08/06/2026 - 17:49

2025年7月5日，巴黎「自由谈」沙龙荣幸邀请台湾艺术家廖芊乔、赖志盛与东道国艺术家杨天娜、杨诘苍莅临沙龙，进行演讲和跨国对谈。

这场跨疆域艺术对话，比想象中要复杂，也比想象中更有意味。海峡两岸的艺术家，共享同一套文字，却携带着各自不同的历史重量：一边是在巨大压力下被锻造出的密度与张力，一边是在自由降临之后重新寻找开口理由的茫然与探索。两种不同的存在处境，孕育出只有在各自土壤中才能生长的事物。前者的重量无可取代，后者的开放性同样珍贵。两种机制的相遇，本身就是一个关于艺术如何发生的深刻命题。

由此衍生出许多真正重要的问题：审美的断裂与修复，自由的重量，地缘的差异，洗脑的内化，时间差的错位，现代性来源构成的因素，以及在缝隙里悄然生长的第三种艺术家。这些不仅仅是艺术的问题，也是关于一个人如何在历史的重压或自由的空洞里，重新找到与世界之间诚实的感知关系。

或许，这场沙龙对话本身，就是那条裂缝里透进来的一线光。

也因此，这是一篇迟迟写就的文字――直面差异与不对等，是成文的要旨。

四位艺术家从不同方向逼近同一个核心命题“艺术自由与存在的本质”。廖芊乔以声音与语言实验为我们提供哲学工具和概念框架，辨析“非意义之意义”背后的思想结构；赖志盛以隐形劳作与身体感知，将被日常遮蔽的存在重新带回可见之处；杨诘苍以「千层墨」所承载的历史纵深与个体精神，追问创作者如何在时空中建立自己的坐标；杨天娜则以策展人与艺术史学家的双重身份，为这场对话注入方法论视野与长期实践的智慧。

四位来自法、德、中、台的艺术家与思想者所论，路径各异，却指向同一个信念：艺术的最高境界，就是自由。

语言的边界与自由

廖芊乔的演讲，缘于2021年10月16日的相识。当时正在等待论文答辩的她，与夫君江荐新有缘来到巴黎「自由谈」沙龙，大家一见如故，相约荐新翌年2月前来演讲。然而两个多月后，荐新突发脑溢血，猝然离世。

此后三年，芊乔怀着对荐新的深深思念，沉浸于翻译、教学、研究与创作之中，独自延续两人共同的志业，一件件做下去。正是这段经历，构成了她思想探索的情感底色。她一直追问的问题是：艺术家与哲学家之间，究竟能产生什么？她此时的到场，也是兑现当年对荐新的承诺。

芊乔在巴黎第八大学取得哲学博士学位，与荐新合译德勒兹《差异与重复》（Gilles Louis René Deleuze，《Différence et répétition》），返台后在多所大学授课，并独立完成了新著繁体中译本《意义的逻辑：致爱丽丝》，探讨艺术与语言的关系。她说：“我一直以来都在找答案，因为不可能有答案，我只能找到一个比较接近的。这个问题是：我如何从一个艺术家成为一个哲学的研究者？艺术家和哲学家的关系到底是什么？他们互相会产生出一种什么样的东西？”她的思考，始终在艺术与哲学的交界之处。

"空"：不是留白，是强度

芊乔首先区分“艺术语汇”与“艺术语言”。语汇包含使用方式，存在于实践层面；艺术语言则不以沟通为目的，可能存在于无意义的状态。这个区分引出她的核心命题――“空”。

想象一个人站在空旷的雪地里，还没开口，还没迈步。那一刻的寂静，不是“什么都没有”，而是“什么都还可以发生”。芊乔所说的“空”，正是这种质地。

援引德勒兹的观点，“空”处于动词状态，尚未被时间赋形，存在于感知最原初的层面，有别于康德所说的多重感官综合统觉。传统绘画的“留白”只是把空白客体化。真正的“空”则不同，艺术家必须超越想象力，在某种强度之下，才知道哪里必须留白。这既非纯粹意识的决定，也非无意识的偶然，而是一种非人称的感知在驱动。换言之，那个“空”不是你决定的，也不是偶然落下的，而是在某种强度中自己显现的。

她说：“我喜欢谈‘强度’，它好像在一个非人称的状态，不是在你、我、他的人称之下去创造这样的一种‘空’。”

理想游戏：移动的规则

芊乔在演讲中提及年轻艺术家黄萱的创作，印象深刻：黄萱不让影子跟着自己走，而是跟着影子走。光线变了，影子转向，她就跟着转。没有预设路径，没有固定目的地，只是主动把自己交给偶然。

这个画面，正是德勒兹所说“理想游戏”最轻盈的注脚。德勒兹说，理想游戏无法被人或神实现，只能被思考。芊乔认为，这恰恰是艺术的写照：艺术家像哲学家一样建立规则，

又像孩子一样不断改写规则——当快要输了，就说“不算不算，我要换”，中心点持续移位，在移动中保持自由。艺术因此成为社会批判与行动的场域，是对抗僵化结构的“幽默语汇”。

芊乔引用尼采在《查拉图斯特拉如是说》中的比喻作为补充：“人生初始就开始背债，像骆驼一样负重，当无法再负重时，那就跳舞吧。”跳舞可以让重心偏离既定中心，思想才有可能真正自由。黄萱跟着影子走，正是这种放弃掌控、拥抱转向的舞步，在失去中心的瞬间，反而得到了最大的自由。

赖志盛：空间干预与身体感知的“隐形劳作”

所谓隐形劳作，是让受遮蔽的事物获得彰显，在存在中发现存在，在空间中发现被遮蔽的空间，传递艺术行为的正在进行时。它不是制造新的东西，而是揭示“让事物得以发生”的条件本身。

赖志盛十六岁开始当建筑工人盖房子，一直做到三十岁左右，前后十五年。砖块、管线、墙体、空间结构，这些是他最早的语言，是用身体学来的，不是读书读来的。三十二岁，他取得台南艺术大学硕士学位。此后转入设计、录影、拍照等工作，2012年起专注艺术创作。

那十五年的劳动经验，渗入了他对空间的直觉：哪里有张力，哪里被忽视，哪里藏着一个被遮蔽的关系。他的创作，某种程度上是泥瓦匠的眼睛长出了哲学家的触角，其核心在于对空间的敏锐感知与干预。他喜欢在空间或风景中做细致的艺术干预，通过装置、雕塑等方式探讨日常生活张力与个人经验，让观众与作品产生身体和感知上的互动。

空间干预的三个瞬间

一只蚊子（香港，2023）

2023年，香港马凌画廊。一个5×5米的纯白空间，里面什么都没有——除了一只蚊子。观众进来，开始找它。找到了，盯着它看；它飞走了，目光跟着移动。整整一个多月，这只蚊子是这个空间里唯一会动的东西，也是所有人注意力的唯一焦点。赖志盛每天给它送水，把室温维持在30度，生怕它死掉。"我抓蚊子的时候，很怕把它抓死掉，手是空心的。"如果蚊子死了，工作人员就穿着短裤去再抓一只。

房东规定地毯不能移动，赖志盛就把东西藏在麻质地毯下，地毯因此微微隆起，投下一道阴影，让人联想到《豌豆公主》。他说，这里就是秘密，看你怎么看。在他眼里，它是高贵而“真实”的。两件事并置――蚊子与地毯下的隆起，共同构成这个白色空间里的全部场景。

这就是赖志盛。他不制造奇观，他制造一种状态，让你发现自己一直忽略的东西。

一块红砖（高雄，2020）

在1960年代老建筑的廊道栏杆上，赖志盛随手放了一块红砖——从拆下来的建筑材料里找到的。就这样，一块橘红色的砖，透过落地窗引入室内光影，让经过的人感到莫名的不安与压迫。

这块砖是他当年做泥瓦匠时天天接触的材料，代表他艺术生涯的起点，也是建筑工地的定城砖，暗含“边界”意味。随手放置，却精确击中。这个简单动作把劳动记忆、空间张力和身体感知压缩进一个静止的物件里。

他的作品常表现出强烈的拓展性与自反性，呈现为空间拓展和元素之间的新关系，同时关注“人造属性”和荒诞性。

水从四楼滴下来（高雄）

在一个四层楼的空间，赖志盛利用现场找到的蛛丝马迹进行创作，让水一滴一滴从四楼落下。房东同意展览后保留一些痕迹，“表示这里曾经发生过这件事”。观众可能只经历了作品的某个部分，但每个人带走的感受都不一样。

滴水不制造景观，它制造等待。在等待中，空间变得可感知，时间变得有重量。

赖志盛说：“我希望找到一种方式，一种抵抗这个世界原本的方式。不然艺术没有任何作用，只能是一种表达。”

隐形劳作，正是这种抵抗的形状：不喧嚣，不宣告，只是安静地让被遮蔽的东西重新出现。在这里，艺术已超越其技术形式，源于心灵，源于情感，像是捕捉如空气般的人的呼吸，给庸常的世俗生活赋予意义，给日子、给人、给生命赋予尊重。

“墨王”杨诘苍：一支笔行走天涯

杨诘苍是一位富有灵性和无限创造力的当代艺术家，也是一位具有独立人格和自由精神的人文主义者。

2016年5月，他曾在本沙龙演讲「书写的密语」，以大量作品图像叙述他的创作历程和理念，解读“密语”符号背后的内涵。杨诘苍讲究“艺术生态”，创作不拘一格，多元、全方位地展示艺术的多面性，体现了艺术家的自由精神和向艺术致敬的行动力。他说自己很早就走了一条“向内改造的独木桥”。从他的灵魂之作――1989年在蓬皮杜中心现场创作的「千层墨」系列，到之后的不断演进、变化，可见艺术家参透中国墨的艺术基因和灵感，以及个体的存在与反抗。他的反抗不是简单否定，而是极具建设性的“创造”，这构成了他艺术生涯的主线。

绝处逢生：「千层墨」的诞生与美学逻辑

1988年12月6日，杨诘苍的作品在深圳海关被扣押。

蓬皮杜艺术中心总监马尔丹（J.H. Martin）已将他选入次年4月举办的“大地魔术师”展览，作品却过不了关。幸运的是，他随身带了几支笔。馆长说可以通过外交部要回，但需要时间。诘苍说："没事，给我一个工作室就好，我试试看。"

几经周折，距开幕只剩一个多月，馆长给了他最好的工作室，每周寄来墨。人生第一次，买材料不用考虑价格，而此前，连买一瓶墨都要斤斤计较。他就这样不断涂抹，几层、几十层、几百层，发现墨不再是纯黑的，产生了一种从未见过的效果。「千层墨」，就这样诞生了。

杨诘苍：「千层墨」（（系列之一），1989，宣纸、墨汁、裱布，250 x 160 cm

“现在回想都后怕——假如海关顺利放行，展出那些抽象艺术作品，我自己都会不好意思。幸好被扣留了，逼我敢于创新。”（诘苍语，下同）

这个因祸得福的瞬间，是他整个艺术生涯最好的注脚：存在的压力，成为自由的入口。

作为20世纪末至21世纪初最具思想密度的水墨实验，「千层墨」在视觉与观念上的革新，可从四个层面展开：

首先是物质性：反复叠墨使画面从平面变为有厚度、有肌理的"时间沉积物"，而不再是书写的痕迹。不同于西方颜料堆积的意志投射，它遵循的是东方"无为"逻辑——创作者重复动作，物质自我生成。

其次是色彩：墨色极端叠加后反而溢出黑，涌现深褐、幽蓝等意外色相，是穷尽单色而非调配混色的独特逻辑，通过极端强化而抵达反转。

第三是时间性：层层等待干透的过程凝固于作品内部，观者看到的不是一个瞬间的决定，而是无数个等待的叠加，不可逆，不可分解。

第四，也是最根本的，是它与书法传统之间精准的断裂与续接：沿用毛笔与墨，却抽空书写的语义——无线条，无结构，留材质而去意义，这不是简单地“用毛笔画抽象画”，

而是针对媒材本身文化基因的一次精准解构。能做到这一点，恰恰因为诘苍对书法传统有深入的身体记忆，他知道那个传统的内部结构，才能从内部将其打开，而不是从外部将其否定。这是一种只有真正“在传统里面”的人才能完成的解构姿态。

其美学逻辑可归结为一句话：单声部推至极限，在穷尽中产生溢出；创作者主动退场，物质自行完成作品。

自此，「千层墨」带着中国笔墨的古老根性，走向世界，走向当代艺术的高处。

文化自信的根源：佛山的青砖大宅与血缘记忆

杨诘苍生于广东佛山。父亲是讲普通话的红色军人，母亲来自肇庆没落商家，她只讲粤语，不看央视，只看广东和香港台，在她眼里，普通话是“煲冬瓜”的满语。她自认是南宋遗民――南宋灭亡时宫廷手艺人流落民间，丰富了粤地的饮食与文化，因此广东菜是宫廷菜，广东音乐是宫廷音乐。而客家破落地主的爷爷讲的亲身经历比母亲的更实在。

诘苍说“我从小就开始分裂，是分子式的精神分裂”。在学校他是三好生、五好生，大学毕业就留校当老师，顺风顺水。“但当他思考“我到底是谁”的时候，就更倾向于母亲和爷爷的经验，就更加接近他们，“就是血缘嘛。”

因父亲的军干身份，他自小住在咸丰年间探花李文田的大宅，两个花园，青砖院墙，享受着“通过革命占领的别人的地方”。幼儿园在晚清名臣骆秉章的大宅，小学、初中在祠堂，高中在祖庙。爷爷从他三岁起教写毛笔字，强调“作为一个中国人要把字写好”。

爸爸介绍康有为的学生、佛山一支笔李君选（1908－1995）给他，“你就开始接触到这些革命的、清末民初那种涌动的力量，它们在我身边就这样开花结果了，你说它好不好都无所谓了。”

“从小在这样的环境里长大，你会有一种文化自信。”这种自信不是来自意识形态，而是来自身体记忆，来自青砖、笔墨与血缘。

觉醒年代的逆向尝试：倒写书法与「屠杀」

1977年恢复高考，诘苍进入广州美院国画系，却发现学的是苏联高光素描，这让他开始质疑学院的教学方式，和同学们踏上自我探索之旅。

写了几十年书法，写得非常规矩。为了不像老师的风格，他开始倒着写字。康有为追求金石味，老师要求“字要老”。他发现把字倒过来写，既不像老师，字也显得苍老，达到了老师要求的所有元素，却走出了一条全然不同的路。

绘画也是如此。画了多年文革标准形象后，他开始怀疑美的本质。主流要求画工农兵，他却画了一大堆死人头，题为「屠杀」。1982年首次在工作室展出，30多位教工老师无一说好。诡异的是，毕业时他仍然留校当了老师。他至今仍在思考：“他们究竟是按照标准要求我，还是按照内心的感觉选择了我，觉得这个年轻人确实是个艺术家。”

正是这种反叛式的“逆向”尝试，让他意识到，这不仅仅是简单的反抗，而是在改变自己。

「遗嘱」：从反抗到放下

1989年6月初，杨诘苍在巴黎看到解放军的冲锋枪打向北京市民和学生的实况报道，“感觉真没办法活了。有种无家可归的感觉。”旅法艺术家黃永砯形容那种状态：“丧家之犬，惶惶不可终日。”

翌年，日本福冈有个展览机会。到了才发现没钱。赞助方以为他们是流亡者，连住处都没有。诘苍住进馆长家，也因此了解日本福冈的传统生活方式。

没钱就做没钱的作品。他捡了一个日本陶罐，盖上盖子，分别用英语和日语写了一份“遗嘱”：“一天如果我非自然死去，把我拿给老虎吃掉，但保留老虎此次的排泄物。”

杨诘苍：「遗言」1991，丝网、墨汁、陶，可变尺寸

日本唐代玉虫厨子龛上刻有太子喂虎的图像，是日本佛教教科书里的典故。诘苍重新演绎了这个故事，但他不写“舍”，而写“死”，还要保留粪便。用幽默完成了一次哲学转化，表达了艺术家对生命与存在的深沉感悟。

“当把自己‘堕落’成一滩粪便的时候，就什么都没有了，什么都放下了。”他告诫自己：不要居高临下，以为这一代人可以改变中国、改变社会。改变不了的，还是要改变自己。

这个作品救了他。

与空间、策展人的灵活共存

作为广东人，诘苍自认比较“狡猾”。

2005年广州第二届三年展，他在进门大堂做了巨大的平台和霓虹灯装置：「我们什么都会，只是不会讲普通话－珠三角」。官员来审查，他知道自己在场只会添麻烦，便提前离开，让天娜出面应对。

天娜用普通话解释：“我丈夫的普通话讲得很差，还没我好，应该多开设一些学习班。”一句话，危机化解。

诘苍的感悟是：艺术家要与空间、策展人灵活应变，给对方一个台阶，事情便迎刃而解。这与毕业作「屠杀」的经历如出一辙，老师们知道作品很好，只是要提点意见。但灵活不等于妥协。他对强势策展人始终保持警惕：“那些强势的策展人往往把艺术家看成材料，他们自己才是艺术家，把很多哲学理论灌输进去。哲学家有哲学家的玩法，艺术家不应沦为插图。”他欣赏天娜，因为她的策展理念是：“有作品就有话可说，展览完成后策展人退场，她只是帮助艺术家完成展览。”

创新与传承：一支笔行走天涯

诘苍相信道法自然，他自己也是一位“布道”的行动者。他指出毛笔书写是中国传统文化中的DNA，支持、帮助小学生练习书写，以求传承与创新。

他历时四年，与法国塞弗尔陶瓷制作局（Manufacture nationale de Sèvres）合作，将他根据意大利文艺复兴时期的作家薄伽丘的小说《十日谈》而创作的大型工笔绢画「十一日谈」系列，制作成陶瓷雕塑，激活了法国三百年尘封的古技艺，2021年在塞弗尔画廊首展，引起很大反响。2022年7月，法国国立吉美博物馆在三个楼层的展室推出杨诘苍系列作品展「千层墨」、「地下花」、陶瓷「十一日谈」等等，唯美、深邃、震撼，是一场艺术殿堂的文化盛宴。

杨诘苍：「十一日谈」2019，彩瓷，可变尺寸

一支笔，从佛山的青砖大宅出发，经过广州美院的逆向实验、蓬皮杜的「千层墨」、福冈的「遗嘱」、广州的霓虹装置、巴黎的陶瓷，走到了吉美博物馆的三层展室。他的口头禅是“给我一支笔。”事实证明，通过手中的笔，他什么都可以搞定。

杨天娜：策展作为一种“无用之学”

海德堡大学校长在杨天娜博士毕业典礼上讲了一个细节：曼海姆大学老校长曾对他说，“你的学生学的东西没有用。”他回答：“我正好为了这一点而骄傲。”

时隔多年，天娜仍为自己的校长骄傲。“无用”二字，既是她学术起点的注脚，也构成了她整个策展实践的底色。正因无固定功用，才有极大的自由。这种自由，与本沙龙三十年来所坚守的“无用之事”，形成共鸣。

2000年，天娜获德国海德堡大学东亚艺术史博士学位，师从著名汉学家、艺术史学家雷德侯（Lothar Ledderose）教授。她的博士论文「符号的较量：对1979－1989年中国前卫艺术创作的符号分析」，是迄今唯一以人文视角深度剖析中国艺术在大变迁转折年代的学术著作，成为珍贵的历史文献。

正是这样一种起始，奠定了天娜非凡的艺术生涯，走了一条有传承、有发展、有创新，触动感知世界的当代艺术史学者和策展人之路。正如笔者当年初抵巴黎就通过雷蒙.阿隆（Raymond Aron， 1905－1983）而非让.保罗.萨特（Jean-Paul Sartre, 1905－1980）或其他毛派学说认识法国一样，由此避开了政治正确意识形态化的“左派”迷津。

符号分析训练了天娜穿透媒介、直抵观念的眼光；而她恰好在1980年代就读于中央美院，亲历了那一代艺术家如杨诘苍、郑国谷、陈侗等“一无所有却能创作一切”的年代。学术与现场的双重浸润，奠定了她日后策展实践的方法论基础。

“孙子兵法”式的策展哲学

天娜的研究始终聚焦一个问题：在政治掌控一切的大背景下，艺术如何生存？她的答案是以“孙子兵法”策略行事：不正面冲突，而是借势、迂回、善用偶然，在夹缝中最大限度地展示艺术的思想内涵和艺术家的姿态。

她坦言，涉及中国传统媒介的展览题目往往是危险的，传统艺术很容易被当政者转化为政治工具。“每次都需要审慎考虑权力因素，确立明确的态度和立场。”而她每次都能找到方法，让对方无从捉摸。她的策展通透深邃，总是能发现常常被忽略的关键细节，为人们提供独特的视角、方法论，以及思考的深度和广度。

策展方法论四则

一、创造语境与关联。 给艺术家表达机会，建立作品之间的关联、起伏和观众可行走的路径。她尤其喜欢从艺术与权力的密切关系切入，因为它同时涉及美学与观念两个层面。

二、超越媒介分类。 不要按媒介给艺术分类，“这毫无意义，实际上与艺术本身无关，它是政治。水墨展、油画展、摄影展这类分类框架早已过时。”（天娜语，下同）

三、拉近作品与观众。 每次做展览，她都希望空间本身提供多样化的阅读方式，让观众无论通过阅读、观看、行走还是交流，都能进入作品。

四、善用偶然性和错误。 这也是杨诘苍那一代艺术家惯用的智慧。未曾预料的元素、计划外的变故，往往正是展览最有张力的时刻。她也喜欢将一些与主题无关的作品和艺术家纳入展览，以此打开审视的不同视角，释放艺术批判的可能性。

偶然性与幽默：五个策展瞬间

天娜的经典案例，最值得回味的往往不是预先设计的部分，而是那些出乎意料的时刻，以及她如何把这些时刻变成展览最有张力的内核。

郑国谷为展览入口种了一片芭蕉林，大部分是真树，地铺石头，配以阳江组书写的对联，中央是陈侗的广东风景。陈侗认为水墨是地主文化的产物，芭蕉恰似地主家的植物，便在整个美术馆用沙石遍植芭蕉，一直延伸到院子里。“馆长觉得这简直是灾难，但又很开心——这个环境会吞噬其中放置的任何东西。有趣的是，馆长不怕芭蕉树也不怕石头，害怕郑国谷挂出来的党委书记的画。”

正是在这个展览中，人们认识了长期被埋没的1930－1940年代佛山最重要的岭南画派艺术家黄少强。题跋曰：“语家国哀愁，写民间之疾苦”。这种互动式展览，“把一个长卷图像变成空间来处理。”

请诘苍临摹吴湖帆1965年画的祝贺原子弹爆炸成功也是一种偶然。上海画院因“国宝”理由不外借，天娜转而利用中国传统临摹方式，这件临摹作品结合了传统与当代，比原作更大更有力度。

北京「积累·广东快车」：罢工与花篮

展览快开幕时，郑国谷通知天娜：他们罢工，人也不来，但送了一个花篮。

天娜的回应干脆利落：“那就用书法的形式白纸黑字写出你们罢工的原由。”偶然变成作品，缺席变成姿态，花篮变成声明。这种把意外化为幽默语汇的能力，正是“孙子兵法”的一次示范。

天娜受邀策划传统媒介展览，恰逢政府推广水墨艺术，她将大字报手书体作为其中选项，让极具革命性的内容——李一哲当年轰动一时的大字报序言登上展场。委托旅法艺术家胡嘉兴书写的作品被海关扣留，只能临时请两位女中学生在现场抄写。

面对可能的审查，天娜直接将作品贴在墙上，“这样即使撕下也会留下痕迹。”主办方或许意识到这一点，没有阻拦。更意外的是，李正天本人原以为要展出的是他画的女人体，发现是大字报时深受感动，此后每天早上来到现场，用红笔添加当时写的注解。

计划外的扣押、临场的替换、当事人的感动，每一个偶然，都成为展览意义的一部分。

这是首次在沙特举办的中国当代艺术展，有三十多位艺术家参展。天娜希望让沙特观众接触未曾见过的当代作品。

最醒目的是陈侗的现场创作。他的工作室在博物馆入口处，他身着阿拉伯传统服装，“当地妇女坐下来允许他为她们画像，丈夫们在旁陪同。这种情况一般来说不可能发生。”他们离开后，这个工作室一直保留在那里。

作为策展人，天娜庆幸自己拥有如此广阔的自由空间，与艺术家交流、与空间对话、与作品互动，最终找到表达方向。

沙龙思考：地缘与语境的差异及其质地

这是一个常被忽略但非常关键的问题。

廖芊乔的思想资源主要来自欧陆哲学的学术训练——德勒兹、福柯是她的主要框架，这一严肃的知识工程，与艺术实践之间的转化仍正在进行之中，她的“空”与赖志盛的“隐形劳作”，共享一种对遮蔽与显现的关注。

赖志盛的创作更多凭借身体经验和劳动记忆。泥瓦匠的十五年，马祖服役的两年等经历直接塑造了他的创作方式。他的思想不在语言里，而是在手里，在空间里。这是他独特的地方，也是他与廖芊乔最有趣的互补之处。

杨诘苍和杨天娜的思想形成，经历了真实的历史压力的淬炼和磨砺，这种思想有一种不可模仿的质地。杨诘苍1989年在蓬皮杜中心完成的「千层墨」，直接参与了中国当代艺术走向世界的那个决定性时刻。他的艺术生涯本身就是一部中国当代艺术史的侧写——从文革后的觉醒年代、到85新潮、到旅居海外、到与西方当代艺术体制的直接面对与融会贯通，每一个节点他都在场。

杨天娜的博士论文研究的正是1979－1989年中国前卫艺术，她是那段历史最早的西方学术见证者和诠释者之一。她的策展版图横跨多个大洲，涉及的艺术家、机构、政治语境之复杂，构成了一部真正意义上的国际实践史。她在威权体制下保护艺术的种种策略，是用真实的风险换来的智慧，不是书斋里的方法论。

表现在语言层面：廖芊乔的哲学框架是欧陆学术语言，赖志盛的表达是身体和空间的直觉语言，杨诘苍说的是历史经验和艺人智慧，天娜说的是机构博弈和策展伦理。

诘苍和天娜长期生活在欧洲中心巴黎。这个位置赋予他们一种特殊的视野：既能深度参与西方当代艺术的话语体系，又保持着与中国文化的精神联结。他们的艺术实践是在东西方张力的最前线完成的，那种张力本身就是创作的燃料。

廖芊乔和赖志盛则根植于台湾的文化土壤。台湾有其独特的历史处境，既承接了中华文化传统，又经历了日本殖民、国民政府、本土化运动、民主化转型的多重叠加。台湾艺术家经历了从压抑到解放的弧线，这个语境孕育出的艺术，有它自己的细腻和复杂。莅临本期沙龙的台湾艺术家，及同期由廖芊乔在巴黎空间艺术画廊（Espace Temps Art Space）策划的群展――倪祥、黄逸民、赖志盛、陈妍伊、蔡宗祐等五位70后艺术家的作品，即展示了这种特征，也是芊乔关于“理性游戏”、“空”的哲学理论在实践层面的表述。其中陈妍伊的《维纳斯的诞生》雕塑系列，尤为引人瞩目。

正是这种差异，成为一种对话的动力。不是谁更重要，而是他们共同构成了艺术自由在不同时代、不同处境下的不同面貌。

策展人与艺术家的对话、张力与共存

权力、信任与协商

沙龙讨论话题跨越历史与疆域，在不同社会背景及语境下，深入探讨策展人、艺术家及其作品之间的关系等议题。几位艺术家交流了策展人与艺术家的沟通与合作经验，基本认同是：不论策展人是否强势，双方都要保持对话与谈判，艺术家不可能完全按要求去做。

天娜的策略是“先说可以再协商”：以信任换取空间，在推进中寻找余地。

芊乔的方式更接近倾听：从作品的共性中提炼线索，而非预设主题。

诘苍则主张据理力争，但讲究技巧。他指出一种值得回味的方法：“哪怕我们推出的作品很强悍，策展人如天娜，总能找到一条细微的线索，把那些细微的东西串起来，让你的作品看似剑拔弩张，转眼又发现一些柔软的东西。”协商的价值，正在于这种柔软，它不属于任何一方，只属于对话本身。

但诘苍同时提出了一个更根本的警告。他批评将艺术家物化为宏大叙事零件的强势策展方式：“本来艺术是很自由的，这种策展人凭他的眼光和高度，艺术家就变成他的材料了。”他强调：“策展人要利用每一次机会保护艺术家的权利，要站在艺术家这一边。即使可能失败，但你是为艺术而来的。”他称赞巴黎塞尔吉国立高等艺术学院（Ecole nationale supérieure d’arts Paris-Cergy）教授Sylvie Blocher女士：面对巴黎三年展（2006）现场作品的争议和人身威胁，她鼓励在场日本艺术家Tsuneko Taniuchi不妥协，不撤展。她认为不能把责任推给艺术家，而是要“先完成作品我们再讨论”，把“危机”转化成艺术改变自己和吸引观众的动力。

志盛的补充来自另一个角度。他在台湾做艺术，初到广州办展，才意识到自己一直生活在相对舒适而封闭的生态里。“那种理想精神，对创作的追根究底，想办法绵延下去，是一个非常具有生命力的状态。”这种震撼，让他重新思考艺术家与机构、与空间之间的关系，不是依附，而是共生。

边缘地带的可能性

诘苍有一个反直觉的判断：广东在中国艺术版图中处于边缘地位，却因此拥有更大可能性。

志盛的广州经历印证了这一点。广州有五个大的独立机构：观察社、录像局、时代美术馆、博尔赫斯书店、黄边站。它们在体制的缝隙里生长，彼此支撑，形成了一种中心地带难以复制的生命力。

陈侗的博尔赫斯书店是诘苍特别推崇的例子。坚持公益理念数十年，即使无人买书也不为所动。陈侗说：“我这里坐了一天都没人买书，老是有人进来。他们找到自己喜欢的书，然后去网上买，这就够了。”这种超越商业逻辑的文化坚守，是边缘地带特有的从容。

天娜的视角则指向传统与当代的接榫。她长期受邀策划与中国传统媒介相关的展览，每次都面临同一个陷阱：传统艺术很容易被当政者转化为政治工具。她的应对是从文人精神入手。以宋徽宗「听琴图」为例：这幅画同时包含了欣赏艺术的空间、艺术本身、欣赏者、艺术家、策展人和管理者，清晰揭示了“无论在中国还是西方，艺术都与权力保持着密切关系。”正因如此，策展人才需要在边缘处找到立足点，既不正面冲突，又不放弃立场。

边缘不只是地理位置，也是一种创作态度，策展人应该具备转化能力和幽默感。诘苍以“广安田野展”为例：资金匮乏，天娜展出一位法国艺术家在厕所里用口哨吹《国际歌》的旋律，“在你撒尿时听到这口哨吹的《国际歌》，感觉既激昂又舒服。”另一位犹太艺术家更简洁：将女孩的裙子挂满树梢，既浪漫又悲伤。匮乏逼出了特殊的幽默与诗意，这是中心地带的充裕往往给不了的东西。

艺术审美与价值

谈到艺术的根本价值，四位艺术家各有侧重。

诘苍说的是审美的底气：“美学太牛了，以前科举主考先过目毛笔字，一朝入士，一辈子恩师，他不会背叛你的。考官没见过你，这考生字体很关键。”技术给人气度，审美给人品格。他拿了六十五年画笔，2008年金融危机，有记者忧心忡忡来采访，他还是那句话：“给我一支笔。”笃定地认为“艺术就是点金术。”

志盛谈的是抵抗：“我希望找到一种方式，一种抵抗这个世界原本的方式。不然艺术没有任何作用，只能是一种表达。”他做了十五年建筑工人才进入艺术，在他看来泥瓦匠与艺术家之间并没有本质分野，劳动本身就是一种艺术，艺术也从来离不开劳作。

芊乔讲的是思考的极限：“理想游戏只能被思考，且还只能被思考着。”德勒兹的这句话，在她看来恰恰是艺术的写照。它无法被实现，却正因无法实现，才永远保持开放。

天娜强调的是自由的来源：“空与无用给了策展人极大的自由。”这种自由不来自资源，不来自权力，而来自“无用之学”所给予的底气。不被功用定义，才能在每一次意外中，发现艺术真正想说的话。

结论是：艺术不是装饰，不是工具，而是一种存在的方式。在政治压力与商业逻辑中，在边缘地带，在每一个被遮蔽的角落，它仍然可以发生。而审美，这个最难被政治摧毁、却最先在动荡中隐遁的东西，往往是断裂最深处的那条裂缝。它不是意识形态的战场，而是一个民族与自身感知力之间游离的那根细线。

什么是“存在者的存在”？答案或许就藏在这句话里。

沙龙思考：封闭年代的时间差悖论

封闭时代造成的“时间差”现象，在全球化与网络的发展过程中越来越清晰可见，突出表现在封闭国度与世界接轨时，双向的不适与认知落差。

冷战时期东西方两大阵营的对立，制造了语言、信息、思维层面的深层断裂。共产国家的“先锋文艺”有那个时代特有的烙印：一本书、一首诗、一句口号都可以引起轰动。不是因为艺术本身，而是因为封闭制造了稀缺。即便在同一个国度，地缘也会造成“时间差”，表现在艺术上，就有了认知层面和语境的差异，以及思想深度与张力的不同。

严格意义上说，1949年之后的整整三十年，中国大陆与外部世界几乎完全隔绝。西方艺术史在继续走，大陆的时间被冻结在另一个轨道上。文革是最彻底的美学浩劫，砸庙宇、毁字画、烧古籍、改地名，它摧毁的不只是物质遗产，更是审美传承的人际链条：从学校到地方，懂鉴赏的先生被打倒，工匠的尊严被羞辱，整整一代人的审美教育出现了真

空。八十年代重开国门时，几十年的西方艺术史积累在极短时间内被压缩接收，这种压缩既是能量，也是变形。

于是乎，当大陆艺术在八、九十年代突然以强劲的姿态进入西方视野时，西方艺术界的第一反应，是用现有的框架去接收它：解读成对威权的反抗、迟来的现代性，或曰东方版本的某种已知的西方艺术运动。这种阅读方式，遮蔽了那段时间差里真正发生的事情。

事实上，共产时代不只是一段空白，它是一段有内容的异质时间，它生产了一套完全不同的身体经验、集体记忆、视觉语法。这套东西不是现代性的缺席，而是另一种经验的在场。西方艺术家进入东方语境时，往往没有意识到自己需要面对的，不只是一个“落后于西方现代性”的语境，而是一个经历了完全不同的时间的语境。

这就是为什么，西方艺术家容易把东方语境里那些无法用现代性框架解释的东西，处理成异国情调，或者处理成需要被启蒙的落后，而不是认真追问：在这段不同的时间里，究竟生产了什么西方经验里没有的东西？比如，集体身份的内部复杂性；比如，在没有个体主体性保障的条件下仍然保持内在自由的那种精神形态；再如，与意识形态长期周旋之后产生的那种特殊的语言敏感——能在一句话的空隙里听出另一句话，能在官方叙事的褶皱里找到真实的呼吸。

对台湾艺术家而言，这段时间差制造了特殊的错位。如前所述，他们与传统的关系其实更复杂。日据时代对汉文化的态度，国民政府用传统文化作为正统性工具，本土运动对这套正统性的反弹，这些层叠的历史让台湾对“传统”的认同经历了多层面的政治建构与反建构，这个过程本身充满张力和断裂感。与此同时，他们看着大陆经历文革、85新潮、1989，是以隔岸的方式看的，有情感的牵连，但没有身体的在场。那个被共产时代重新塑造过的中国经验，对他们而言是真实的陌生。这是两种各自经过变形的传统之间的相遇。

德裔艺术史学家杨天娜的真正可贵之处，在于她敏锐地意识到西方所不知道的那段时间，比其所知道的更重要。她适时走进了东方语境，抓住了这些东西。例如，当几乎所有媒体都将注意力集中在星星画派的政治诉求及其口号上时，唯有她指出星星画派的重要之处，是“把艺术带到公共场所，而且把他们的作品挂在中国美术馆的外墙上。”走出定势思维，赋予星星画派超越其作品本身的更为深层的历史意义。

杨天娜以“去蔽”揭示真相，探索真理发生的过程，还原艺术本质的实践，贯穿于她整个策展生涯，为中国当代艺术带来了兼具宏观视野与跨文化语境的重要参照。

与幽灵共处：现代性的困境

其实，苦难不是东方的专利。把两岸框架放入东西方比较，会立刻遭遇一个挑战：西方现代艺术同样是从浩劫里生长出来的。两次世界大战、大屠杀、殖民暴力――达达的虚无、表现主义的嘶喊，培根的变形肉身。

真正的结构性差异在别处。

西方现代艺术建立在个体主体性的假设上，艺术家作为独立个体，向内挖掘，表达自我的存在困境。东方艺术家处理的则是个体与集体的纠缠。张晓刚画的那张脸，既是他的脸，也是所有人的脸。这种集体性的底色，是根本不同的出发点。也因此，那些让许多人感到不适的“政治波普”化肖像，被视为“恐怖美学”。

与传统的关系也构成根本差异。西方现代艺术从塞尚开始完成了一个弑父的动作，主动斩断与传统的关系，以断裂作为创新的证明。东方艺术家面对传统的姿态则复杂得多：既有断裂的创伤，也有无法割断的身体记忆，更有在全球化语境下被迫回答“你的传统在哪里”这个问题的压力。这不是弑父，更像是与一个时隐时现的幽灵共处。幽灵不会死，却也从不真正现身，它只是隐隐渗透在某个笔触的走向里，或某种连作者自己都难以解释的“气息”里。东方艺术家其实从未真正选择过要不要面对传统，传统已经在那里了，问题只是如何与它相处。这反而产生了西方当代艺术里稀缺的张力。

西方当代艺术当下面临的，是材料太轻、空间太宽等自由本身带来的结构性难题。当一切都被允许，当震撼已经不可能，当概念本身成为消费品，艺术的必要性在哪里？

更进一步，若抛开既定风格和预设的精神意义上的现代性不谈，而从社会结构意义上看现代性，则应该是指艺术从政治附庸中独立出来，形成自律的场域。

台湾在社会结构层面基本完成了现代性，但其框架很大程度上是移植来的，始终存在“要够国际、又要有本土性”之间未被化解的内在紧张。问题在于，台湾缺少一次真正的自我批判时刻，对“用什么代价换来这个现代性”的追问，被政治身份的焦虑所遮盖。结构上完成了，精神上仍在途中。

大陆的情况更复杂。85新潮完成了精神意义上的现代性宣言，但被定格在1989年。此后艺术家或出走，用东方创伤换取国际能见度；或留下来，以反讽和挪用在夹缝里工作。大陆艺术现代性最根本的未竟之处，在于个体主体性从未获得稳定的社会结构保障，不能积累，不能传承，每一代人都要重新争取。这造就了极高的个人峰值，却始终缺乏稳定的整体生态。

两岸真正有原创贡献的时刻，或许不是终于完成了西方意义上的现代性的那天，而是找到了既非传统守成、又非西方模仿的更多元语言的那天。

洗脑与自我，认知结构的内化

共产时代中国人所经历的，不只是政治压迫，而是一次深入认知结构的改造。它不只规定你能说什么，更规定你能想什么，你用什么框架理解世界，你的情感反应从哪里生长，你的审美本能指向哪里。这种改造是从幼年开始，经由语言、教育、仪式与集体生活渗透进去的，深入骨髓。它让那些东西长成你自己的一部分，让你分不清哪里是你、哪里是被塑造的你。这种内化式洗脑，才是真正可怕的地方。

台湾人和西方人可以同情那段历史，可以研究它，可以被它打动。但他们无法真正知晓，当一个人的认知框架在幼年就被系统性塑造之后，他看世界的方式究竟是一种什么感觉。那不是创伤，不是压迫，而是某种更难言说的东西——一种你以为是自己、其实是被给予的内在结构。不是发现外部的压迫，而是发现内部的他者：那个住在你里面、用你的声音说话、却又不完全是你的东西。

艾未未、张晓刚、王广义的愤怒、迷失与创作，有一部分根源正在于此。他们都不同程度地以各自的方式处理同一件事：那些图像曾经真实地住在自己身体里。

这是西方观念艺术难以复制的密度。西方艺术家处理的，是外部体制对个体的压迫；而这些艺术家处理的，是压迫已然成为自我的一部分――这件更幽微、更难剥离的事。

当然，台湾有台湾的洗脑。戒严时代的反共教育，对本省人历史的系统性压制，对原住民文化的长期漠视，同样是一种认知结构的改造，只是方向与强度不同。

台湾艺术深受美国现代艺术的影响，加上本土民间美学和日本经验的底色，美学训练、工艺精神、对细节和秩序的执念，使台湾的现代感趋于内敛、考究而多元。大陆的现代性则先后经历苏联模式与改革开放后的西方冲击，两者皆是宏大叙事，倾向于规模与速度，而非精微与节制。这种差异渗入了各自的艺术气质，台湾艺术家更擅长处理日常、私密、细腻的尺度。

以前文提及的台湾艺术家陈妍伊的《维纳斯的诞生》雕塑系列为例，作品以蜜蜂作为真正的共同创作者，将不确定性置于创作核心。她用蜂蜡取代工业媒材，引入生命感与时间的重量；以自身不同孕期的躯体为翻模原型，使母体成为他物种的栖居基底。蜂群在作品中持续劳动、生长乃至死亡，形态随时间演变，作品因此更接近一种生态装置，而非静止的雕塑。电子零件被蜜蜂一层层覆盖转化，技术与自然、控制与失控在同一空间里安静共存，身体的私密性与物种共存的公共性在此交叠，形成独特的张力。其创作高度体现了台湾新生代艺术家的视觉倾向：从自身出发，以怀胎的身体为起点，关注私密而非宏观的维度；生态伦理先行，与蜜蜂共创，体现对非人类生命的平等尊重；去政治化的政治性，不直接批判体制，却通过物种共存隐喻当代处境；诗意与概念并重，作品既具感官吸引力，又承载深厚的哲学思辨。

陈妍伊：「七股的维纳斯」2021蜂巢、蜂蜡、电子零件、复合媒材、黄铜37 x 44 x 73cm(H) 含底座

这也是为什么，后文革时代，大陆艺术家发展出“玩世现实主义”与“政治波普”；与此同时，台湾艺术家开始重新挖掘被压抑的历史与记忆，二二八等禁忌话题逐渐进入创作，台语文学、原住民艺术获得重新承认与复兴，当代艺术积极反思历史创伤与身份认同。陈界仁、吴天章等艺术家将政治批判融入视觉语言，在与国际当代艺术潮流接轨的同时，不失本土立场――然而，局限也恰在于此。戒严的压制首先作用于身体，身体因此不只是表达媒介，而是政治场所本身。例如，陈界仁影像里的“慢”，是对被加速抹除之历史的抵抗，呈现为图像密度高、层次叠压、时间被刻意拉长的视觉形态。这类作品冲击力强，却依赖观众与特定历史记忆的身体连接。随着民主化的完成与历史距离的拉大，它们面临封顶、乃至被“纪念碑化”的风险。

从结构性角度来看，两岸当代艺术最根本的差异不在风格，而在于创作者与权力的关系，以及这段关系如何塑造了各自的存在方式。

可以看到，两岸艺术家均经历了一个可辨认的世代轨迹：台湾从陈界仁那一代直面"我是谁"的历史创伤与政治悬置，到新生代转向"‘我能作为谁’"的自主性探索（廖芊乔语），陈妍伊的蜜蜂共创，某种程度上正是这一逻辑的视角显现。大陆从“我能说什么”的边界试探，转向新生代更为精密的“迂回美学”――用渗透性语言处理弥漫性压制。表面流连于家庭、日常与无聊，内部却承载着那个无法被命名的压力。例如，陆扬的神经科学装置、

于吉的身体仪式，都是这种迂回的具体形态，在感官与物质的褶皱里，藏匿那个不能被直接触碰的“红线”。

说到底，台湾面对的是自由之后，语言向何处生长的困惑；大陆面对的是在持续的压制中，是否还知道自己真正想说什么的焦虑。真正的不对称，正在这里。

这种时间差不只是历史问题，它提出了一个尚未定论的命题：当一个社会的表达空间逐渐打开，那些曾经内化为自我的认知结构，究竟能被辨认出多少，又能真正被剥离多少？自主性与批判性，究竟是递进关系，还是每一步推进，都在同时生成新的边界？迂回一旦成为习惯，是否也隐含着某种历史健忘的代价？这是两岸艺术家各自面对的困境，也是任何经历过系统性认知改造的社会，迟早都要正视的问题。

杨诘苍：无须归属的第三种艺术家

“生在新社会，长在红旗下”的杨诘苍，竟然没有被洗脑――这显然不是偶然。他骨子里的DNA，来自佛山青砖大宅里那套“旧社会”的家族记忆。从三岁起，是毛笔字和祠堂庙宇塑造了他感知世界的方式，而不是政治课本。同样是红卫兵，别人去打砸抢，他去打扫古庙，看守学校，是“保安红卫兵”。他自小认定：“艺术这个东西是随心性的”，并通过这一点不断启发自己。

这种底层的文化自信，构成了一道隐形的防火墙。政治话语从外部施压，血缘记忆从内部抵抗。两者之间的张力，反而成为他艺术能量的来源。

有一个细节，值得单独讲述。

杨诘苍与天娜初识时，一位在广州，一位在北京，靠书信往来。诘苍担心天娜看不懂他的作品，便用书法写下一句话：“我常做坏事不讨好”。意思是，无论做什么，都会被认为是错的。

这句话胜过千言万语。它穿透了那个时代强加于人的所有政治符咒，用幽默解构了正确与错误的权力游戏，也道出了他对自由创作的坚持。两人最终结为伴侣。

三十年后，这句话出现在巴黎的一次个展中。应邀正在巴黎高等师范学院（Ecole Normale Supérieure）和理论物理所（The Institut de Physique Théorique in Saclay）讲学的美籍华裔物理学家徐一鸿（A. Zee，阿热）先生看到，十分欣喜，视为哲思妙语。

诘苍的语言是书法，也是他的护身符。这几个字，既是情书，也是宣言。

应该说，从洗脑中挣脱出来的大陆艺术家，其挣脱过程本身就是一种深刻的经验。他们切身感知那个系统是怎么运作的，这种感知，是台湾艺术家和西方艺术家通过阅读和观察永远无法真正获得的。

仍以「千层墨」为例，它不是“用西方方法改造中国传统”，也不是“用中国精神抵抗西方现代性”，而是在两者的褶皱中找到了一个只属于自己的位置。这在当代艺术的版图上，殊为难得。

由此，我们是否可以说，杨诘苍是在所有这些断裂、压缩、时间差与洗脑之间生长出来的第三种艺术家――他不属于任何一个中心，也不试图调和任何一种对立。他在两套语法都无法安放的地方，重新发现了审美作为一种认识方式的力量。他把过去当作活的材料，可以呼吸，可以变形，可以与此刻真正对话，让所有时间同时在场。他的来源从一开始就是复数的，不需要通过对抗任何单一语法来证明自己的存在。

“不要跟着历史跑，要自己创造历史。”他只问一件事：这是不是我真正看见的东西？

这个问题，是超越现代性的起点，也是审美最古老的本质。

结语与展望：“艺术家还要再努力”

本期沙龙，有学者、艺术家、策展人、作家、媒体人约二十人参加，年龄跨度从50后到95后。四位主讲人跨越国籍、媒介与世代，围绕艺术的自由与存在展开了真正的对话。所有讨论，最终都指向同一个信念：自由不是被给予的，而是被实践的。真正的艺术生态需要边缘的自由、传统的根基以及“无用”空间的滋养。艺术始终关乎如何在现实压力下守护审美尊严与创作自由。

巴黎「自由谈」沙龙合影（摄影：李东陆）2025年7月5日

是时，杨诘苍正在展出的大型装置展，题为“艺术家还要再努力”。这句话是杨诘苍艺术生涯的真实写照，其灵魂就是审美。它不宣告抵达，只承认仍在途中。过去、当下、乃至明天，“艺术家还要再努力”一直是正在进行时。这就是当代精神，永远求新求变，永不固化。

至此，杨诘苍非凡的艺术之路豁然清晰：为什么他没有经历同龄艺术家那种断裂的美学起点，以及从零开始的艺术语言？为什么他的艺术语言的强度，不依赖外部压迫的痛苦而产生？为什么他能够超越所有意识形态的羁绊，以及国界与代际？

答案并不神秘，它深藏于艺术发生的本质之中。回到本文的核心命题――艺术的发生及其过程。纵观古今中外，所有在文明进程中实现创新、传承，守护艺术独特生机的整体生态，无一例外，都是坚守真理承诺本分的践行者。

具体到杨诘苍，他的作品与传统意义上的美学看似相悖，却充满昭示，爱、希望与美好，隐藏其间。这正是诘苍多年来艺术探索中最重要的向度。他从历史与现实中挖掘事件、触碰本质，从艺术与文化的角度进行灵魂式的拷问，规避那些既定的评判及参照，在这一过程中构建起自己的美学体系，实现艺术的高度自由。他说：“你若选择了极端的立场，你也就选择了艺术的自由。”

感谢杨诘苍！因了如他这样以生命践行艺术的“存在者的存在”，文艺复兴的薪火没有熄灭，它一直在高处，照耀着我们的日常。

这，也是本沙龙的精神所在。

巴黎「自由谈」沙龙，“无用之事”三十年。因为无用，所以纯粹，没有功利羁绊；因为纯粹，所以自由。它不生产结论，不追求共识，只是为对话提供一个场所，让不同的声音得以相遇，渐成一种领悟与践行自由的志业。这本身，就是沙龙存在的意义。

谨此，感谢各位主讲人！感谢所有新老沙龙的朋友们！

自由从来不是目的地，而是每天都要重新发明的动作；艺术，是这个发明过程本身最诚实的记录――谨此与勉。

安琪 于巴黎三昧聊斋

沙龙摄影：李东陆

2025年9月整理录音

2025年12月校对录音文本

2026年5月15日初稿

2026年5月29日－6月6日终校

（作品图片均由艺术家本人提供）

法广首发