《山水天地间 : 郭熙〈早春图〉中的世界观》，渠敬东著，生活·读书·新知三联书店，2021年11月出版，172页，68.00元

《山水天地间》是一本画论。它有一个副标题——“郭熙《早春图》中的世界观”。在这本书里，社会学家渠敬东着力品读、诠释了北宋郭熙的山水名作。山水、世界、社会，三者并置，兴味无穷。我们也忍不住追问：何为山水，何为山水世界，以及何为山水社会？更具体地说，这三大问题可以表述为：山水画如何呈现世界观？《早春图》展现了怎样的世界观？以及，在此世界观里，人与社会处在一个什么样的位置，具有何种理想秩序？

熙今头白有眼力

郭熙的一生颇富传奇色彩。郭熙用笔墨刻画了对世界的整体理解，也书写了自己的人格。他的人生就像他笔下的画，也在讲述一个故事，呈现一种精神。他把一生融入画里，也用画讲述生命。他的画气韵生动，他的一生磊落不凡。通过才具、际遇、画格三个维度，我们才能相对完整地勾勒出他的传奇人生，也才能更好地理解其山水大道与笔墨精神。

郭熙无疑属于那类天才式的人物。根据郭思的记述，“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉”（郭思：《郭思序》，《林泉高致》，山东画报出版社，2014年，第3页）。郭思所谓“天性”，大体有两层含义：一为“林泉之心”，二为绘画天赋。首先，郭熙能极为敏锐地感知自然大美与山水大道，如此方能“吐故纳新，本游方外”。其次，他必然对绘画技法、笔墨经营具有极高的领悟力，如此才能在“家世无画学”的背景下，“游艺于此以成名”。这两方面的才情缺一不可。在《山水训》中，郭熙将之表述为“看山水”与“画山水”的格局与规矩。“画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄奢之心临之则价低。”（郭熙：《林泉高致》，14页）

“体”像一架桥梁，连接起山水与画家，也连接着郭熙的画与看。格局与规矩代表秩序，秩序则以理性为基础。画山水之体展示了画家的技法，也呈现出他对画与世界的理解。看山水之体彰显了画家的领悟力，因为看是一种理解与认知方式。但是，它更多地指向了真山真水的内在秩序、生命，乃至理性。亦即，自然中的山水不是机械性的物质存在，而是富有生命力，能创立法度的理性存在。唯有如此，看山水才能有道可循，才能有体。林泉之心不是无中生有，而是对山水大道的体悟、亲近。从郭熙的论述看，林泉之心与骄奢之心相对，展现出谦卑的心态。所以，看山水之体首先是仰观，承认山水大道、自然理性高于、优于人心。人应融情山水，师法自然，如此方能习得画山水之体。在某种意义上，“看山水”与“画山水”的关系是学者与师者的关系。看山水时，郭熙有如学生面对师长，心怀谦卑，细致观察其景致，用心揣摩其气势，诚朴求索勃勃生机之源头。画山水时，郭熙则有如师者，用心营造，雕琢笔墨，以最合宜的方式呈现心中大道，教化世人。实际上，大学士苏轼、苏辙、黄庭坚等都从郭熙的画里获得了智慧与德性上的教益。

郭熙能取得彪炳画史的成就，其卓越天赋不可或缺，但也离不开他的不凡际遇。在造化之外，他还有一位十分重要的老师——李成。渠敬东尤为强调李成的经史修为。因其先人乃“唐之宗室”，李成承袭了辉煌文脉。其父祖以儒道自业，善属文，气调不凡，而磊落有大志。李成本人也博涉经史，寓兴于画。所以，我们只有在中华学术的经史、政教传统中才能理解李成。受此传统滋养，李成疏离于世俗的权与利，着力追求并刻画理想的人生与世界。李成作画，不为稻粱，不媚俗，只为言志咏怀，表达自己的精神追求。可以说，李成展现了中国传统文化的理想主义维度。他的画也有很强的理想主义与道德教化色彩，呈现出“气象萧疏，烟林清旷”之意境。

郭熙与李成，从未谋面，但心性相通。郭熙通过“传移摹写”李成画作而得其法度、性情与德行。这足以说明，李成与郭熙的绘画是一种特殊的精神书写。李成将自己的思考与人格凝聚于画作，画作是他的延伸。郭熙在摹写李成作品时，就好比是以画为媒介，与李成朝夕相对，促膝交谈，最终习得其“气调和大志”。所以，通过李成，郭熙也融入了由他承载的文脉与文化理想。在渠敬东笔下，郭熙与李成的相遇是一颗睿智敏感的自然心灵与博大深厚的文明传统的相遇。在他们跨越时空的师生情缘里，自然与文明交相辉映。透过他们的际遇，我们能看到经史传统对郭熙的滋养，以及中华文化对自然大道的求索。甚至，这种自然精神在很大程度上构成了中华文化的根基。所以，扎根在此文化土壤中的士人能够超越权势，努力追寻心中的大道与理想。因此际遇，郭熙的画凝聚了士人品格，也颇为士人群体称赏。

黄庭坚在诗中称颂，郭熙官画但荒远。官画与荒远之间蕴含着张力。“官画”表明了郭熙在朝廷官职系统中的身份与地位，既展现出政权对其成就的认可，也流露出政权对文化的驯服与限制。“荒远”则指向一种空旷辽阔的意境，呈现出摆脱限制、寻求自由、追思无限的文化品格。除非文化一端遭到驯服，丧失品格，否则，权力与文化之间的张力就是天然的，也会永恒存在。这一张力在苏轼与黄庭坚身上存在。他们因此遭到变法派打压，在官场浮沉，谪贬他乡。这一张力也在郭熙身上存在。熙宁、元丰年间，神宗欣赏其才具，对他钟爱有加。哲宗继位后的元祐年间，郭熙却备受冷落。他在宫殿中的画作被悉数撤下，内藏库中的藏作也惨遭厄运。

不过，难能可贵的是，郭熙克服了权力与文化之间的张力。或者说，郭熙在文化维度上的追求超越了他对功名与政治荣誉的追求。官场上的沉浮似乎是他被动接受的命运，从来不是他主动的选择。所以，无论得宠抑或失宠，荣辱之间，他都不为所动，而是心怀林泉之志，坚守志业，以致进益无疆。郭熙对名利与权势颇为淡漠。尽管神宗厚待有加，可他一再动念拒官还乡，最终“乞假省亲”，从名利场中全身而退。在哲宗朝虽遭冷遇，但他反而“落笔益壮”，画艺与修养都勇猛精进。郭熙虽然官至翰林待诏直长，但是，庙堂仿佛只是他观看游览的一处景致，只是山水的一个面向，而非他极力追寻，令自己安身安心的目的地。世间的权势与富贵有涯，而他追求、刻画的大道无限。权力的宠幸与冷落就像山路之起伏，能为旅人展示不同的山间风景，也构成了山水画的一个局部与片段。

郭熙用一生刻画山水，也以自己的人生为绢帛，创作了一幅生命的山水大画。他的人生如画，也是一种精神书写。他一边感受、体味并刻画着山水大道，一边实践和追求着林泉之志。

发兴已在青林间

郭熙师法李成，习得士人德行与气象。郭熙与苏黄等高士神游，受他们钦佩称颂，引他们诗文唱和，言志咏怀。郭熙一生，出入庙堂，宠辱不惊，颇具士人风骨。在《山水天地间》开篇，渠敬东就援引、阐释苏黄的诗作，呈现时人与士人眼中的郭熙山水。苏黄的诗有很强的画面感和故事性，且有某种“诗史”的况味。所以，通过对其诗文的解读，渠敬东亦为我们展开了一幅历史与精神图卷。“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”无论历史还是精神，这幅图卷都有很强的动感。历史的动感源于政治的改弦更张和历史人物的曲折命运。精神的动感则来自士人特有的追求、不以高官厚禄为要的林泉之志。然而，值得强调的是，这幅图卷呈现出来的动感并非动荡感，而是一种锚定理想大道，坚韧勇毅、不懈追求的动力与生气。王安石变法，苏轼多有批评，因此招致乌台诗案，放逐黄州。但是，政治风波并未束缚“黄州逐客”，反而让他有了更大的自由，能够“江南江北饱看山”。对苏轼而言，山的重要性似乎超过了官职与功业。因此，元祐更化，大落大起之后，苏轼反而平添了几分遗憾与惆怅。此时，东坡居士重返权力中心，正是建功立业的好时候，但他仍然心系山林。“玉堂卧对郭熙画”，看似风雅，实则无奈。身居“玉堂”，心思却在“青林”。此时此刻，其身与心之间就有了某种分裂与张力。郭熙的画亦因此成为重要的媒介，能够弥合分裂，化解张力。

时局动荡，宦海沉浮，苏轼在山与青林中找到了精神的锚。落寞时，他穿行山中。得意时，他神游青林。他定在山中体会到某种永恒的精神，从中获得无穷生机和动力，才能对抗现实生活的风浪又不至于随波逐流，保持“也无风雨也无晴”的宁静平和。所以，对他而言，山是一种精神的存在，至少是通往“大道”与永恒秩序的途径。郭熙的画引起他的共鸣，成为弥合身心分裂的媒介。这足以说明，郭熙刻画并印证了苏轼内心的山林，为他展现了一条通往精神家园的道路。的确，论及对权力与人世的态度，郭熙与苏轼颇为相类。对他们而言，山也具有同样的意义，让他们参悟超越人世沧桑的永恒理性。在某种意义上，郭熙的山水正是对此永恒理性的刻画，是一种精神书写。

以道心观山水，由山水进乎道。在中国的人文传统中，山水与大道关系密切。郭熙在山水画上倾注了一生。我们要理解他的用力，首先就需理解山水对他的意义。郭熙以李成为师，让自己融入了由其传承而来的文化精神。所以，在分析《早春图》的内容与笔墨之前，渠敬东便向读者揭示山水画的哲学意义。“从根本上讲，山水是要见其大的。所谓山水，一定指的不是我们眼前的一山一水，相反，山水必须要对万物之道有所呈现。在这个意义上，我们可以本质地说：山水本非一物，而是万物；甚至说：山水本非物，而是道之化身。因此，在哲学的意义上，山水好比一种世界精神，化万物于一身之中，合万物的秩序为一体。”（16页）

《早春图》作于1072年，纵158.3厘米，横108.1厘米。

那么，《早春图》呈现了一种什么样的“万物之道”，它又如何呈现这一“万物之道”呢？

为了回答这一问题，渠敬东采取图文互证的方法，着力解读蕴含在《早春图》和《林泉高致》中的气脉义理。他试图借助画象与文理走进郭熙的精神世界，走进苏黄心中的山水世界。

既然是精神书写，那么，郭熙就无意按照视觉尺度，刻画眼睛看到的实物。渠敬东强调：中国山水画不循严格的透视法，我们难以在《早春图》中找到视点与心点。“山水自心造”，“山水之法真正在意的，不是视觉呈现，而是超出由感觉到理性这一认知法则之外的东西”（32页）。或言之，山水画的目标并非肉眼可见的物理世界，以及主宰物理世界的自然法则。山水画真正在意的是一个能动的、生机勃勃的道德世界。沈括谈曾及山水画家的视角：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”（31页）在营造其画卷时，山水画家超出了现实生活中的视觉经验。他不是呈现人在固定位置获得的视觉景象，而是想象自己飞升起来，获得极为开阔的视野，对群山做一整全的关照。画家如何才能获得这一整全的视野，又为何要极力获得这一视野呢？

沈括的评述虽然简练，却意蕴深远。人行走于山间，如何才能“以大观小”？或如沈括所言，“以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事”（31页）。在莽莽丛林中，从山中任何固定地点看去（哪怕是在众山之巅），我们的视野都会受到阻隔，或无法见到重重山峰，或无法由下至上总览山体全貌。但是，在山水画里（如《早春图》），我们不仅可以见到森然挺立的主峰，还可望见逶迤远去的山脉；我们不仅可以看到汇聚于山底的湖泊，还可望见山间的川谷、飞泻而下的瀑布，乃至山路上步履匆匆的行人……可谓，由上而下，由远而近，由内而外，一览无余。所以，我们很难说，山水画家呈现的是某一座山或某一群山的物理外貌。他更像是在刻画自己对巍巍高山的整体理解。每在山间驻足，他都能看到一帧风景，或壮美或华秀，然而移步换景，每帧各有不同。而且，林木泉石构成的风景又别有一番随四时变化的生气。山野不是田园，山间的生气亦非源自人的耕耘。在这时候，敏感善思的画家就不可抑止地想要知道：容纳、孕育每一帧风景的整体山水应该是什么样子，勃勃生机的源头又在何方。在力图回答这一问题时，画家就由部分而整体，在哲思中升腾，既进出于山间，又飞跃于群山之上。当然，这是思维的跃升，是画家努力超越特定时空中的感受，求索本源与真相的结果。郭熙将此本源与真相称为山水之“意度”，具体表现为川谷之“势”与“质”、云气之“大象”、烟岚之“大意”等。它们皆与真山真水有别，超越了四时的变化，是山水的内在精神与共相。

渠敬东由此受到启发，认为“取势与取质才是‘观物取象’的根本”。若在看山水之体、画山水之体以外，另有“读山水之体”；那么，势与质就是读山水的关键，也是理解画家哲思的法门。

在《早春图》中，气势相生，山水相嵌，生机盎然。山势雄伟曲折，向无尽的烟云和无限的远方延展。水势或急或缓，从无尽的幽深处流淌出来，或从难以企及的高峰倾泻而下，最终在主峰前汇聚成湖。“山势必起于主峰，水势则收于平湖，纵与横、高与低、远与近、动与静之间反差互补，构成了画面的结构化的全势。”（40页）“远望取势”的目的和要旨是理解天地之间的生气。“取质”亦如是。“势是气势，质是性质。人之性，即生之质，同样，物之性，也是生之质。”（42页）对质的雕琢亦为对生之刻画。《早春图》里，烟云氤氲、山石峥嵘、长松亭亭、寒枝如蟹爪一般伸出，呈现一派“欣欣”与“寂寂”同在的早春景象。尽管秋冬的肃杀之意尚未退去，但雪融冰消、流水潺潺，潜伏生机。渠敬东亦将“生机”当成解读画意的关键。“冬春之交，乍暖还寒，天地轮转，充满了不确定性。而这种不确定的状态，恰恰也是生命周而复始的契机，是自然造化的表现。”（51页）

所以，生机萌动是《早春图》的要义，也是山水大象。在《林泉高致》中，郭熙更是将山水比作生命体，比作人：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”甚至，在郭熙的世界观中，与人相比，山水是更为本源的生命体，林泉之间蕴藏着造化大道。我们若要求索人生奥义，就必得“发兴青林间”。

恨身不如雁随阳

山水乃生机盎然之所。在郭熙笔下，在苏黄等士人眼中，山水至少有三重内涵。第一重是人们游居其中的真山真水。第二重是哲理意义上的山水，是对山水共相或万物之道的刻画。第三重则是万物之道在道德秩序中的表现，或理想秩序与人生之关系。

“江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。”黄庭坚寥寥数语，道出了层次丰富的情思。他的感怀与三重“山水”亦有某种对应关系。

首先，《秋山平远图》虽然不再存留于世，但借助这几句诗，我们仿佛看到了这幅山水大作的部分内容。我们仿佛看见绵绵秋雨、江村烟云、连绵不绝的群山，以及南行的雁群。这是一幅写实的山村小景，重现了画家眼前的真山真水。

其次，透过诗句呈现的画面，我们也感受到季节变换，以及超越四时变迁的永恒生命律动。秋山尽染，大雁南飞，年复一年，亘古未变。归雁身后，一片重重叠叠的山峦延展开去，消失在视野尽头。秋风秋雨中，奋力南飞的雁群给人极为强烈的力量感和律动感，画面顿时生动起来。萧瑟之秋风、微寒之秋雨只让生机转换了形式，也遵循并呈现着造化之道。归雁顺应时节，既是御风而行，也是循道翱翔，从而能在季节变换中获得自由。

再次，黄庭坚用一个“恨”字点明人生与自然大道之间的张力。大雁随阳，看似一个主动一个被动，仿佛大雁在追随太阳南行。可实际上，两者构成一个整体，并无支配与被支配的关系。暑往秋来，太阳南移，大雁南飞，这都是自然之道，皆为造化之功。或言之，大雁与太阳都在呈现着万物之道。所以，“雁随阳”本身就是道的表现。大雁对道并无理解，却浑然在道中。然而，人世不免受欲念乃至妄念左右，时常背离理想大道，令贤士大德陷于困顿。黄庭坚被贬返乡，途经洞庭，寒霜中的苍凉与落寞溢于言表。那么，在人世纷扰中，士人如何才能理解并守持大道，获得“雁随阳”般的自在呢？这恐怕是苏黄都在思索的问题，也是“发兴青林”的要旨所在。关于人生与理想秩序间的关系，郭熙又能给他们何种启示？

启示当然有。郭熙虽然年迈，但生命力与创作力丝毫未减，“尚能弄笔映窗光”。相较之下，郭熙似乎实现了“雁随阳”的状态。画中的大雁正是郭熙自身的写照，至少也是他努力追求的人生状态。山水画不仅呈现了他对风景与造化的理解，也融入了他对人世与社会的思考。《早春图》中，他于五处布设十三人。他对人迹的刻画也更直观地强调和展示了山水画的道德维度。

在《林泉高致》中，郭熙也曾专门讨论山水与人世之关系。他认为，君子渴慕林泉，是因为此乃佳处，是因为林泉与人发生了关系，适于人的行、望、居、游（56页）。亦即，评判佳处的尺度是人，是人在行、望、居、游时的感受。郭熙强调，山水之妙，不在荒野，而在人的生活。山水之可贵，不是因为它与世隔绝，罕有人迹，而是因为它为人提供了生活场所（旅途、景观、住处，或赏游之所），并因此塑造了人的生活。在此意义上，山水与人的关系越密切，它就越值得刻画。有人参与其中的山水画才能成为妙品。“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”（《林泉高致》，16页）

中华书局版《林泉高致》

郭熙说得明白，君子渴慕可游可居之佳处，而山水画的“本意”便是营造此佳处。所以，山水具有很强的社会意义。它代表了君子渴慕的生活场所、理想的生活秩序。在某种意义上，山水就是人间。它不是纷纷扰扰、争权夺利的人世间，而是能给士人君子带来希望，令其能够对抗风浪，守护内心宁静的理想社会。它是一个未来国，也是一个道德与精神的国度。它或许没有成为现实，但仍拥有现实的土壤，并在根基上支撑着社会与人心的秩序。它不仅拥有现实的土壤，还有自然的根基：它是“万物之道”在人生与社会中的反映。

郭熙又言，“山有三大：山大于木，木大于人”。虽然山水画的本意是营造理想的人生与社会，但它仍需以造化为体。山、木、人的物象次序表明：唯有效法大山与长松，效法由山林呈现出来的自然大道（或“万物之道”），我们才能认知并实现理想的人生与社会。

可如何体认自然大道，又如何认知理想的生活呢？

在《早春图》里，我们找不到任何代表“道”或直接刻画“道”的图像。但是，盘旋升腾的山势、幽深的川谷、飘渺的烟霞、山间延展的小道，乃至跋涉的旅人都将我们的视线和想象引向无限深无限远之处。山水画不是对静物的刻画，它充满了动感。山势、水势都在运动着，山脚的渔夫、山间的行人也都在活动着，山间的道路更是暗示出他们前行的方向。运动的山、水、人为观画者带来方向上的指引，令其追思山势的尽头、水势的源头，以及行旅的终点。然而，在画面中，这尽头、源头与终点都隐没在云烟里。于是，我们的想象与思绪就向无限高、无限深、无限远处延展。对于画面中的旅人，我们也能获得一种共通感，就是“那种高之又高、远之又远的心理感受，在强度上会大大超过视觉可及的有限范围，生成一种意向上的无限感来”（同前，63页）。这一无限高、深、远就指向了“万物之道”——它既是源头，又是终点。

当然，这种无限的感受是画家刻意营造出来的。在《林泉高致》中，郭熙将此营造之法称为“三远”。“山有三远：自山下而望山谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”（同前，51页）郭熙强调，营造山水，需着力突出一个远字。山之高、之深、之平都应落在远上。可什么是“远”呢？“远，是空间上的辽阔，是时间上的绵延，是一种无限之感。”（58页）远指向了无限。所以，郭熙对“远”的强调亦使其山水画具有了浓厚的哲理意味。

山之高远、深远和平远都会引导观画者意推至天地之极，去求索盎然生机的源头与终点。当然，这种无限感也是画家在山间饱游饫看时获得的感受。他感到天高地阔，天地无极。他认识到世界无限、人力有限，也进而认知人与世界的关系，获得人生智慧。画家逡巡于真山真水之间，感受到人力之渺小，造化之无穷。他着力体察山水共相，追思无限生机之源头，求索山水大象背后的理性与智慧，即“万物之道”。可这道却有些朦朦胧胧，难以呈现。他体悟了道之存在，却又对它充满无知。他便将此“无知之知”凝聚在笔墨里，通过重山复水的延展来指引人们追思无限。所以，他表面在刻画山水，实则是在刻画天地，刻画自然大道。

人在山间的行旅感受一如人在社会中的生活感受。社会也如大山，有其无限高无限远的一面。人在社会中不时会遭遇困厄，常怀无力感。社会并不受任何个人意志与情感左右，也拥有其内在的生机与生命法则。士人君子也能在困厄时意识到自身的有限，突破和超越自身的欲望与意气，求索道德与秩序之大道。山水亦是人间。不经历一番山水间的游居与跋涉，我们就不能体会无限大道的存在。同样，不经历一番社会中的沉浮与困穷，我们也难以感知自身的有限，难以体认超越财、权、名的永恒秩序和道德理想。所以，跋涉与生活都是认知，是向无限的无限接近。

郭熙的人生与画都带给我们一种“无知之知”的智慧。相对于自然与社会，人都是有限的存在，难以完全认识其本源。但是，通过行旅与生活经验，我们能够感知无限，并体认到大道之存在。这一无限而永恒之道是生机、秩序，乃至幸福的源头与目的。我们虽然不能将之用图像描摹出来，但士人君子能在行旅与生活里体认其光辉，认知接近它的曲折旅途，在心中为之建造殿堂，锻造内心秩序的锚。怀此信念，君子士人就可以通过游居山间而出入天地之间。“大隐隐于朝”，此之谓欤。

山水天地间，天地山水间。