，不是家珍”。在“跋禊帖后”中，他以个人书法实践印证苏轼之说：

（褚摹兰亭）余得之吴太学，每以胜日展玩，辄为心开。至于手临，不一二卷止矣，苦其难合也。昔章子厚日临《兰亭》一卷，东坡闻之，以为从门入者，不是家珍也。东坡学书宗旨如此。（屠友祥校注《画禅室随笔》卷一，上海远东出版社，1999年，73页）

董其昌在得到《兰亭序》褚遂良临本之后，展玩多于临摹，其原因正是认同苏轼“从门入者，不是家珍”的学书宗旨。

而在“书《自叙帖》题后”，董其昌又一次提到了这个典故：

余素临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，时有似者。近来解大绅（缙）、丰考功（坊），狂怪怒张，绝去此血脉，遂累及素师。所谓从旁门入者，不是家珍，见过于师，方堪传授也。（《画禅室随笔》，55页）

不过这里他写的是“从旁门入者，不是家珍”，多了一个“旁”字，意思上感觉略有区别。晚明人学术粗疏，董其昌书跋、画跋中写错字，亦有先例。

董其昌在艺术理论上以禅喻画，以“南北宗”论的理论框架梳理古代山水画流派，其中北宗为院体画一路，南宗为文人画一路。一时应之者翕然成风，董氏遂成为晚明一代画坛宗主。晚明清初文人张可度在致周亮工的尺牍中讨论董其昌论画，也用了“从门入者，不是家珍”之典，不过他是对于董氏之宗派论表示不认同：

近世董玄宰论画，南宫（米芾）、北苑（董源），必严宗派，此禅家所谓“从门入者，不是家珍”。古人左图右史，要以发舒胸中高远闲旷之趣耳，宁暇计某家山某家水耶？唐舒元舆《记桃源图》云：烟岚草木，如带香气，熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。此言庶几近之。先生与涉江氏深入此道三昧者，其以不肖言为然否？（周亮工《尺牍新钞》卷八，上海杂志公司，1935年，197页）

张可度认为若着意分出艺术流派，限定艺术风格的取舍，有违艺术创作中自我表达的初衷。他也明确指出“从门入者，不是家珍”这一说法出自“禅家”。

让我们回到开头部分石涛的题跋：“此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉？”这段题跋的背景是，以“四王”为首的正统派绘画流行一时，统治画坛。而石涛认为，绘画之道并不是像“四王”那样亦步亦趋地学习古人，就能够名震一时。当时不受正统派绘画影响而走出新路的，也大有人在，石涛认同的画坛师友包括：高古风格的髡残、程正揆等，清逸风格的查士标、渐江，干瘦善用焦墨的程邃，淋漓奇古风格的八大山人，豪放风格的梅清、梅庚等，这些多数是当时活跃于徽州和南京的画家，大半是石涛的友人，艺术上互有启发。还有几位年长早逝者如髡残、渐江，石涛虽未曾得见，然对其艺术风格也有学习参考。

题跋的最后，石涛对赞助人鸣六先生谦虚地表示说：“吾独不解此意，故其空空洞洞、木木默默如此，问讯鸣六先生，予之评定其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？”意思是我懂得不多，画得不好。不过我的艺术评价主旨如此，懂行的人（比如先生你）看到了，肯定会捧腹大笑吧。

既然“从门入者，不是家珍”，所以石涛以印章表明，他艺术创作的宗旨就是“不从门入”，而决意创新。

如果“不从门入”只是追求艺术境界的方法和手段，那么石涛在艺术上追求的最终境界是什么呢？有一段先后多次题写在其画上的画跋，我认为可以代表石涛在艺术观念方面的终极目标：

画有南北宗，书有二王法，张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”（图四）

图四，石涛山水花卉册选页，天津博物馆藏

作为一位革新派画家，同时也是一位禅僧画家，石涛艺术上从“不从门入”到“我自用我法”境界的演进，是一个自然的也是必然的主动追求过程。

至此我们可以归纳梳理“从门入者，不是家珍”的话语旅行轨迹。“从门入者，不是家珍”最早作为禅宗话头出现，北宋苏轼首先借用为艺术评论术语，用它作为书法学习和创作的评价标准。明代文人无论是否认同，都接受了这个艺术评论的命题。晚明清初的张可度指出，“从门入者，不是家珍”的说法最早出自禅家，并以此为标准，批评董其昌宗派论学说的不合理。石涛禅学世系属于临济宗木陈道忞一派，他对于禅宗话头当然不会陌生，不过“从门入者，不是家珍”这句话被他作为艺术评论术语的使用，也是建立在苏轼以来的前人基础之上，尤其是分享了稍早于他的张可度等人的部分观点（石涛在南京报恩寺时期，与张可度之侄张瑶星友善）。将石涛的两段题跋合观，我们会发现，石涛在前人理论的基础上，更为系统地总结归纳了书画艺术创作的方法论问题，他像其他禅宗僧人一样扫空一切，“不从门入”“一一从自己胸襟流出”，最终提出了更富有个性的创新性艺术口号：我自用我法。

《文明拐点上的恶棍与英雄：改变世界的诺贝尔生理学或医学奖，1901-1950》，[美] 莫伊拉·多兰著，杜星苹译，花城出版社，2024年1月版，318页，59.00元

美国学者莫伊拉·多兰（Moira Dolan）的《文明拐点上的恶棍与英雄：改变世界的诺贝尔生理学或医学奖：1901-1950》（Boneheads and Brainiacs:Heroes and Scoundrels of the First 50 Years of the Nobel Prize in Medicine，2020）原书名直译就是“笨蛋与聪明人：诺贝尔医学奖前五十年的英雄和恶棍”，中译本对书名的处理是比较合适的。“本书简笔勾勒了1901年至1950年间的诺贝尔生理学或医学奖获得者的群像。他们当中有种族主义者、怪人和机会主义者，也有英雄、天才和无私的捐助者。同时也包含41项药物与疗法的诞生：白喉疗法、疟疾研究、血管缝合术，血清、盘尼西林、青霉素、维生素的发现……这些医学研究成果深刻改变了20世纪历史进程，串联起了半个世纪的战争、疫病和匮乏。作者打破了白衣天使们寻找奇迹疗法的刻板印象，真实描绘了众多医学工作者的个人生活，揭示了医学进步背后错综复杂的人类现实。”（封底推荐语）虽然是一部面向普通读者的学术普及读物，但是作者从诺贝尔生理学或医学奖获得者群体这个独特的研究视角出发，探索二十世纪上半叶医学研究成果与社会机制、历史语境的复杂关系，有医学发现与医疗技术发展史性质的专题视角，同时在紧密联系二十世纪政治、社会历史的叙事中也凸显了某种医学社会学研究的性质。

作者莫伊拉·多兰（Moira Dolan）是毕业于伊利诺伊大学医学系的医学博士，曾在密歇根州和得克萨斯州从事内科医学研究，至今已有三十余年的行医经验。她非常关注患者应享有的利益，通过公开演讲告知患者他（她）们应有的权利——更重要的是，鼓励患者“对医疗职业采取良性的怀疑态度”。应该说，作为医护能够有这样的关怀和鲜明的立场与行动实在是很难得，那么多兰博士为什么会是这样的人？

在该书的“前言”中可以看到多兰的思想形成过程。医学院入学面试，当她以“当然是为了治病救人！”来回答“你为什么要做医生？”的问题时，却受到面试官的嘲讽甚至是哄堂大笑，这令她深感震惊。这也真让人难以想象那些医学院的面试官都是一群什么样的人。一年级要花大量时间在实验室里做解剖实验，她能熟练完成所有的解剖过程——切开肠子、心脏和大脑。但是在最后一周，她正在解剖一只脚、即将切入足底时，发现死者的小脚趾上贴着一枚爽健牌鸡眼贴，这一瞥让她开始设想他曾经过着怎样的生活，感受到了一丝他的“灵魂”，突然之间她觉得解剖对他而言有些许无礼与冒犯。这个“鸡眼贴”的细节与被触动的瞬间很有一种形象化的人性冲击力量。二年级应邀参观医药制造公司，公司销售代表向每位同学免费发放了一台价值不菲的听诊器，她感到公司是企图影响一位医生在整个职业生涯中的诊断习惯，因此对于接受这件礼物是否符合职业道德提出了质疑，但只有极少数同学与她有同样的想法。多兰没有提到带队老师是什么态度，我想公司的行为肯定在事先与老师商量过。“久而久之，‘医学’这个词在我心中的光辉形象被一点一滴地消磨殆尽。”第三年进入临床试验阶段，开始接触真正的病人。“从病房里的日常对话可以发现，我们的人情味儿正越来越淡薄”，指的是“我们”在私下以各种外号称呼病人。在当实习医生和住院医生的阶段时，她发现一般而言医生不会把种种医疗后果视为自己的责任，只是看作完成本职工作。因此“我对现代医疗的切身体验与我的理想相去甚远，理想似乎越来越遥不可及”（前言，第1-3页）  。

可以说，像她这样的学医经历是有普遍性的，但是能够像她这样产生内心的震惊、质疑和思考的恐怕不多。如果是在一种不合理的医疗体制之下从事医疗职业，在疲于应付超强的工作量与医患关系极为紧张的环境中，那种理想主义精神更加难以存在。多兰谈到在她求学过程中，阿尔贝特·施韦泽是她的榜样。阿尔贝特·施韦泽（Albert Schweitzer，1875-1965）是法裔德国人，在哲学、医学、神学、音乐领域均有过人的才华。1913年他来到非洲加蓬，建立丛林诊所，从事医疗援助工作，同时传播基督教给人以希望。1915年，施韦泽提出了“敬畏生命”（Ehrfurcht vor dem Leben）的理念，将伦理学的范围由人扩展到所有生命，成为生命伦理学的奠基人。阿尔贝特·施韦泽于1952年获得诺贝尔和平奖，他把全部奖金和演讲、演奏所得全部用来增盖兰巴雷内的麻风病院。当多兰对现代医疗失去希望、但依然愿意相信以前的医生曾是一个高尚职业的时候，她重读了阿尔贝特·施韦泽的作品。“人生在世的目的在于对他人有同理心且能伸出援手。” “如果人对生命的任何部分加以蔑视，就会失去对所有生命的敬畏。” 施韦泽的这些训诫对多兰产生很大影响。

据资料显示，2017年莫伊拉·多兰和他人合作出版了一部关于服用胆固醇药物的著作（No-Nonsense Guide to Cholesterol Medications: Informed Consent and Statin Drugs，2017），该书论述了降低胆固醇对癌症、痴呆和死亡风险有什么影响，利益冲突如何塑造了大多数医生盲目遵循的国家处方指南，这些药物如何影响肌肉和肝脏。多兰坚持患者的知情权和同意原则，鼓励读者通过了解常见药物的安全性和有效性等信息来实现自己的权利。“莫伊拉·多兰博士并没有反对使用这些药物，只是为您提供有关它们的事实，以便您可以就是否应该服用它们做出明智的决定。通过用通俗易懂的语言描述他汀类药物的每项主要研究，本书说明了降胆固醇药物的优点和缺点，包括关于最新药物的部分。目标是让您成为知识渊博的医疗保健消费者，以便您可以做出判断并明智地做出医疗保健决策！”（https://www.amazon.com/）这是她一贯关注患者应享有的利益，宣传帮助患者实现应有的权利以及鼓励患者“对医疗职业采取良性的怀疑态度”的例证。

使多兰对诺贝尔医学奖的历史发生兴趣的具体原因是这样的：有一天正在对一位九十五岁的老人进行心肺复苏，主治医师打来电话要求停止抢救。事后他告诉多兰这位患者在几十年前曾与他人合作共同发现了维生素B12，最终荣获诺贝尔奖；即使她通过心肺复苏幸存下来，也一定会遭遇脑死亡。“对于一个如此优秀的人来说，那将会是怎样的生活？”这段经历“使我对诺贝尔医学奖得主重新燃起兴趣”（同上，第3页）。于是她翻阅了大量诺贝尔奖得主的自传以及网络上的绝版书资源，还有诺贝尔委员会按规定过五十年公开的保密记录。“这些史料，使我时而欢欣鼓舞，时而震惊讶异，时而沮丧叹息。诺贝尔奖得主中不乏高尚的灵魂，也有几位曾是我心目中的医学英雄，但远非我想象中那般伟大。在此过程中，我对诺贝尔奖的看法有所转变，我不再将至高无上的光辉形象强加于诺贝尔奖得主身上，但这丝毫没有削减我对这些故事的盎然兴致。”（同上，第4页）

该书从1901年首届诺贝尔生理学或医学奖开始讲起，内容涵盖了至1950年间的前五十届诺贝尔生理学或医学奖。“这段时期的历史见证了两次世界大战、原子弹的诞生和纳粹统治的存在。这些骇人听闻的事件使痴人当道，智者沦陷。乍听到“诺贝尔奖”一词时，多数人会认为它是为百里挑一的卓越成就而设立，能为改善人类生活作出巨大贡献。人类总把英雄理想化，因此会认为诺贝尔奖得主全是智慧超群、宅心仁厚之人……”（前言，第1页）实际上的情况当然不是这样，在这个获奖者群体中既有真正的英雄、科学天才和无私的奉献者，也有种族主义者、纳粹主义信徒、人品糟糕的怪人和时刻争名夺利的研究者。不过对于今天处在信息时代的读者来说，恐怕也没有多少人还会真的对诺奖获得者怀有毫无保留的崇拜感，问题只是对诺奖推动人类进步的伟大贡献与阴影中存在的问题能有多少正确的认知。在这个意义上，该书是很好的启蒙读物。

在书中读者可以看到不少发生在诺贝尔生理学或医学奖中的评错案例。朱利叶斯·瓦格纳-尧雷格主张使用疟疾患者的血液治疗梅毒患者的精神错乱症状，不久便被发现疟疾对梅毒毫无疗效，却能将患者置之死地；约翰尼斯·菲比格因提出“线虫导致胃癌”理论而被授予诺贝尔奖，也是不久之后他的理论就被推翻。另外的情况是有些诺奖得主犯了其他科学错误，如埃米尔·冯·贝林以他的白喉研究获得首届诺贝尔生理学或医学奖，但他却提出了人类结核病的源头在于牛奶的错误观点，甚至提出用甲醛来处理牛奶。有些发明从长远来看危害严重，如保罗·穆勒发明的DDT杀虫剂有效遏制了斑疹伤寒的传染态势，但是在和平时期大量使用DDT杀虫剂的结果却使人类健康遭到危害，对自然环境的破坏一直延续至今。有些诺贝尔奖得主虽有超前的科研理念，但是很久以后才被重视。尼尔斯·芬森因成功运用光疗法而获奖，但在其后数十年内光疗法却遭到美国政府取缔；1908年获奖的埃黎耶·梅契尼可夫提倡人类食用酸奶等含有益生菌的食物保持肠道菌群平衡，但这一观点直到七十五年后才被广泛接受。至于有些诺奖得主并不是其获奖成就的第一发现者，而真正的首创发明者却默默无闻的情况更是并不少见。可以说，只要是由人来进行的评选活动，越是著名的和影响巨大、范围广泛的评选就越是难以避免出现这样的不公平的“疏忽”。

作者在该书最后写下的这段话可以作为全书的总结：“与其他多数科学领域相比，医学始终是社会环境的产物。诸位诺贝尔奖得主极大地促进了20世纪上半期的医学发展。他们的故事不仅能反映出科学家的私人生活与家庭背景，还能折射出不同地区与国家间的特色，甚至连当时的国际背景压力也有所体现。如此环境之下，一些科学家还能坚守在科研阵地、提出具有革命意义的研究成果，实在令人叹服。当然，他们在科学的道路上并非永远正确；与同事同僚之间，同样存在利益分配不公的情况；他们也并非总是对人类怀有良好的意图。同样地，诺贝尔委员会在评选的过程中，也会因人性缺陷或外力影响而失之偏颇。无论读者是否从事医学专业，都无须将诺贝尔奖得主之言视为金科玉律，谨慎考究才是理智之举。追忆往事看似简单，实则极具挑战，尤其是在诺贝尔奖如今已极负盛誉的情况下，更是难上加难。”（273页）这是很平实也很深刻的论述。

在该书论述的这段历史中，一战、纳粹德国的统治、二战以及冷战时期两大阵营的对抗对于科学研究有很大影响，正如作者所言：“战争与政治事件对前半个世纪的许多诺贝尔奖得主影响颇深。……战争不仅会影响获奖者的科研，还会波及其私人生活。”（264页）其中与纳粹德国相关的事例既是医学诺奖史上的重大污点，也是研究纳粹德国史的一个侧面。亚历克西·卡雷尔（Alexis Carrel）因其血管缝合术及其对器官移植发展的推动而获得1912年的诺贝尔生理学或医学奖。但是他在著作《人的奥秘》（1935、1936年）中盛赞优生学，提倡使用毒气室以有效处决“无用人群”，并且与纳粹支持者查尔斯·林德伯格有密切往来，因此而被控与德国纳粹政府同流合污。1944年11月5日卡雷尔在法国逝世，才得以躲过纽伦堡审判。朱利叶斯·瓦格纳-尧雷格（Julius Wagner-Jauregg）于1927年因其独创的梅毒疗法而获奖，他是纳粹党的正式在册成员，曾大力提倡对所有身上携带“犯罪基因”或被贴有精神病标签的人甚至包括职业女性进行绝育手术。1940年瓦格纳-尧雷格去世，否则也会被送上战后的纽伦堡审判席。直到2004年，一名维也纳市政官员针对该地区纳粹时期的历史展开深入研究，被尘封的瓦格纳-尧雷格的残暴罪行、优生项目和种族歧视伤寒疫苗再度进入公众视野，维也纳人民呼吁政府将瓦格纳-尧雷格从当地学校、路标和医院中除名。

1935年度诺贝尔和平奖得主是德国人卡尔·冯·奥西茨基（Carl von Ossietzky，1889－1938），奥西茨基因向协约国阵营披露德国违背一战终结时签订的《凡尔赛条约》、积极重组武装力量的消息而被定为叛国罪，后被押入集中营中忍饥挨饿、遭受毒刑拷打。当诺贝尔委员会于1936年11月来到埃姆斯兰，给这位声名显赫的罪犯颁发1935年度诺贝尔和平奖的时候，纳粹当局迫于国际压力将奥西茨基释放。但是，此时的奥西茨基已经是垂死之人。1937年，纳粹德国元帅赫尔曼·戈林颁布法令，禁止德国人继续接受诺贝尔奖。但瑞典诺贝尔委员会并未因此却步，继续向德国人颁授奖项。纳粹政权严令禁止后续获奖的三位得主领取诺贝尔奖，其中包括：1938年因维生素研究而荣获化学奖的里夏德·库恩，1939年因研究性激素而荣获化学奖的阿道夫·布特南特以及1939年因发现抗生素而荣获生理学或医学奖的格哈德·多马克（ Gerhard Domagk）（194页）。

在战后的纽伦堡审判中，纳粹政权以医学科学为名所施的暴行得以审判。 二十三名医生、官员涉嫌打着治疗的旗号，对纳粹党的政治迫害对象实施优生学治疗、安乐死及酷刑折磨，并迫使受害者接受医学实验。法庭在诉讼过程中听取了八十五位证人的证词，评估文件一千五百余份。美国法官最终判定纳粹安乐死项目有罪，其项目实验常使人残疾甚至死亡，且明显未经实验对象知情同意。针对调查结果，法庭起草了《纽伦堡人体试验守则》，旨在保护各国患者及研究对象，使他们免遭统治者、狱卒、法官、医生以政治、种族、民族、宗教等因素为由对其进行违法实验和迫害（117页）。

1946年赫尔曼·约瑟夫·穆勒（Hermann Joseph Muller）因发现x射线辐射可引起基因突变而被授予诺贝尔生理学或医学奖，令人瞩目的是诺贝尔委员会不顾穆勒身后错综复杂的个人、职业和政治背景争议，认可其非凡的科研成就，提名并颁奖于穆勒。穆勒出生于美国纽约，他的个人经历更是折射出科学家和知识分子在20世纪政治意识形态斗争中的艰难处境与传奇色彩。

任教于德克萨斯大学奥斯汀分校的穆勒无论在学术关系、私人生活或政治倾向等方面均备受争议和监控，他在被美国联邦调查局（ FBI）列为共产主义组织的全国学生联盟（ NSL）中担任顾问，又曾任宣传共产主义事业的校内报纸《星火报》的编辑；他本人从未入党，但奥斯汀市当地报纸将穆勒斥为共产党成员。在纽约市举办的第三届国际优生学家大会上，穆勒发表的论文和演说公开抨击与德国优生学原则有很多共同之处的美国基因运动，呼吁停止阶级、性别及种族歧视，但是他又提倡在真正平等的社会（当时他认为苏联是这样的社会）中推行“积极优生学”。1932年穆勒在古根海姆奖学金的资助下前往柏林威廉皇帝学会下属的大脑研究所任教，但是由于纳粹党针对共产党嫌疑分子开展的破坏行动，穆勒实验室被摧毁。穆勒受邀前往苏联建立基因实验室。这时的穆勒坚信苏联社会是实现其优生学乌托邦的理想环境，1936年，他在《走出黑夜：一位生物学家眼中的未来》（Out of the Night: A Biologist's View of the Future）一书中详细阐述了自己的理念，甚至把列宁、马克思、普希金、牛顿、达·芬奇、巴斯德、贝多芬、孙中山和波斯数学家欧玛尔·海亚姆等描述为理想男性。他让人将该书译成俄文并另附长信寄给斯大林。然而斯大林当时推崇的基因学理论来自苏联农作物科学家李森科，其学说认为遗传因素可在环境压力的影响下发生改变。1936年穆勒与李森科公开辩论，他将李森科斥为骗子并称其成果为“萨满主义”，但是李森科及其追随者获得了国家的支持，公开反对其学说的人都面临着政治危机。结果穆勒只好离开苏联，自愿参加国际纵队，前往西班牙支持内战中的共和军。共和军面临失败，穆勒转到苏格兰爱丁堡大学任教。他在爱丁堡大学期间通过实验证明X射线辐射的危险性，呼吁技术人员与医生在操作X射线时佩戴铅防护罩。但他的建议并未受到医生们的欢迎，反而受到激烈的抨击。1940年纳粹德国空军轰炸伦敦，穆勒在爱丁堡大学的工作被迫中断。这时穆勒面临的处境是苏联指控他为美国间谍，而美国FBI怀疑他为苏联效力，法西斯分子也因他在西班牙内战中的立场对他发起攻击。德克萨斯大学奥斯汀分校告知穆勒，如果他想重返学校，那么他首先要为自己违反校规的行为接受大学评议会的审判。

穆勒后来在马萨诸塞州的阿默斯特学院暂时谋得一席之地，开始研究随人体老化而出现的、与X射线辐射无关的基因突变。在此期间，美国政府就秘密制造原子弹的曼哈顿计划向穆勒征询意见，穆勒的意见是放射物存在风险，可诱使人体出现基因突变。之后他一直在专业会议和公共媒体上发表反对核爆的言论。1953年，FBI特工传唤穆勒到众议院非美活动调查委员会受审。1955年，穆勒受邀出席联合国会议并就“和平利用原子能”主题发表论述，但是美国原子能委员会禁止穆勒与会，取消了他的计划演讲——《辐射造成的基因损伤》。穆勒为警示原子能技术的危害所做出的努力被判定为诱使美国退出冷战的诡诈伎俩，因为当时的苏联也在秘密开展核项目。同年，穆勒和其他九位诺贝尔奖得主共同签署了最初由阿尔伯特·爱因斯坦与伯特兰·罗素起草的《罗素-爱因斯坦宣言》，呼吁召开一次非政治性的世界科学家会议，讨论大规模杀伤性武器的危害。穆勒于1967年逝世，享年七十六岁（220-228页）。穆勒的一生既追求科学真理，同时也积极投入公共政治的斗争，尽管他对于学术问题和政治形势也有过各种误判，但是就如他签署的那份《宣言》中的那句名言：“牢记人性，忘却杂念”，他可以被称为时代拐点上的科学英雄。

1922年与奥托·弗利兹·迈尔霍夫（Otto Fritz Meyerhof） 因共同研究肌肉生理学而共享诺贝尔生理学或医学奖的阿奇博尔德·维维安·希尔（Archibald Vivian Hill）在1933年在英国伯明翰的一次会议上向国际科学家发表演讲，痛斥纳粹德国将十万名政治囚犯关押于集中营的行为。结果引起了纳粹分子、1919年的诺贝尔物理学奖得主约翰内斯·斯塔克的猛烈抨击，斯塔克声称营中政治囚犯不足万人，且这些人全都是叛国罪犯（96页）。

在诺奖的背后，的确可以看到有英雄、恶棍以及纳粹政治和冷战时期的阴影。

《酋长如何掌权：史前政治经济学》，[美]蒂莫西·厄尔著，张炼译，浙江人民出版社出版，2023年8月出版，288页，78.00元

酋邦是平等社会走向不平等的第一步，也是小型社会走向扩张与集权的一步。在这个过程中，随着资源和人口的扩大管理，以及伴随而来的内外冲突，新的社会结构成为必要的协调机制。在《酋长如何掌权》这本书中，作者深入探讨了在酋邦社会中，以酋长为代表的精英群体如何通过多种策略巧妙地掌握权力，并建立了管理社群的政治体制。

然而，尽管书名聚焦于酋长的权力掌握，该书的主题实际上超越了酋邦社会的范畴，而是更广泛地讨论了有关权力生成和特定人群如何将权力制度化的种种问题。它深度挖掘了权力的本质，从不同的社会关系中产生权力的源头谈起，探讨了不同类型的权力如何相互影响和交织，导致了各种扩张和演进路径的出现。它还研究了权力是如何被牢固确立和制度化的，进而成为国家建设的基石之一。

这本书对考古学家的最大贡献在于不再简单地将物质表象与特定社会结构直接联系起来，而是逐层剖析了物质遗存的特征以及导致其产生的权力根源。社会演进的路径并不仅仅局限于酋邦社会，不同的情境下，从平等到不平等的跃迁可能呈现出不同的形式。但是厄尔对于权力以及掌握权力方式的解析并不因此而受限，而是对各种权力关系的研究者都会有所启发。

权力的产生

权力并非是自然产生的概念，而是从人的相互关系之中延伸而来的，由一个个体（或群体）对另一个个体（或群体）的行为所产生的非暴力且非直接的影响。这种影响并非是虚无缥缈触不可及的无形之物，而是广泛映射在物质世界之中，能够被权力关系中的人所感受和经历。权力的物质基础，是拥有权力者控制资源与技术，乃至人类活动的根本。

在本书开头对权力来源的讨论中，值得注意的一个概念是“异质化”。在酋邦社会中，人际关系、掌握关键生产资源或商品的经济能力、掌握武力和武器的军事能力，以及意识形态都可能成为权力来源。但是异质化的不仅仅是权力来源，更是权力扩张的进化路线。经济、军事和意识形态作为三种主要的权力来源，没有哪一种能够脱离其他来源单独支撑起一个高度集权化的组织。真实情况是三种权力来源互相影响，互相干涉，互相依赖。三种权力本身和相互之间的互动影响都是动态变化的，也正因此，它们所形成的政治体的扩张方式也不同，有时甚至会引向政治体的崩溃。

为了阐明酋邦社会多线进化的可能性，厄尔的讨论并未满足于悬浮的理论建设，而是在考古学和民族学材料基础上，对夏威夷考爱岛、秘鲁上曼塔罗谷地和丹麦曲半岛三地的酋邦社会进行考察。三地分处气候地形资源大不相同的自然环境之中，且互相独立。因而被认为“既能展现酋邦社会中政治进程演进的一般过程，也能探究不同进化策略中所反映各自社会的独特之处”。而厄尔选取的切入角度，正是以考古学家的视角观察权力的物质基础。

在夏威夷考爱岛和秘鲁上曼塔罗谷地，灌溉农业经济的发展常被视为是集权政治的前提。由酋邦中领导者组织建设的灌溉设施能大大提高农业生产力，因而所产生的产品足以供应农民的生活需求，同时还有剩余产品可以用于供养战士精英，或是用于举行仪式、建造纪念碑等。在这两个例子中，灌溉设施所提供的便利使得农民对其依赖性增高，被迫或自愿付出劳动或产品来交换使用设施的许可。控制了灌溉设施的酋长因而从中获取了对农民的控制权。此外，被集中于酋长手中的剩余价值又被再次投入新的灌溉设施的建设，或是用于维持军事实力，因而酋长的统治得以稳固和扩张。

但是经济发展产生剩余价值导向集权的逻辑并非是理所当然的，走在相同路径上的政治体往往会因为身处不同的环境条件中，而在发展速度、稳定性及特征上有所不同。例如在万卡时期的上曼塔罗谷地，较为破碎的地形使得大规模的灌溉农业发展受到了限制。较低的集约化程度导致可用的剩余产品较少，难以供应中央系统所需求的财政和军事实力，因而限制了政治体制的发展。与此同时，由于山地地形上防卫设施易守难攻，由此而生的“山堡酋邦”体系在整体上偏于保守。酋邦即使在军事冲突中占优，也很难达成领土和经济体的扩张，因而该地区并没有产生跨地区的统一政治体。

与之相反的夏威夷考爱岛的酋邦社会，虽然群岛间也存在自然疆界，但偏向扩张性的军事行动使得优势社群能够控制更多的生产资料和劳动力，因而酋长可以发展相对稳定的财政体系，进而实现了政治经济体系的扩张和对军事力量的控制，最终产生了跨岛屿的共同政治体和有较高权力的最高酋长。

丹麦曲半岛上酋长们对生业经济的控制则更加有限。一方面寒冷气候限制了农业设施的长时段发展，而农业恰恰是最易将人限制在固定地区的方式。另一方面，畜牧业中牲畜虽易于管理和占有，但是草场却很难像农田一样被划分区域和严格管理。所以曲半岛酋长们对基础经济的控制力甚至比上曼塔罗谷地的酋长们更差。直到青铜时代来临，金属被引入曲半岛，原料依赖进口、加工技术复杂的金属手工业才给酋长们提供了一个新的可以施加控制的机会。通过对金属剑原料和生产技术的控制，酋长能够进而控制战争，以及借助战争掠夺牲畜、垄断牲畜出口交换。但是不稳定的经济控制加上本身是不稳定权力来源的战争，导致酋长的领导地位难以长久维持。社群中的领导者往往在战争中崛起又被背叛，收获没有能够稳定有效地投资至政治经济体系的扩展上，最终并没有建立起中央集权化的政体。

从三个相似又不同的例子中可以看出，厄尔将经济视为权力稳定和扩张的基础，缺失这一基础时，从战争中所获的权力充满了不稳定性，随时可能为新的胜利者所推翻。而缺失了军事权力的经济体，又会在冲突中沦为失败者。

《酋长如何掌权：史前政治经济学》英文版封面

权力如何被固定和制度化

在厄尔的权力论中，意识形态所产生的权力与经济权力和军事权力相比略有不同。他将意识形态总结为“在仪式或其他场合中被公开表现的信仰与观念系统。它由社会群体所创造，并会被其策略性地操控，以建立并维持其所具有的社会权力。其中最为重要的社会群体便是那些统治精英”。在他的叙事中，意识形态所产生的权力似乎后于经济和军事权力而生，并且成为了将已存在的权力合理化和制度化的工具。

要解析酋邦社会的意识形态同样要从物质角度出发。意识本身是每个人各自拥有但难以广泛共享的观念，要使得统治者的意识形态为社群中大部分人所接受，本身就需要将意识形态表现在物质之中，然后通过社群共享的对物质世界的体验来塑造和强化意识形态的认同感。与此同时，物质化的意识形态也更易于被统治者塑造和操控。厄尔列出了意识形态物质化的三种途径：仪式活动、象征物品以及文化景观。

例如在丹麦曲半岛，战士社会时期已存在用于标识战士身份和地位的精美燧石匕首，然而由于燧石的原料与技术都未被垄断，因此其所体现的个人地位也并未高度分化，且这样的象征物品似乎并没有进一步强化个体权力或地位的功能。但到了早期青铜时代，为精英所控制的金属物品既是他们经济权力的来源，又实际上成为一种精英地位的代表物，进一步固化了他们对于生业生产和交换的控制。在纪念建筑方面，独属于酋长的土丘墓和早期农民时代属于群体的纪念碑形成了对比，同样是调动群体劳力实现的文化景观，土丘墓凸显了酋长的个人地位与对土地的占有权，而群体纪念碑则属于整个社群。

由此似乎可见，意识形态存在于权力出现之先，但唯有在权力产生且被统治者所掌控的时候，意识形态才会被统治者所用，作为强化手中权力的工具。同时意识形态也可以将已存在的权力合法化，让军事冲突中的胜利者或是新兴的精英所攫取到的权力成为制度的一部分，为整个社群所认可。

如在夏威夷群岛，酋长往往被视为神的代表，而体现他神圣性的象征物品就是材料稀有且制作复杂的羽毛斗篷。在农业活动中，酋长作为神的代表巡视群岛，主持仪式以保证农业生产活动的顺利进行。而在战争中，战败酋长所失去的羽毛斗篷会被献给胜利者，象征着权力的转移。通过穿戴羽毛斗篷，酋长的神圣性得以彰显，而给予或收取羽毛斗篷的过程正是将酋长权力合法化的过程。结合名为“海奥”的纪念碑、塑像等文化景观，这一为各群岛所共同认可的意识形态不断被强化和展示，成为了一套包含了宗教宇宙观、经济和军事权力体系的完备的制度。

厄尔引用布迪厄的“惯习”理论帮助解释制度化的重要性。惯习为人提供了一套结构化的社会生活，人们会按文化内共认的准则来规划行动。即使面临新的环境，人也会遵循惯习维持熟悉的生活。因而当权力被制度固定下来成为“惯习”的一部分，它就成为了社群一致认可的存在，领导者的特殊地位被默认下来，不需要再重复产生权力和取得认可的过程，也更不容易被挑战和反对。

非物质的权力

通读全书可以看出，厄尔确实受马克思主义影响颇深，将物质经济基础视为权力结构的根基。特别是在对经济权力的阐释中，控制生产资源、手工业技术、贸易路线都是统治者掌握权力的重要手段。少数人对资源与技术的控制使他们在关系中天然具有优势，这种优势可逐步扩展到对劣势个人或群体活动的控制，比如利用资源换取生产劳动力，或是在军事行动中获得服从者。而权力关系的非对称性也导致了交换往往不是绝对公平的，拥有权力者的优势会逐步扩大，并通过强化差距和制造新的差距的方式将权力稳定下来，最终形成制度化的中央集权政治体。

但是过于关注物质化的视角不禁让人反思，是否权力唯有通过物质化的形式产生，是否存在非物质来源的权力？在曲半岛的例子中，酋长通过控制金属原料和铸造工匠来控制经济权力，与此同时，作者并未提及掌握非生产类技能，比如医疗、星象、占卜等知识的人，是否能从对知识的垄断中获取权力。同样，那些熟悉社群传统，在仪式或节日中起到指导作用的人，是否也能因此在尊重传统的社群中获得权力？

此外，如前文所说，厄尔似乎将意识形态所产生的权力作为强化和稳固经济军事权力的工具。如果超出酋邦社会这个框架，是否也存在一种可能性，即意识形态权力可以作为政治体的根本，而经济和军事权力则是强化它的工具？回想历史时期诸多宗教的崛起，往往先有宗教意识形态广泛为人所接受，后有教首从教众处获取经济或政治支持来维持教会运行，以及扩张教会。

对于仅能从物质遗存中复原古代社会面貌的考古学家，要求其讨论难以留下物质遗存的知识、传统或宗教似乎过于求全责备。但在权力的物质性已得到广泛关注的今天，非物质权力存在的可能性并不该被忽视，在理论体系中为非物质的权力留下空间同样重要。

《酋长如何掌权：史前政治经济学》，[美]蒂莫西·厄尔著，张炼译，浙江人民出版社出版，2023年8月出版，288页，78.00元

酋邦是平等社会走向不平等的第一步，也是小型社会走向扩张与集权的一步。在这个过程中，随着资源和人口的扩大管理，以及伴随而来的内外冲突，新的社会结构成为必要的协调机制。在《酋长如何掌权》这本书中，作者深入探讨了在酋邦社会中，以酋长为代表的精英群体如何通过多种策略巧妙地掌握权力，并建立了管理社群的政治体制。

然而，尽管书名聚焦于酋长的权力掌握，该书的主题实际上超越了酋邦社会的范畴，而是更广泛地讨论了有关权力生成和特定人群如何将权力制度化的种种问题。它深度挖掘了权力的本质，从不同的社会关系中产生权力的源头谈起，探讨了不同类型的权力如何相互影响和交织，导致了各种扩张和演进路径的出现。它还研究了权力是如何被牢固确立和制度化的，进而成为国家建设的基石之一。

这本书对考古学家的最大贡献在于不再简单地将物质表象与特定社会结构直接联系起来，而是逐层剖析了物质遗存的特征以及导致其产生的权力根源。社会演进的路径并不仅仅局限于酋邦社会，不同的情境下，从平等到不平等的跃迁可能呈现出不同的形式。但是厄尔对于权力以及掌握权力方式的解析并不因此而受限，而是对各种权力关系的研究者都会有所启发。

权力的产生

权力并非是自然产生的概念，而是从人的相互关系之中延伸而来的，由一个个体（或群体）对另一个个体（或群体）的行为所产生的非暴力且非直接的影响。这种影响并非是虚无缥缈触不可及的无形之物，而是广泛映射在物质世界之中，能够被权力关系中的人所感受和经历。权力的物质基础，是拥有权力者控制资源与技术，乃至人类活动的根本。

在本书开头对权力来源的讨论中，值得注意的一个概念是“异质化”。在酋邦社会中，人际关系、掌握关键生产资源或商品的经济能力、掌握武力和武器的军事能力，以及意识形态都可能成为权力来源。但是异质化的不仅仅是权力来源，更是权力扩张的进化路线。经济、军事和意识形态作为三种主要的权力来源，没有哪一种能够脱离其他来源单独支撑起一个高度集权化的组织。真实情况是三种权力来源互相影响，互相干涉，互相依赖。三种权力本身和相互之间的互动影响都是动态变化的，也正因此，它们所形成的政治体的扩张方式也不同，有时甚至会引向政治体的崩溃。

为了阐明酋邦社会多线进化的可能性，厄尔的讨论并未满足于悬浮的理论建设，而是在考古学和民族学材料基础上，对夏威夷考爱岛、秘鲁上曼塔罗谷地和丹麦曲半岛三地的酋邦社会进行考察。三地分处气候地形资源大不相同的自然环境之中，且互相独立。因而被认为“既能展现酋邦社会中政治进程演进的一般过程，也能探究不同进化策略中所反映各自社会的独特之处”。而厄尔选取的切入角度，正是以考古学家的视角观察权力的物质基础。

在夏威夷考爱岛和秘鲁上曼塔罗谷地，灌溉农业经济的发展常被视为是集权政治的前提。由酋邦中领导者组织建设的灌溉设施能大大提高农业生产力，因而所产生的产品足以供应农民的生活需求，同时还有剩余产品可以用于供养战士精英，或是用于举行仪式、建造纪念碑等。在这两个例子中，灌溉设施所提供的便利使得农民对其依赖性增高，被迫或自愿付出劳动或产品来交换使用设施的许可。控制了灌溉设施的酋长因而从中获取了对农民的控制权。此外，被集中于酋长手中的剩余价值又被再次投入新的灌溉设施的建设，或是用于维持军事实力，因而酋长的统治得以稳固和扩张。

但是经济发展产生剩余价值导向集权的逻辑并非是理所当然的，走在相同路径上的政治体往往会因为身处不同的环境条件中，而在发展速度、稳定性及特征上有所不同。例如在万卡时期的上曼塔罗谷地，较为破碎的地形使得大规模的灌溉农业发展受到了限制。较低的集约化程度导致可用的剩余产品较少，难以供应中央系统所需求的财政和军事实力，因而限制了政治体制的发展。与此同时，由于山地地形上防卫设施易守难攻，由此而生的“山堡酋邦”体系在整体上偏于保守。酋邦即使在军事冲突中占优，也很难达成领土和经济体的扩张，因而该地区并没有产生跨地区的统一政治体。

与之相反的夏威夷考爱岛的酋邦社会，虽然群岛间也存在自然疆界，但偏向扩张性的军事行动使得优势社群能够控制更多的生产资料和劳动力，因而酋长可以发展相对稳定的财政体系，进而实现了政治经济体系的扩张和对军事力量的控制，最终产生了跨岛屿的共同政治体和有较高权力的最高酋长。

丹麦曲半岛上酋长们对生业经济的控制则更加有限。一方面寒冷气候限制了农业设施的长时段发展，而农业恰恰是最易将人限制在固定地区的方式。另一方面，畜牧业中牲畜虽易于管理和占有，但是草场却很难像农田一样被划分区域和严格管理。所以曲半岛酋长们对基础经济的控制力甚至比上曼塔罗谷地的酋长们更差。直到青铜时代来临，金属被引入曲半岛，原料依赖进口、加工技术复杂的金属手工业才给酋长们提供了一个新的可以施加控制的机会。通过对金属剑原料和生产技术的控制，酋长能够进而控制战争，以及借助战争掠夺牲畜、垄断牲畜出口交换。但是不稳定的经济控制加上本身是不稳定权力来源的战争，导致酋长的领导地位难以长久维持。社群中的领导者往往在战争中崛起又被背叛，收获没有能够稳定有效地投资至政治经济体系的扩展上，最终并没有建立起中央集权化的政体。

从三个相似又不同的例子中可以看出，厄尔将经济视为权力稳定和扩张的基础，缺失这一基础时，从战争中所获的权力充满了不稳定性，随时可能为新的胜利者所推翻。而缺失了军事权力的经济体，又会在冲突中沦为失败者。

《酋长如何掌权：史前政治经济学》英文版封面

权力如何被固定和制度化

在厄尔的权力论中，意识形态所产生的权力与经济权力和军事权力相比略有不同。他将意识形态总结为“在仪式或其他场合中被公开表现的信仰与观念系统。它由社会群体所创造，并会被其策略性地操控，以建立并维持其所具有的社会权力。其中最为重要的社会群体便是那些统治精英”。在他的叙事中，意识形态所产生的权力似乎后于经济和军事权力而生，并且成为了将已存在的权力合理化和制度化的工具。

要解析酋邦社会的意识形态同样要从物质角度出发。意识本身是每个人各自拥有但难以广泛共享的观念，要使得统治者的意识形态为社群中大部分人所接受，本身就需要将意识形态表现在物质之中，然后通过社群共享的对物质世界的体验来塑造和强化意识形态的认同感。与此同时，物质化的意识形态也更易于被统治者塑造和操控。厄尔列出了意识形态物质化的三种途径：仪式活动、象征物品以及文化景观。

例如在丹麦曲半岛，战士社会时期已存在用于标识战士身份和地位的精美燧石匕首，然而由于燧石的原料与技术都未被垄断，因此其所体现的个人地位也并未高度分化，且这样的象征物品似乎并没有进一步强化个体权力或地位的功能。但到了早期青铜时代，为精英所控制的金属物品既是他们经济权力的来源，又实际上成为一种精英地位的代表物，进一步固化了他们对于生业生产和交换的控制。在纪念建筑方面，独属于酋长的土丘墓和早期农民时代属于群体的纪念碑形成了对比，同样是调动群体劳力实现的文化景观，土丘墓凸显了酋长的个人地位与对土地的占有权，而群体纪念碑则属于整个社群。

由此似乎可见，意识形态存在于权力出现之先，但唯有在权力产生且被统治者所掌控的时候，意识形态才会被统治者所用，作为强化手中权力的工具。同时意识形态也可以将已存在的权力合法化，让军事冲突中的胜利者或是新兴的精英所攫取到的权力成为制度的一部分，为整个社群所认可。

如在夏威夷群岛，酋长往往被视为神的代表，而体现他神圣性的象征物品就是材料稀有且制作复杂的羽毛斗篷。在农业活动中，酋长作为神的代表巡视群岛，主持仪式以保证农业生产活动的顺利进行。而在战争中，战败酋长所失去的羽毛斗篷会被献给胜利者，象征着权力的转移。通过穿戴羽毛斗篷，酋长的神圣性得以彰显，而给予或收取羽毛斗篷的过程正是将酋长权力合法化的过程。结合名为“海奥”的纪念碑、塑像等文化景观，这一为各群岛所共同认可的意识形态不断被强化和展示，成为了一套包含了宗教宇宙观、经济和军事权力体系的完备的制度。

厄尔引用布迪厄的“惯习”理论帮助解释制度化的重要性。惯习为人提供了一套结构化的社会生活，人们会按文化内共认的准则来规划行动。即使面临新的环境，人也会遵循惯习维持熟悉的生活。因而当权力被制度固定下来成为“惯习”的一部分，它就成为了社群一致认可的存在，领导者的特殊地位被默认下来，不需要再重复产生权力和取得认可的过程，也更不容易被挑战和反对。

非物质的权力

通读全书可以看出，厄尔确实受马克思主义影响颇深，将物质经济基础视为权力结构的根基。特别是在对经济权力的阐释中，控制生产资源、手工业技术、贸易路线都是统治者掌握权力的重要手段。少数人对资源与技术的控制使他们在关系中天然具有优势，这种优势可逐步扩展到对劣势个人或群体活动的控制，比如利用资源换取生产劳动力，或是在军事行动中获得服从者。而权力关系的非对称性也导致了交换往往不是绝对公平的，拥有权力者的优势会逐步扩大，并通过强化差距和制造新的差距的方式将权力稳定下来，最终形成制度化的中央集权政治体。

但是过于关注物质化的视角不禁让人反思，是否权力唯有通过物质化的形式产生，是否存在非物质来源的权力？在曲半岛的例子中，酋长通过控制金属原料和铸造工匠来控制经济权力，与此同时，作者并未提及掌握非生产类技能，比如医疗、星象、占卜等知识的人，是否能从对知识的垄断中获取权力。同样，那些熟悉社群传统，在仪式或节日中起到指导作用的人，是否也能因此在尊重传统的社群中获得权力？

此外，如前文所说，厄尔似乎将意识形态所产生的权力作为强化和稳固经济军事权力的工具。如果超出酋邦社会这个框架，是否也存在一种可能性，即意识形态权力可以作为政治体的根本，而经济和军事权力则是强化它的工具？回想历史时期诸多宗教的崛起，往往先有宗教意识形态广泛为人所接受，后有教首从教众处获取经济或政治支持来维持教会运行，以及扩张教会。

对于仅能从物质遗存中复原古代社会面貌的考古学家，要求其讨论难以留下物质遗存的知识、传统或宗教似乎过于求全责备。但在权力的物质性已得到广泛关注的今天，非物质权力存在的可能性并不该被忽视，在理论体系中为非物质的权力留下空间同样重要。

《蒋彝和他的文友：旅英华人的艺术创作与社会交往（1930-1950）》，[英]保罗·贝文、[英]安妮·韦查德、[美]郑达主编，周小进、崔新羽等译，东方出版中心，2023年11月出版，276页，78.00元

近年来，蒋彝（1903-1977）这个名字为愈来愈多的研究者关注，并逐渐走入读者大众的视野。这位旅居海外四十多年的中国书画家、作家，自1930年代中期起就以图文并茂的英语写作俘获了大量英美读者，多年来长盛不衰，1940年前后他讲述欧洲战况的文章见诸国内报端，中文本的《战时伦敦》在上海正式出版，但此后及至1980年代，他的名字才又出现在中文书籍上。2000年之后，蒋彝最负盛名的“哑行者”画记系列在英美再版，并陆续有了中译本与英汉对照本，其余作品之译介亦在展开中。就国内而言，对蒋彝的研究从2012年其传记（郑达：《西行画记——蒋彝传》，商务印书馆，2012年）面世，到2018年首部专著（任一鸣：《文化翻译与文化传播：蒋彝研究》，上海社会科学院出版社，2018年）出版，再到2023年底《蒋彝和他的文友：旅英华人的艺术创作与社会交往（1930-1950）》一书推出，其个人形象愈见清晰，其所代表的一类人及其周围的一群人亦触发了人们的兴趣。此外，蒋彝的两位重要文友，同样作为中西文化交流重要人物的陈西滢和熊式一，新近恰有相关文献资料与翔实传记出版，即2022年末出版的《陈西滢日记书信选集》与2023年出版的《熊式一：消失的中国莎士比亚》。这些书互相呼应与补充，呈现了这群人在异国展开的跨语际文艺实践，“中国现代作家的双语创作及其影响”这一长期被忽视的话题得以扩容与激活：“创作”的范畴及其生成在更为宽广与灵活的意义上被理解，对“影响”的追问更加全面、细腻与纵深，他们的个体性情、人际网络与日常生活也被不无反思地予以观照。

郑达著《西行画记——蒋彝传》

任一鸣著《文化翻译与文化传播：蒋彝研究》

“哑行者”蒋彝的意义

《蒋彝和他的文友》（Chiang Yee and His Circle）一书缘起于2019年夏在英国牛津召开的名为“哑行者：蒋彝在英国，1933-1955”的学术论坛，它旨在纪念，同时庆祝蒋彝的牛津故居获得英国文物保护“蓝牌”。蒋彝是继老舍与孙中山之后，第三位获颁“蓝牌”的华人，该蓝色铭牌介绍他是“艺术家与作家”，并刻上了他的笔名“哑行者”（The Silent Traveller）——这个名字陪伴和映照着他身处异国的文艺生涯，蕴含着他全部的困境、教养、智慧与力量。

“行者”对应着蒋彝远渡重洋、离家万里的现实，但仍回溯到中国文化传统之中，与“孙行者”“武行者”构成互文，他自认排行“第三”，并自嘲“不能打虎无神通”（蒋彝：《自嘲》，《蒋彝诗集》，友谊出版公司，1983年，263页）；同时，“行者”是蒋彝流寓海外，不懈行走的人生姿态，他最有代表性的“游记”书写由此别具形式感与自传性，如此地天经地义，理所当然。那个“哑”字更是惊心动魄，相较于“silent”在英国人那里引发的短暂不安（“哑行者”系列的第一本《湖区画记》出版时，出版商起初拒绝采用英文书名The Silent Traveller in Lakeland，“因为他们担心一个一声不响的中国人，在英国到处走动，难免不引起苏格兰场[英国警察厅刑事部]的怀疑呢”，后在蒋彝的坚持之下，出版商做出让步，参见钱歌川：《蒋彝成名的经过》，1978年8月（香港）《海洋文艺》第五卷第八期，77页），中文世界里“哑”至为决绝，蒋彝改原字“仲雅”为“重哑”，“重”之于“哑”，无论作动词还是程度副词来理解，都给予了肯定与强化，“哑”是在异语言世界里天聋地哑、一团漆黑的艰难，也是本国传统文化给予的坚忍自持、讷言敏行之极致，并最终在不同语言文化的碰撞交接中，以中国笔墨为英文阅者绘声绘影，重新写且重笔写“哑”，以“哑”说“雅”，使之成为蒋彝的，某种程度上也是中国人的方法、风格与符号。

蒋彝去国离家四十二年，于1975年首次回国，1977年再度回国时因病去世。国内对他公开的纪念与推介，始于1982年5月中国美术协会举办的蒋彝遗作展，他的多位旧识为之题字撰文，如李政道题诗以“行者虽然哑，著作全球知”描述其海外影响，杨宪益的《写在蒋彝展览前夕》回顾了他们的结识及蒋彝的大致生平与功绩。1982年6月14日的《人民日报》发表侯桐的《忆蒋彝》，作者在追忆并绍介蒋彝的同时，尤为强调他“爱国者”的身份。在这一时期回忆文章中，叙述最为细致也最见深度的，是1982年底发表的叶君健的《忆蒋彝》，该文至今读来，仍富于启发。

在叶君健看来，蒋彝的作品是极为“独特”的，并切实地影响了英国评论界与英美读者：“哑行者”系列游记“每一部都像一个大型的画册”，除了英文文稿，还有彩色插页、线条画，以及用书法形式呈现的旧体诗，“他把诗、画和散文揉成一气，形成一个有机整体”，代表了“一个传统的中国知识分子对西方生活、文化、艺术和风物的看法和解释”；除最具代表性作品之外，蒋彝还写小说、儿童故事、报告文学，以及“介绍中国绘画、文学和书法的属于基本知识性的专著”。沿着叶君健的观察和概括，做进一步引申，可以说，蒋彝跨语际文艺实践的独特性在于：他那有机融合的形式既是一种强烈的个人原创风格，又是对中国文化传统高度继承；同时，他的作品有一种新鲜活泼、敏锐幽默的普及性，因而受众是广泛的，既有文化界的关注与认可，也拥有从英国发展至“事实上遍及了五大洲”的普通读者。

较之于通常所谓的“中西方文化交流”，叶君健指出蒋彝展开的是东西方皆少有人做过的“极为深刻的文化交流”，“这种交流是在灵魂上起作用”。蒋彝在中西艺术史上的影响，已有赫伯特·里德（Herbert Read）、E. H. 贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）以及柯律格（Craig Clunas）等艺术史家的关注与言说为证；蒋彝的传记作者郑达对上述“深刻”之处，亦有精彩阐释，如他谈及蒋彝游记作品中比较手法的运用与“旨在发现各民族的相似之处”的追求，“帮助读者在一个广泛的世界范围内重新评估他们自己和他们的文化”（郑达：《西行画记》，第8页）。这里“灵魂上起作用”的说法，更应放到广大的普通读者中去看。叶君健以蒋彝为英国童话芭蕾舞剧做舞台和服装设计为例（见书中《蒋彝与英国芭蕾》一章），“据说英国观众喜欢这种东西方结合的芭蕾舞演出，由此看出蒋彝的艺术在英国具有一定的群众性”，而这样的“群众性”例子，即使放到2000年之后，还可再举一二。

《牛津画记》（The Silent Traveller in Oxford）2003年在美国再版时，英国著名记者、评论家戈弗雷·霍奇森（Godfrey Hodgson）作了序言。戈弗雷与蒋彝并无交往，亦非其研究者，大约是牛津出身与声名使他收到了稿约，他半开玩笑地抱怨编辑并未对蒋彝做什么功课，不过，这个没做功课的编辑仍能毫不费力地遇上一位七岁就读“画记”的读者，蒋彝作品在当时英国受欢迎程度可见一斑。戈弗雷起笔时不无煽情地写道，“在我的一生中，总有哑行者紧紧相随”，“他拿着画笔与古墨，悄悄地在我身后蹑足随行，不曾间断”。孩提时期，戈弗雷就知道“哑行者”是中国绅士，“以有趣的中国画法描绘许多我所熟悉的景色”，他回顾了生命中与哑行者作品相遇相伴的四个时刻，一些零落的欢喜、亲切、惊异与慰藉跃然纸上，可也就这么多了，如他自己所供认的“仅止于以上所记的内容”（戈弗雷·霍奇森：《前言》，蒋彝：《牛津画记》，外语教学与研究出版社，2017年，第III-IV页）。然而，反过来想，这种之于普通读者的、连绵而不能忘怀的“有限”记忆恰是真实可感的“在灵魂上起作用”，是哑行者给予的“润物细无声”。

肖恩·白塞尔（Shaun Bythell）是英国当代知名的书店店主，以冷幽默吐槽图书业现状而走红。在他2020年出版的畅销书《书店里的七种人》（Seven Kinds of People You Find in Bookshops）中，有一种书店里的人被名之曰“Viator non tacitus/ the Not-So-Silent Traveller”（不那么沉默的旅人），这显然与“the Silent Traveller”构成了互文。作者果然从蒋彝说起，讲述“每当蒋彝的书到店里时”，自己由阅读产生联想与好奇，叹服“蒋彝的魅力基于他观察世界的视角非同寻常”，“他敏锐地意识到，当我们在缺乏文化参照点的情况下，那些哪怕最平凡的举动都可以充满魅力”（[英]肖恩·白塞尔：《书店里的七种人》，姚瑶译，北京联合出版社，2021年，135-136页）。作为一个普通读者，肖恩的体悟诚如叶君健所说，蒋彝的书“为英国人提供了一面镜子，同时英国人又在这面镜子中见到了中国”，蒋彝这双来自异文化的眼睛真正地吸引和打动了他们，更进一步来说，当生活在今天的英国人能以“the Not-So-Silent Traveller”来指涉和谐趣时，意味着“哑行者”已在某种程度上积淀为他们共同的知识与文化背景，这是非常了不起的。身在英国的蒋彝研究者也证明，他“留下的文学遗产传之久远”，“今天的一般读者仍然知道蒋彝的名字，英国各地二手书店里也还能看到他的很多作品”（164页）。

在叶君健文章的最后，他谈到蒋彝对于中国文化艺术有着“非常严肃的痴”，是“一个对世界文化做出贡献的画家、诗人和散文家”（叶君健：《忆蒋彝》，《百花洲》1982年12月第六期；后改名为《哑行者》，收入政协九江市文史资料研究委员会：《九江文史资料选辑·第8辑·海外赤子蒋彝》，1992年，56-67页），诚哉斯言。

 “汉普斯特德”效应及其他

关于蒋彝的意义，叶君健的敏锐把握并非仅源于他们是昔日同在英国的旧识，更因他自己同样深刻地内在于“东西方文化交流”之中，识得其中难易与关窍。他毕业于武汉大学外文系，既从事中英之间的翻译工作，也创作英文小说，甚至主编过英文刊物《中国作家》（Chinese Writers），“这份刊物在中国的对外宣传中，以纯文学期刊形式出现，还是破天荒第一次”（宋韵声：《跨文化的彩虹——叶君健传》，辽宁大学出版社，2014年，51页）。1944年，作为继萧乾之后的中国抗战情况的宣讲人员，叶君健来到英国，在此结识他关注已久的蒋彝。因此，叶君健本人亦作为研究对象之一，出现在《蒋彝和他的文友》一书中。

这本书分为两个部分，收录了十位撰稿人的十一篇文字。第一部分以蒋彝为中心，探讨其文艺实践与所处的大环境或小环境之间的关系，其中最重要的小环境是他在英国的华人知识分子交往网络，换言之，即他的“朋友圈”。这个小环境/朋友圈在书中以蒋彝曾居住的“汉普斯特德”（Borough of Hampstead）称之，那是伦敦西北部的市镇，是1930年代最有艺术活力的地区之一，多国的各类艺术家在此居住；熊式一、蒋彝和王礼锡等中国作家、艺术家亦安家于此，戏剧家熊式一热情好客，他的公寓经常高朋满座，成为旅英文人与短期的中国来访者的驻足之地，中国知识分子的聚合为这里的丰富性和重要性再添一笔。这部分首篇文章的标题“蒋彝的汉普斯特德”，可类比却又不同于“伍尔夫的布鲁斯伯里”，此地除了在生活与事业上滋养作为成员的蒋彝，以及使群体成员间彼此影响外，更是华人知识分子在异语言跨文化语境里的离散社群。英国艺术史家里德也住在该地区，他能将来自各国的不同文艺群体关联起来，作为蒋彝的朋友和邻居，他对其作品有重要的推介之功。这本书的第二部分直接名为“蒋彝的朋友圈”，分篇讨论了蒋彝旅英时期的华人文友，既呈现他们个人的文化贡献，也进一步探究他们在英国的日常生活与社会交往。

虽然，叶君健1944年抵达伦敦时，蒋彝早因德军对伦敦的频繁空袭搬至牛津居住，但“汉普斯特德”对于旅英华人，尤其是知识分子来说，一度是社会交往和情感维系的中心，具备了社会地理学和文化地理学意义，可以作为知识分子离散社群（有时是关系更为松散的暂住人员的聚合）之喻指和泛称。涉及叶君健的讨论在第二部分的《探索英国出版、寻找英语读者——五位中国作家》一文，蒋彝、萧乾、叶君健、罗孝建与崔骥五位在英国出版作品的中国作家是其研究对象。文章聚焦他们作品在英语世界得以流通之网络，从而将对跨语际文艺实践的探讨落实于关键环节；换句话说，需要回答的是：在“灵魂上起作用”之前，蒋彝们如何抵达读者，尤其是广大的普通读者？作者引用帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）的观点，在“世界文学体系”中，要衡量一门语言的“文学性”，“不是根据它拥有的作者和读者的数量来衡量，而是根据它拥有的出版商、编辑、批评家，尤其是翻译人员来衡量的，他们能保证文本在语言中的传播”，以此来凸显由编辑、出版商与翻译构成的网络之重要性。作者详细讲述了中国作家与英国编辑、文化要人们的连接与友谊，尤其是萧乾与叶君健，他们抵英前就与这里的精英文人圈有私交，“能深入英国文学和知识网络”，文中评价叶君健在离开英国时，“几乎已经成了‘英语作家’”。

该文对作家作品得以流通之网络的讨论主要放在中英人士之间，而中英人士之间关系网络仍可进一步追溯其生成底盘，对此作者做了精要提及：“这些多才多艺的中国作家团结一心，每个人都‘罕见地掌握了独特的英语文体’，在改变二十世纪人们对中国的态度上扮演了各自的角色。”这里的“团结”一方面指一致的信念，要通过文艺增进东西方之间的了解，为战时中国争取更多援助，它又呈现在日常生活中细碎而绵延地展开，“他们不仅共享住所、家庭生活、友谊，也分享事业中的人际关系”，例如1930年代中期，熊式一向他的出版商推荐了蒋彝，十年后蒋彝又向同一家出版商推荐了叶君健。如果我们回到上述“汉普斯特德”的话题上来，这种知识分子离散社群的作用与影响有待深入探讨——不妨将之称为“汉普斯特德”效应，而该书中《蒋彝与熊式一夫妇——团结、乡情及种族表现的生产机制》一文正是“汉普斯特德”效应的极佳个案研究。

这篇文章以蒋、熊之间的关系为例，探讨了离散艺术家之间的种族纽带，以及他们面临的“种族表现的生产机制”对纽带关系的损害。“汉普斯特德”效应的正面性常常被关注到，同胞情谊（有时可能是关系更近的同乡、朋友等）能促成在海外人们的往来、聚集与团结互助，更何况这些知识分子往往有共同的文化抱负，在战时又添民族使命感，由此形成一种互相提携与合作关系；不过，“汉普斯特德”存在的意义不限于此，它还是一个情感中心，为离散人群提供情感的抚慰与寄托，或者说，为他们创造了一个像家的地方。除此之外，该文尤为醒目地提出了“种族表现的生产机制”，意指在异域的政治经济体制和文化语境下，“只允许少数中国艺术家或作家进入公众视野，而这些人又面临多重压力：既要表现其‘文化’或民族，又要为谁拥有表现的权利、表现什么样的中国特性等问题去竞争”（180页）。这就容易导向“汉普斯特德”效应那微妙乃至负面的部分。然而，该文最后的措辞似乎夸大了这种竞争压力，“压力之大，足以破坏建立离散社群的艰苦努力”，“在离散华人共同社会地位的脆弱基础上好不容易才建立起来的深层纽带，最终因此断裂”——文中没有足够的例证支撑这些判断，对于蒋、熊二人后来关系的大不如前，“互相鄙视”，熊家后人亦解释为他们性格不同。在异域文化生产体系内，离散华人之间的竞争是存在的，但不宜对此做极端的理解；在中西文化交流中不同的个体有着不同的选择和机缘，完成了各自的角色。

尽管《蒋彝和他的文友》一书中对“汉普斯特德”及其效应的探讨已足够多面和复杂，但以蒋彝为中心仍可以串联起更多人物与面向，例如翻译家钱歌川，他在蒋彝去世后曾撰文回顾了他们在英国的交往（钱歌川：《蒋彝成名的经过》；《追忆两个同庚好友——蒋彝和王云槐》，《香港文学》1985年12月第十二期，40-41页），又如《陈西滢日记书信选集》中对1944至1946年的旅英华人知识分子往来的记述，有诸多富有意味的文献材料有待爬梳与阐发。而对蒋彝的“汉普斯特德”的讨论也不能仅限于英国，旅美时期的蒋彝应和着大小环境的变化，伴随着自身的调整，其创作上有了新变化，往来的重要文友也变成了杨联陞、陈世骧和夏志清等人。

《陈西滢日记书信选集》

 “真实的中国人”与“活的中国”

在上世纪五六十年代的美国华人知识分子圈里，蒋彝无疑是商业上成功的、知名度最广的作家，一个有趣的例子是，1960年代中期张爱玲的英文小说The Rouge of the North（《北地胭脂》）想要出版，夏志清托哥伦比亚大学的同事，也是他的办公室室友蒋彝问其美国出版商诺登公司（W. W. Norton）是否有出版机会。大概久无讯息，张爱玲来信说，“托蒋彝的事，我觉得不必问他了，Norton不会有兴趣的，他只忙着自己也是常情，在国人尤其是意中事”（张爱玲1965年6月16日致夏志清函，夏志清编注：《张爱玲给我的信件》，天津出版集团，2020年，17页），言语间难掩负气与失望。蒋彝到美国后出版的《巴黎画记》《波士顿画记》和《旧金山画记》销路甚佳，他之前积累的写作声望、为之做出的投入准备、他的美国经纪人与出版商的运作皆发挥了作用。《旧金山画记》出版时，夏志清给哥哥夏济安写信，道出了他的私下意见：

蒋彝其实是极hard working的西方化的职业作家，书中冒充中国philosopher，所发表的许多意见感想，都是很庸俗的。英美第一流的traveller很多，他们学问广博，对人对物都有新见，蒋彝则贩卖些中国的旧诗旧笑话而已。蒋彝装得很casual的样子，其实写这本书，把旧金山的掌故一定看得不少，而且故意要迎合洋人心理，一定是很吃力的事。蒋彝二十岁时即去游过海南岛，可见当时对旅行的确真有兴趣，他的那篇《海南岛》报告曾在《东方杂志》发表，文字极老练。（夏志清1964年11月1日致夏济安函，王洞主编、季进编：《夏志清夏济安书信集·卷五：1962-1965》,上海人民出版社，2021年，685页）

夏志清对蒋彝的批评并不新奇与鲜见，事实上，关于“中国特性”，以及如何在西方讲述中国的争议与反思既是蒋彝的写作起点，也在他整个写作生涯中如影随形，似蜜糖又似砒霜，成为他被欢迎与赞赏、轻慢与批评的理由。《蒋彝和他的文友》一书中，柯律格、郑达和特莎·索恩尼利都谈及1930年代中后期开始，西方社会需要的“真实的中国人”的新声音，这当中蕴含着重要的视角转换：中国不能只由西方作者来阐释——蒋彝和他的文友们出现在这个历史当口。同时，蒋彝们自身更有传达“（真实）中国”的强烈渴望，置身此间的他们敏感于因种族国籍而产生的间隙与误解，自觉于改变西方人眼中中国形象的使命。

在1938年出版的《伦敦画记》的前言里，蒋彝描述了自己“动不动就落入某种刻板印象”的情形，这位深受儒家文化影响的“哑行者”秉持孔夫子“不患人之不己知，患不知人也”的教诲，采取了以异国风景人情为对象、以“求同存异”为方法的写作策略（蒋彝：《前言》，《伦敦画记》，外语教学与研究出版社，2017年，第XV-XXIV页）。不过，常被人忽略而并非不重要的，还有他异常明确的读者定位与叙事形式，是“绝非为取悦学富五车的人而写”的“零碎叙事”。这种文化上的“零碎叙事”为郑嘉仪所关注，她指出蒋彝以这些生活片段对抗的是“特定文化知识上的等级差异”（52页），叶树芳则更为具体地指出了蒋彝与熊式一与只和“布鲁姆斯伯里”一起的新月社（如徐志摩、凌叔华）那帮人不同，他们“希望接触普通大众，增进他们对于中国和中国人的了解”（168页）。前文已提及蒋彝作品在英国颇强的群众性与传播力，而蒋彝对自身写作的通俗/“非学者”设定正与之相关相应，可由此出发进一步理解蒋彝的意义与价值。

仍是在这篇《伦敦画记》的序言里，蒋彝表示希望读者“客观地”批评其作品，既不因它们不够“中国化”而不喜欢，也不因带有“中国味”就喜欢（蒋彝：《前言》，《伦敦画记》，第XV、XXII页）。他对读者的这番告白当属真诚，针对的是一种被僵化了的中国印象；但同时，他无法否认作为真实中国人“天然”拥有的中国视角对读者的召唤与影响，对此自觉与不自觉的使用都易滑入所谓“迎合洋人”的或有理或无理的批评。柯律治指出“‘中国视角’中蕴含着一种身份表演”，为蒋彝亮相英国的第一本书《中国之眼》修改与润色英文的英国女性贾静如（Innes Jackson）故而“必须”隐身，但他们的合作喻指着柯律治细致考证后的结论，“《中国之眼》远不是中国精髓的简单涌现，它本身就是一个跨国诠释产生的艺术品”（168页），更进一步说，在跨语际跨文化交流中，“（纯）中国”与“（纯）西方”的观念已处于共有的、彼此可交错与挪用的网络中，“中”“西”二元之间的流动性应当被注意到。

蒋彝避谈现实政治，结合中国传统艺术形式的游记书写，乃至直接以传统书画为对象的讲述，既能为他赢得大部分读者，也会让他受到质疑，他在英国初立足时，甚至被伦敦批评家说成是“奇怪的”“属于过去时代的中国人”。叶树芳评议说，“正是这个原因，蒋的游记虽充满诗意的冥想，他却总要在插图中将自己置身于现代都市”，这个刻意“刺穿了久远古中国幻想”的行为呼应着蒋彝的公开批评——“很多西方汉学家并不乐意读我们更加易懂的新式文章”“世人对中国文学的误解该有多深啊”（蒋彝：《谈书籍》，《伦敦画记》，114-115页）。陈西滢的私人日记也可为之佐证，其中记录了蒋彝的日常意见：“要人知道中国是一个现代的民族，不是过去的古国。”（傅光明编注：《陈西滢日记书信选集（上）1943-1944》，东方出版中心，2022年，401页）他的这番心声，可说是当时处于中西交流之中的中国知识分子，甚至支持中国的外国友人的共同愿望。特莎·索恩尼利在其文章中特别以“‘活的姐妹’而不是‘死的祖先’”作为小节标题触及了这一话题。标题内容来自美国作家、记者项美丽（Emily Hahn）1937年的呼吁：“西方的兄弟们什么时候才能把她（中国）当作活的姐妹，而不是死的祖先呢？”（143页），这也让人联想到1936年出版的由埃德加·斯诺编译的现代中国短篇小说集的名字“Living China”（活的中国）。那么，怎样才是对“活的中国”的传达呢？面对当时西方世界的“好古（中国）”乃至东方主义的眼光，中国人的“涉古”讲述的确会变成复杂微妙、如履薄冰的实践。

相较于蒋彝，以古中国故事《王宝川》成名的戏剧家熊式一更受争议，后者个性张扬，以刻意的中国传统装扮露面。保罗·贝文指出他在“在欧美的形象是一个充满‘东方’意味的神秘土地的产物”，“他的人格也随着西方戏剧圈对此等人物的需求而发生变化”（198页）。不过，面对洪深《辱国的〈王宝川〉》（1936年7月《光明》半月刊第一卷第三期）的激烈批评，熊式一的回应值得思索，“假使推崇和称道旧的成就和传统的生活就是看轻和忽略新的事物与现代精神，那么辱骂蔑弃旧的成就和传统生活就是推崇和称道新的事物和现代精神了吗？我绝不忽略和看轻新的事物与现代精神，只要确实是中国的，只要是好的”（㦮子：《熊式一在南京》，《汗血周刊》1937年第八卷第四期，75页，转引自郑达：《熊式一：消失的“中国莎士比亚”》，生活·读书·新知三联书店，2023年，158页）。痴迷与标榜“骸骨”是可疑可怕的，但“活的中国”里有不死的“古”中国，不能将“古”固化起来而弃绝之。同时，叶树芳的研究表明了熊式一“将中国和中国人置于当代国际文化之中”的努力，他试图通过戏剧《北京教授》（1939）和小说《天桥》（1943）让西方大众了解当时中国的社会与政治，“熊在《王宝川》成功后很多年里，一直将中国现实作为其创作的核心部分”，只不过未再获得世俗意义上的“成功”。

郑达著《熊式一：消失的中国莎士比亚》

鲁迅曾期待“精通外国文者”，改变当时中国对外“有话难开口，弄得一团漆黑”的现状（鲁迅：《340306致姚克》，《鲁迅全集·13》，人民文学出版社，2005年，39页），他致信年轻的翻译家姚克——埃德加·斯诺编译《活的中国》的中国助手，鼓励他用英文创作，“中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相”（鲁迅：《331115致姚克》，《鲁迅全集·12》，人民文学出版社，2005年，496页）。《蒋彝和他的文友：旅英华人的艺术创作与社会交往（1930-1950）》一书，打开了一群“真实的中国人”在西方——尤其是在“二战”中的英国——传达“活的中国”的复杂文化实践，提供了诸多别具启悟性的观察视角；它推动着对“哑行者”蒋彝的当代发现与深入认知，重温与召唤着“在灵魂上起作用”的“深刻的文化交流”。

《技术图像的宇宙》，[巴西]威廉·弗卢塞尔著，李一君译，复旦大学出版社2021年4月出版，144页，49.00元

我们早已对今天的数字时代安之若素，但若是一个人在1985年就能够大差不差地预见今日的社会图景，且能于表象之上有所哲思，却是不能不令我们心生敬佩的。巴西学者威廉·弗卢塞尔的《技术图像的宇宙》，就是这样一部经典的理论著作。

所谓技术图像，指的是通过技术装置制作而成的图像。按照康德在《实用人类学》里对自我意识的洞见，物我两分、主客有别乃人类心智成熟之后的产物。自我与他者相区隔后，如何描摹这个外在的客观世界？这是一个由具象而抽象、由反映而创造的过程。大约两百万到四万年前，人们通过雕刻造像，将四维时空的连续经验记录于三维之内。而后，具有更高智慧的人类先祖开始创作以洞穴壁画为代表的图画，由三维进入二维的想象空间。约四千年前，文字的出现让人们的二维创作更加脑洞大开，此后的大部分人类思想都由这样的线性文本所承载。直至最近一个多世纪以来，文本自身逐渐变得模糊、细碎，从化学冲洗技术还原的传统相片到现代通信技术催生的数码摄影，一种马赛克般的粒子组合，经由指尖敲击按键即可一键生成的新的文化符号系统，打开了一个全新的比特世界之下的技术图像的数字宇宙。

技术图像似乎以一种更低成本、更便捷的方式将我们从数千年来以线性文本为重要信息载体的历史中，重新带入那种柏拉图式洞穴之喻的摹本世界。但这只是一种错觉。真实世界的三维存在必然要求图像创作的开放性，每个人如同盲人摸象一般，角度是单一的，位置是变换的，时间是短暂的。图像编码的进化史告诉我们，创作者是“编”而非“著”，其意其志都不在于此，史前文化和传统图像的制作者试图把他们的主观性降到最低。文字作为新的符号体系生产出新的信息，图与文之间有了互动的可能，想象力有了新的用武之地，图像的制作者才开始关心作品的原创性。线性的文本推动着更为抽象的历史意识，图像创作才由自发的反应论转向自觉的生成论，图文并茂、有图有真相地共同呈现事实。

《三体》中的“水滴”降维打击的过程，极富想象力。为了更好、更具象化地理解万物，人们需要把各种粒子重新“组织起来”，让它们变得可微、可积、可抓取、可想象、可触摸。照相机就是这样一类装置，以不被察觉的方式，借助于光子对硝酸银分子的作用，化为照片，这就是技术图像。照片不是人工勾勒描绘出来，而是人造装置拍摄出来、组合出来、组织出来。装置是人类的产物，把各种信息凝聚于一个有序的二维界面。但装置的根本矛盾在于，它的运转程序是一个各种情况都可能随机发生的游戏，一种被编排的偶然事件。装置能够持续运行其任务，就像全自动卫星相机或城市霓虹灯上的闪光摄像头持续抓拍照片。装置本应是受人类控制的。装置的自动化、智能化也有可能带来装置的反噬，正如我们会被各种二维码所异化，或如《2001太空漫游》所呈现的那样。

世界被逐帧还原成粒子。在这个世界当中，主体和客体之间通过“按键”进行沟通。从集成电路到键盘再到移动终端，通过这些系统性的电子信息基础设施建立主客体之间的关联。这是技术图像世界版本的《人是机器》，将世界还原为力学驱动的“大力出奇迹”，从第二次科技革命向第三次科技革命的转变，让工业时代的力学奇迹转向数字时代的比特神迹。按键的进化，经历了一个必然王国到自由王国、低水平重复性劳动到创造性劳动的道阻且长的过程。这是一种抽象之抽象——二阶抽象。孤立的打字机、电视机是可控的、单向度的，而一旦它们再向前一步，成为平台体系的一部分，局面就开始失控了。互联网技术革命，似乎赋予“键盘侠”一种新解：指尖上的形式主义，还是指尖上的行动主义？这种指尖自由的幻象，运用之妙存乎一心。经过行动、观察、概念化解释、计算性的触摸，按键的发送与接收创造了可视化的人类实践。

技术图像是一种凝想而成的表面，将其放大后，我们看到一个个化学粒子组成的照片、图像、微粒的集合。换言之，这是一个人造物的体系。数码产品的虚拟性在于，它们的产品根本不是图像，亦非化学合成。所见即所得的视窗操作系统及后来衍生开来的系列移动数据操作平台，是一种超真实的模式，虚则实之、实则虚之，黑客帝国的仿真世界里，有生于无、多来自一，熵增最终导向热寂。对技术图像来说，其产品都不是复制品，而是创造物，不是肖像画，而是可再造、可“美颜”的合成图像，一种仿真油画。

人与技术图像的互动，让后者成为中心，而人自身被边缘化。技术形象指向一个人，挤压着他，甚至在最私密的空间里都能找到他。技术图像也通过各种渠道嵌入私人生活中，同时封锁了公共空间，逼仄狭小的空间逼迫出不问世事的“技术宅”。人们在不同场域的表演就是戈夫曼意义上的日常生活中的自我呈现，这是一种被纳入技术图像框架下的非黑即白的简单政治结构——技术图像丢出了一张二向箔，瞬间将丰富的现实世界和复杂的人心百态降维裁剪和压缩为一张苍白的纸张。

一切坚固的东西都烟消云散了。当我走向世界，我会在世界中失去自我。当我走向自己、整合自我时，我又失去了世界。这是原生方式与再生方式的矛盾。黑格尔把苦恼意识作为意识的唯一形式，因为快乐并不是意识，趋乐避苦是一种本我层次的本能。如此，则更需要改变思维、改变观念、改变共识，让工具不再助纣为虐，人们避免娱乐至死。最理想的状态是站着把钱挣了，可是，“码农”造反，十年不成。信息技术已经摧毁了既有的社会结构与基础设施，任谁穿越回十年前也会恍如隔世。数字化已经架空了很多原有的权力体系，提供了新的渠道和赛道。平台经济的出现，毕竟真切改变了人们的生产方式和生活习惯，从前被不屑一顾的“边角料”时间都被充分挖掘利用，成为数字化生存的组成部分，一切都不可能再回到从前。

技术图像因互动而持续迭代。傻瓜式操作、人机对话的智能程度提高，从起初在电脑中调用一个莫奈作品都颇嫌费力，到ChatGPT所写的论文以假乱真，不过二十年光景。对话也是一种训练，这种训练本身是人机深度交互的结果，这场语言游戏的对弈双方都值得敬重，因为互相成全。当然，大语言模型的训练在对话中加速信息的生产、生成、迭代，同时也加速信息垃圾的炮制。GPT在惊艳世人的同时，也是烦琐哲学的大师。它固然加速了信息的生成，但这种生成的机器也是一种受控的偶然性语言游戏。这个超级大脑仍然受困于既有的信息无法实现突破，信息的自我膨胀使稳态不可得，最终归于平庸和愚昧。存储载体的突破也制造了海量的信息垃圾，言之无物、废话连篇的形式主义文风、文体同样不会再有任何容量上的限制。文本的有限性、清晰性要求消失，互联网“话痨”的边际成本就可忽略不计。信息的异化使得自我被束缚其中，“我即是你，我为人人，人人为我”，此处的“为”既是四声也是二声，而负熵才指向人的自我解放。

更有趣的地方在于创作主体的消隐。传统社会中，创造源自于个体的自由想象。虽然艺术源于生活、建立在既有信息之上，但创作主体清晰可辨。信息社会的技术图像既非一次性生成，而是非物质的、可复制的、无形的，又可无限复制、复写、修改，那么创作也就成其为一种集体创作，创作主体变得模糊不清。却说AI作图，请问作者为谁？当真以为机器可以无中生有、开天辟地吗？这是真正的群众创造历史的时刻，集体意向性决定一切。由此畅想开去，造纸术、印刷术的发明不啻为一种宗教改革，无人可再垄断信息，宗教的自动化也就是去权威化。靡不有初，鲜克有终。何以为始？何以为终？机器替代劳动、资本有机构成提高的历史进程一经开启，正确的应对就是让头脑变为CPU而非硬盘、外接存储器，需要真正提高的是处理复杂事项的决断能力与效率。

在信息社会之前，以线性文本为主要载体的人类文化历史，大都经过选择而层垒式地沉淀堆积下来。帝王将相、才子佳人有更大的概率继续“活”在史册之中。自由，也就是信息在互动中生成更为全面系统的记忆。一切存储于物质性介质之中的信息都注定衰朽，惟其衰朽周期有异。一张动物的皮，取自自然，被打磨塑造为一只鞋子，它上面镌刻着信息。当这只鞋历经风霜磨损，逐渐失去它携带的信息，就会被扔进历史的垃圾堆，正所谓弃之如敝履。人们用塑料瓶取代玻璃瓶，塑料瓶被丢弃的速度和玻璃瓶一样快，只不过滞留的时间更长。而非物质性的信息载体还要持久。像电磁场这样的非物质载体，嵌入其中的信息，可以永久地保存在文化存储器之中，届时一代代个体面临的抉择将是如何处置这类信息遗产。

中国的互联网社会构建之初，曾有过那么一段时光，亿万网民在无数的网络虚拟聊天室中，与陌生人展开前所未有的远程社交。此后，一系列应用程序的创制，OICQ、MSN、微博、微信……打开了一扇扇新世界的大门，进入后工业时代，向虚无进军，告别“傻大黑粗”，从现实到文本再到图像的浓缩快进，地无分南北、人无分老幼地窥见技术图像的全息宇宙。一个声音不断提示着我们，重返现象界，直面那种混沌、内卷的经济生活，因为人工智能并不能让我们进入不食人间烟火之境。痛感可传染，但钝感也是。奋斗之后的躺平，工作之余的休闲，碎片化的时间裁剪、工具理性对世界的重构，又在不断销蚀人们的存在感。无目的无意义的休闲消费、人头攒动，映射的不是个体精神生活的丰盈，而是盲目从众之后的四顾茫然和有闲阶级此地无银三百两的犬儒虚无。哲思起于闲暇，我们似乎遗忘了休闲的神圣地位及其文化内核——放空自己，自由而无用。远程通信社会的充分诞生和技术图像的持续演化，让我们重新思考那个古老命题：认识你自己。数字生命真实与否，由数字化生存的境遇决定，而数字化世界的图景已经展开。

当德波在1967年出版《景观社会》、鲍德里亚在1970年出版《消费社会》的时候，他们的共同关注和学术重心都放在了彼时方兴未艾而绝大多数人尚未觉察其深远影响的媒介革命。今天回头看去，那不过是以电视作为传播媒介刚刚出场，而我们今天身处其中的“超真实”“后真相”的数字时代，相较于半个多世纪前德波和鲍德里亚们所看到的世界，何啻天翻地覆。然而，他们，以及作为后来者的弗卢塞尔的问题意识和世事洞明依旧深刻如昨。作为一个巨大的草台班子，作为一个巨系统的人造景观、数字化装置，技术图像的时代、数字经济的当下，值得我们去反思和追问的生存论元问题依然久久回响。在技术图像的数字景观面前，做毫无自反性、单向度的旁观个体，人本主义的种种诉求仍会持续被架空，人的主体性还会继续下坠。沉湎于数字景观的幻象，围绕着数字景观的任何围观、旁观本身，都是被动无力的。围观并不能改变什么，实践的能动力量才可以纠偏纠错，让数字经济在服务人的全面发展的轨道上行稳致远。

《尼采著作全集：悲剧的诞生·不合时宜的考察·1870-1873年遗著》（第1卷），[德]弗里德里希·尼采著，孙周兴、彭正梅、李超杰、余明锋译，商务印书馆2023年8月出版，1062页，280.00元

尼采的哲学发轫于古典学（主要是古典语文学）。这个论断越来越为世人接受，但却可能隐含这样一层意思，仿佛古典学只是通往尼采哲学的一段前奏，本身无足轻重，也很快被哲学家尼采弃如敝屣。然而事实上，从古典学成长起来的哲学家尼采，赋予了古典学所能达到的最高精神使命，后来又将此使命转渡给了他的哲学。作为古典学者的尼采，自任古今文化的批判者与联结者。他通过对古希腊和德意志文化的批判来联结两者：瓦格纳与古希腊悲剧的联结，导向一种古今普适的悲剧艺术；叔本华与前柏拉图哲学的联结，导向一种古今普适的悲剧哲学。尼采正是从古典学的精神使命出发一往直前，实现他作为哲学家的精神使命。

尼采对古典学的精神使命的反思和践行，主要集中于二十六岁至三十二岁期间（1870至1876年），我称之为“由古典语文学转化而来的哲学时期”（philosophia facta est quae philologia fuit）。此前的几年（1867至1869年），尚在求学阶段的青年语文学者循规蹈矩，撰写了一批符合古典学传统的“语文学论著”（philologica）。缘于这批论著的非同凡响，1869年初，二十五岁的尼采赴巴塞尔大学就任古典语文学教授，同年5月28日做了题名《荷马与古典语文学》的任职演讲，却开始奏响转变的号角。七年后，他完成最后一篇《不合时宜的考察》，着手《人性的，太人性的》的写作，迈入了一个新的阶段。写作风格上的变化是最显眼的特征，此前成书的著作，都如《不合时宜的考察》一般，采用了滔滔雄辩、慷慨激昂的论说体，散发出热情四射的青春活力，而自《人性的，太人性的》发端的下一个阶段，则改用短小精悍的格言体，转向沉郁顿挫、犀利老辣的成熟韵致。

重估古希腊文化

担任巴塞尔大学古典语文学教授之时，尼采撰写了一批别具一格的论著，赋予古典学前所未有的精神使命。这批论著收录于“考订研究版”《尼采著作全集》（通称KSA）第一卷，去年终于由商务印书馆推出了完整的中译本。中译本厚达一千余页（可惜的是，德文版精致轻便的平装小开本，到了汉译本，摇身一变成为粗壮厚重的硬装大开本，装帧设计与商务印书馆近年来陆续推出的其他西方大思想家全集或著作集保持一致，但我以为，如此等量齐观、整齐划一的做法，其实有违尼采桀骜不驯的精神），由两部分组成，占据三分之二篇幅的第一部分，是尼采本人编辑刊行的两部著作《悲剧的诞生》（1872）和《不合时宜的考察》（1873-1876），剩余的三分之一为第二部分，统称“1870-1873巴塞尔时期遗著”，也就是尼采生前完成但未发表的著作（同一时期留下的大量片段性札记和草稿不包含在内，收入“考订研究版”第七卷《1869-1874年遗稿》，同样不包含在内的还有当时的讲义稿，收入通称KGA的“考订全集版”第二部分第2-4卷）。“遗著”共十篇，绝大多数与古希腊文化有关，例如前四篇（其实共五篇）是《悲剧的诞生》的预备性文章，第五篇《论我们教育机构的未来》讨论古典教育和古典文化的关系，第六篇里的两篇文章《希腊城邦》与《荷马的竞赛》是关于古希腊文化的重要论述，第八篇《希腊悲剧时代的哲学》是一部有关前苏格拉底哲学的专论。第二部分的这些文章和著作按时间顺序编排，作于1870年初至1873年夏，而第一部分生前出版的两部著作当中，1872年初面世的《悲剧的诞生》是这一时期中段的一个重要总结，作于1873年春至1875年夏的四篇《不合时宜的考察》则将这一时期的思考引向另一个方向。总而言之，第一卷的两个部分相互补充，从古代文化的重估（《悲剧的诞生》及相关论著，以及《希腊悲剧时代的哲学》）、古典教育的剖析（《论我们教育机构的未来》）和当代文化的批判（四篇《不合时宜的考察》）等方面思索和践行古典学的精神使命。此外还要加上原先拟定的“第四考察”对古典语文学和学者的批评，这是尼采曾计划撰写的一篇题为《我辈语文学者》的《考察》，于1874-1875年间做了大量札记，但最终未能完成（札记收入第八卷《1875-1879年遗稿》），另撰《瓦格纳在拜罗伊特》作为“第四考察”。

统观第一卷的相关论著，尼采一方面重估古希腊文化，从整体上探求古希腊文化的精神特质（主要是前一阶段即1870-1873年的论著），另一方面批判当代德国的主流文化，褒扬反主流的新兴文化创造者（主要是后一阶段即1873-1876年的论著）。对古希腊文化的重估包含诸多面相，其中尤以荷马、悲剧和前柏拉图哲学为重（另外还涉及古希腊宗教、古典修辞演说术、古诗格律与节奏、希腊化时期哲学如犬儒学派等，均见同一时期的巴塞尔大学讲义稿）。首先，围绕“荷马”的考察始于《荷马与古典语文学》（1869年，未收入第一卷），经由《悲剧的诞生》的相关章节，一直延续到1872年年底的《荷马的竞赛》一文；随后，尼采又转向“古希腊悲剧”，陆续撰写了一系列的预备性文章，并以《悲剧的诞生》为总结；此外，尼采从1869年开始在巴塞尔大学的授课还以“前柏拉图哲学家”（通称“前苏格拉底哲学家”）为一重心，分别撰成讲义稿《前柏拉图哲学家及其部分残篇的阐释》（1872年）以及更为成熟的、与《悲剧的诞生》堪称双璧的《希腊悲剧时代的哲学》一书（作于1872年夏-1873年春）。

就以上三个方面，尼采分别提出了“荷马问题”“悲剧问题”和“苏格拉底问题”。这三个问题鼎足而立，构成他重估古希腊文化的三根支柱，分别触及希腊文化最重要的三个阶段的嬗变：“荷马问题”关乎“前荷马时代”向“荷马时代”的转捩，“悲剧问题”涉及“荷马时代”向“悲剧时代”的转捩，而“苏格拉底问题”则牵连“悲剧时代”向“希腊化时代”的转捩，因此这三个问题对于理解古希腊文化的整体具有非同一般的意义。

此时的尼采，受叔本华哲学的启发，探求表象背后的意志，立志揭开古希腊文化的表象，发现其背后的生命意志。他提出的三个问题的实质以及他给出的解答，归纳而言便是：

一、荷马描绘的奥林坡斯众神世界背后，究竟涌动着何种阴森恐怖的蛮荒之力？答案是：一个由提坦众神世界所代表的力量。（见《悲剧的诞生》及《荷马的竞赛》）

二、城邦公共节日上表演的悲剧背后，究竟涌动着何种与原始痛苦搏斗的生命之力？答案是：由狄奥尼索斯所代表的力量。（见《酒神世界观》及《悲剧的诞生》）

三、苏格拉底宣扬的理性主义背后，究竟涌动着何种非理性的力量？答案是：由前苏格拉底哲学家所代表的悲剧哲学精神。（见《悲剧的诞生》与《悲剧时代的哲学》）

悲剧与古希腊文化的精神特质

尼采提出这三个问题，对古希腊文化进行重估，集大成于《悲剧的诞生》一书。1870-1871年间，经过《关于希腊悲剧的两个公开演讲》（包含《第一个演讲：希腊音乐剧》和《第二个演讲：苏格拉底与悲剧》）、《狄奥尼索斯的世界观》及其副本《悲剧思想的诞生》（以上论著生前均未出版）以及《苏格拉底与希腊悲剧》（1871年出版，私人印刷）的准备工作，尼采于1872年年初推出自己的青春洋溢之作，全名《悲剧从音乐精神中的诞生》。他从悲剧的起源问题入手，先后探讨“悲剧在古希腊的诞生”和“没落”，让“荷马问题”成为“悲剧问题”的前奏，纳入对“阿波罗文化的产生、本质和作用”的讨论（第3-4节），把“悲剧问题”本身分作“狄奥尼索斯文化的产生、本质和作用”（第5-6节）、“阿波罗与狄奥尼索斯相结合的文化的产生、本质和作用”（第7-8节）以及“悲剧文化的鼎盛及其典范”（第9-10节）三个层面，又让“苏格拉底问题”成为“悲剧问题”的煞尾，以解释“悲剧的没落”的真正原因（第11-15节）。如此一来，“荷马问题”“悲剧问题”和“苏格拉底问题”被有机地统合起来，极具冲击力地展开对古希腊文化的重估。

悲剧之所以从古希腊文化当中脱颖而出，因为它是古希腊特有的、取得最高成就的一种艺术创造。将之与其它古代文化（尤其是近东、罗马和基督教文化）对比，就能从中体认希腊的本质（das hellenische Wesen），进一步把握希腊文化的整体，对之做出如下重估：

在阿波罗的美的冲动支配下，“青铜”时代借助于当时的泰坦诸神之争和冷峻的民间哲学……演变为荷马的世界，这种“朴素的”壮丽景象又……被狄奥尼索斯元素的洪流吞没了，而面对这种全新的势力，阿波罗元素……奋起而成就了多利斯艺术和世界观的稳固庄严……阿提卡悲剧和戏剧性酒神颂歌的崇高而卓著的艺术作品……是两种冲动的共同目标。（《悲剧的诞生》第4节，中译本《尼采著作全集》第一卷，44-45页，译文有改动，下同）

以阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的二元对立与统一为原则，古希腊的历史被重新划分成五个艺术阶段：前荷马的提坦时期、荷马的奥林坡斯时期、狄奥尼索斯音乐精神独领风骚的抒情诗时期、阿波罗造像精神大放异彩的古典艺术时期，以及狄奥尼索斯精神和阿波罗精神联盟的悲剧时期。悲剧是前四个阶段的完成，也是古希腊文化成就的巅峰。通向“悲剧的诞生”的整个历程，正是古希腊文化作为一个整体彰显其精神特质的历程。

多年后此书再版，书名精简为《悲剧的诞生》，并添加了一个不大引起关注的副标题 Griechentum und Pessimismus（通常译作“希腊文化和悲观主义”，但Griechentum一词，并非泛指“希腊文化”，而是专指具有鲜明精神特质的希腊文化之整体）。尼采还特地新撰《自我批判的尝试》这篇意兴遄飞的序言，与副标题相应和，重新审视自己的早年著作。再版的《悲剧的诞生》，主标题虽被保留，但其重心从原先的“音乐精神”转向了副标题里的 Griechentum 亦即“整个希腊文化的精神特质”与“悲观主义”（Pessimismus）的关系上。狄奥尼索斯精神是理解这一关系的根本所在，也是打开“整个希腊文化的精神特质”（Griechentum）的密钥。从“悲观主义”的不同类型来看，古希腊文化迥别于印度宗教和基督教之类的“弱者的悲观主义”，是对“悲观主义”的超越，是唯一的“强者的悲观主义”。这一超越正是由悲剧及悲剧主义来实现的。悲剧主义的实质乃狄奥尼索斯精神，此种精神孕育出希腊人独特的“狄奥尼索斯世界观”。其独特之处在于，它一方面是基督教精神和世界观的反面，古希腊超善恶的悲剧主义与基督教的道德主义相对立，因此Griechentum作为一个整体也与作为一个整体的基督教即Christentum针锋相对。另一方面，狄奥尼索斯精神也与苏格拉底以降的理性主义以及现代科学所信奉的肤浅的乐观主义相对立。总之，古希腊的精神特质是反基督教、反乐观主义、反理性主义、反历史主义的，也就是说，是超善恶、悲剧主义、艺术形上学、超历史主义的。再一次地，从悲剧——这希腊人独一无二的文化创造——对“悲观主义”的克服，可以勘破并把握“整个希腊文化的精神特质”。

德意志与古希腊的“爱之纽带”

《悲剧的诞生》是一次大胆的尝试，从本质上把握希腊文化的整体（Griechentum)。这部早年著作也成为哲学家尼采的第一次价值重估与翻转。世人所津津乐道的希腊人的“乐天”和“明朗”，被翻转成“悲观”和“强者的悲观主义”。此一重估与翻转，显然针对温克尔曼倡导的新古典主义，故意反其道而行之。不过，尼采对Griechentum的热情追寻，又恰恰与之一脉相承。他一方面推许温克尔曼等人的功劳，另一方面却认为他们还没有达到目标：

……我们必须把这种独一无二的赞扬判归歌德、席勒、温克尔曼那场极为高贵的教化斗争……在某个根本点上，可能连那些斗士也没有成功地深入到希腊本质（des hellenischen Wesens）的核心处，在德国文化与希腊文化之间建立一种持久的爱之纽带（Liebesbund）？（《悲剧的诞生》第20节，150-151页，译文有改动）

有鉴于此，尼采要“把悲剧当作他自己的海伦来渴求”（《悲剧的诞生》，第18节，138页），与古希腊建立一种“爱之纽带”。“海伦”被他视为古希腊文化整体及其精神特质（Griechentum）的化身，而他与“海伦”的“爱之纽带”取决于“成功地深入希腊本质的核心处”，也就是“狄奥尼索斯精神”。

如同温克尔曼以来的德国新古典主义，尼采也坚信，只有从古希腊独一无二的文化创造才能把握其精神特质，从而把握古希腊文化的整体。对古希腊精神特质的把握，与对希腊文化整体的把握实乃一体之两面。此种把握不是穷尽了所有的细节以后做出的归纳，而是一种综合性的审美直观。正如温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”，尼采倡导的“狄奥尼索斯精神”同样也是一种审美直观。温克尔曼主要从希腊化时期的雕塑艺术里窥见的此种希腊精神特质，被尼采贬斥为肤表的外观，充其量也只是未与“狄奥尼索斯精神”对峙起来的“阿波罗精神”；而他自己从古典时期的悲剧艺术里抉发的“狄奥尼索斯精神”，才是外观底下更加深层和隐秘的希腊精神特质，具备超越新古典主义的“高贵的单纯和静穆的伟大”所能唤起的更为丰沛的生命力和创造力。

此种生命力和创造力正是促进当代文化复兴的根本力量。狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的二元性不仅解释了古希腊文学艺术的本质、功能及发展历史，还进一步解释了古希腊文化的整体，它的兴起、鼎盛和衰落，甚至还具有足够的解释力，来指引当代（德国）文化的未来方向。这便是贯穿《悲剧的诞生》的第三部分，即“悲剧在当代德国的再生”（第16-25节）的主线。从狄奥尼索斯精神和世界观的角度，首先对当代文化尤其是德国文化的主流展开批判，认清主流文化倡导的科学和学术精神背后的理论乐观主义和历史主义实质，然后再细心辨识反主流的、促进“悲剧之再生”的势力，特别是叔本华的音乐哲学和瓦格纳的“总体艺术”。

循着这一思路，尼采又在四篇《不合时宜的考察》里进一步阐发，其中第一和第二篇批判当代文化主流的弊端（分别为知识庸人和历史主义），第三和第四篇塑造新的文化英雄（分别为悲剧哲学家和悲剧艺术家）。第三篇里的悲剧哲学家叔本华，继承并光大了体现于前苏格拉底哲学家的狄奥尼索斯精神，而第四篇里的悲剧艺术家瓦格纳，则继承并光大了体现于古希腊悲剧家的狄奥尼索斯精神。后来，尼采甚至不再满足于瓦格纳和叔本华，沿着“由古典语文学转化而来的哲学”的独行之路愈走愈远，自己创建了一种悲剧哲学和悲剧艺术，叔本华的哲学和瓦格纳的艺术最终也被他自己的哲学及其哲学诗人“查拉图斯特拉”所取代和超越。

以《悲剧的诞生》为中心，从最初的《关于希腊悲剧的两个公开演讲》直到四篇《不合时宜的考察》，尼采试图创立一种“从古典语文学转化而来的哲学”（或曰“哲学古典学”），来实现古典学的精神使命。这一使命，概而言之，便是从古典文化（尤古希腊文化）的最高成就中发掘出与当代文化主流和时代弊端相对立的精神特质，不是作为学者去客观地研究它，而是作为个体去深切地体验它，努力用创造性的方式来再现它，让此种精神焕发出与当代文化主流相对抗、与反主流的新生文化相联结的生命活力。所以，古典学不能再受制于“历史主义”的束缚，只被允许用一种客观的、中立的、无利害关系的态度进行纯学术研究，而恰恰要进入古典世界，投身其中，对之进行价值判断，重估并推翻“历史主义”古典学所习以为常的价值判断，用古典世界的最高文化成就来衡量当代文化，从中发现与超越当代文化的创造精神相通的力量，对之起到刺激、启发和指引作用。