詹育杰／凝视反转或权力包装？「东方」女性艺术家如何解殖欧洲博物馆图像

史观图像

摄影展场墙上，真人尺寸、身上裹着北非传统白布的摩洛哥模特儿，做着摄影师指定的动作。当观众走近想看清楚她的脸，却发现那是自己的脸，跟被裹布缠绕的身影重叠，画面印在镀银玻璃上百年前的老照片。

伊朗裔澳洲艺术家荷达．阿夫沙尔（Hoda Afshar）在巴黎布朗利码头席哈克博物馆（musée du quai Branly Jacques Chirac）的摄影设备作品《褶皱》（The Fold），让观众撞见自己，以为只在观看殖民时期的老照片，镜像却提醒你的目光此刻也参与了观看。为什么艺术家要用如此迂回的方式，把观众也拖进百年前的殖民文件里？

答案或许藏在这半年之间，欧洲3家摄影博物馆极为同质、耐人寻味的动作：邀请来自「东方」的女性艺术家，针对「东方主义」女性形象进行批判性重读。

荷兰阿姆斯特丹的马赛之家摄影美术馆（Huis Marseille, Museum voor Fotografie）展出也门裔美国艺术家雅姆娜．阿拉希（Yumna Al-Arashi）的个展《身体作为抵抗》（Body as Resistance）。

瑞士洛桑的爱丽舍摄影博物馆（Photo Elysée）以《雷纳特与兰多克：重读殖民文件》（Lehnert Landrock: Relecture d’une archive coloniale）为题，邀请西班牙艺术家葛洛莉亚．奥亚萨巴尔（Gloria Oyarzabal）与沙乌地艺术家努夫．阿乔瓦希（Nouf Aljowaysir）介入其馆藏，重新查看20世纪初拍摄于北非的「雷纳特与兰多克」摄影工作室文件。

巴黎布朗利码头席哈克博物馆则邀请阿夫沙尔，走进馆藏，动手介入法国精神科医师克雷朗博（Gaëtan Gatian de Clérambault）所留下的近千张摩洛哥人像历史文件。

博物馆不约而同在此时重新凝视「东方」女性身体，无疑凸显过去十年间西方博物馆从「展示殖民历史」，走向「承认机构本身即属殖民历史部分」的重要转变。这看似迟来的正义，让被凝视者反过来凝视凝视者，让被拍摄者的「后代」有机会重新书写历史。但这称得上「解殖」吗？还是更精致的权力操作？这些展览的艺术策略究竟揭示了什么，又可能再次屏蔽了什么？

百多年前，对19世纪末到20世纪初的欧洲殖民扩张而言，摄影文化是极具效率的殖民工具。摄影师跟着军队、传教士、殖民官员，深入北非、中东、南亚，拍下街景、建筑，以及数量远远超过其他主题的「人物」，尤其是女性身体。这些照片接着被分类成「风俗场景」与「人种类型」，印成明信片，装订成画册，在整个欧洲市场流通，卖给那些从未踏出欧洲、却渴望消费「异域风情」的中产阶级。

爱丽舍摄影博物馆这次处理的「雷纳特与兰多克」工作室文件，正是这套生产线里技术最精良、传播最广的案例代表。两位德语系的摄影师鲁道夫．雷纳特（Rudolf Franz Lehnert）与恩斯特．海因里希．兰多克（Ernst Heinrich Landrock），在20世纪初活跃于突尼斯与开罗，他们的构图讲究、用光细致，长期被摄影史当作技术典范收藏。展览直接点明，这批图像积极打造了被动、模糊、仿佛永远停留在过去的「东方」想像。其中最具代表性的符号，无疑是反复出现的「宫女」（odalisque）母题，性感慵懒、随时可被观看与占有的女体，将整个地区简化成感官与装饰品。这个视觉框架贯穿整部西方艺术史，从19世纪画家瓦洛东（Félix Vallotton）的画布，一路渗透进摄影、当代大众流行文化，甚至是今日的生成式AI模型。

布朗利码头席哈克博物馆展出的克雷朗博文件，则提供了另类甚至披着「科学研究」外衣的殖民图像。1917年法国知名的精神科医师克雷朗博，被派往当时的法国属地摩洛哥，边担任殖民地医师，边着手研究北非传统裹布服饰的结构与皱褶。他在当地拍摄超过5,000张照片，记录布料随身体动作折叠的方式。这套「研究」后来在1922年的马赛殖民博览会（1922 Colonial Exhibition）上得奖，他也因此被请到巴黎美术学院，教东方主义画家如何正确画出裹布的皱褶。表面上看似严谨的形式研究，但展览提醒我们，这套「客观纪录」背后，是握有殖民体制权力的医师在指挥、摆弄被研究对象的身体姿势。知识生产绝非中立，往往镶嵌在「谁能拍、谁被拍」的权力关系里。

倘若殖民摄影的命题内核为「谁有权拍谁，谁被简化成符号」，那么这几位艺术家的回应策略，几乎皆为想办法「夺回」被剥夺的主体性。

雅姆娜．阿拉希：重新决定身体如何被观看

家族横跨也门与埃及的雅姆娜．阿拉希，她的做法最为直接。《北也门》（Northern Yemen）系列中，她拍下穿着传统黑袍、矗立在险峻山头的女性身影，画面壮阔却拒绝被当成「奇观」消费。在《蜕皮》（Shedding Skin）里，重新搬演19世纪东方主义画家笔下的浴场场景，把原本被画家单方面摆布的裸体，换成具备自主意识、彼此交互的真实女性。新作《未来之泪》（Tears for the Future）系列，她甚至让镜头近距离粘贴裸露的躯干，用近乎抽象的色彩与光线处理画面，让观众很难用「异国情调」眼光观看这具身体。展名《身体作为抵抗》便点出她重新拿回「我的身体要如何被拍」的决定权，近乎政治行动的核心立场。

奥亚萨巴尔与阿乔瓦希：从纸本文件到数字文件

爱丽舍摄影博物馆所邀请的两位女性艺术家，耐人寻味的组合中，奥亚萨巴尔本人并非北非或中东出身，她长期关注博物馆如何处理殖民收藏。她的作品记录了那只戴着蓝色手套、伸进历史里的「手」，以及实际介入文件的动作，拒绝隔着玻璃远观「研究」文件，改以真实将手伸入的方式，在物质层面上承认自己正参与改写这份文件。阿乔瓦希则把目光投向更贴近当下的问题，她的《祖先》（Salaf）系列利用AI生成图像，测试并揭露AI模型被要求生成「中东人」或「阿拉伯场景」时，会自动套用哪些陈旧的视觉刻板印象。换句话说，百年前明信片里的东方主义符号，并没有随着殖民帝国解体而消失，它悄悄被写进了今日算法的训练数据里，继续拷贝、繁殖。

奥亚萨巴尔处理「过去」的纸本文件，阿乔瓦希则处理「现在」的数字文件，两人的作品并置，正指明解殖绝非单次完成的历史清算，实为持续进行且不断更新载体的长期工程。

荷达・阿夫沙尔：把观者带进文件

荷达．阿夫沙尔直接借用法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）同名著作概念的《褶皱》，这组作品在技术上最迂回，也最具反身性。创作起点出于意外：她在浏览博物馆数据库时，发现克雷朗博的照片被数据库自动裁切成局部细节。她把这个「技术」问题直接收编成创作方法，只呈现折叠的布料、被遮住的脸、悬在半空的手臂碎片，拒绝完整地展出任何照片。整组作品由将近900张小尺寸银盐相纸排成墙上巨大的网格，呼应克雷朗博本人近乎执念的分类癖。除了整面墙的图像数据库，在那组印在镀银玻璃上的「观众参与」设备中，克雷朗博当年拍摄的连串「整理」裹布的动作，被放大到真人尺寸印在玻璃镜面上，观众在寻找人物时，会先看见自己的脸浮现。这个简单设计几乎是以最直白的方式逼观众回应展览的核心命题，我们以为自己只是在「看历史照片」，但镜像提醒我们自己目光也参与了观看的权力游戏。

选择邀请「东方」女性艺术家绝非巧合，殖民时期的东方主义摄影，最热衷消费的对象向来正是女性身体，躺着的、半裸的、半遮半露的女体是整套异域幻想商品里最内核的图像。倘若殖民摄影的暴力有最集中的施加对象，那便是东方女性身体。因此，当博物馆想要回应这段历史时，让曾经被凝视的那一方，重新拿起相机、重新决定身体要如何被呈现，就带有对称性的力量，从「被看」移动到「决定怎么被看、甚至是谁可以看」的位置。

最引人注目的无非为博物馆自身的态度转变，爱丽舍摄影博物馆在展览入口设置了明确的「警告」：展览内容凸显了19至20世纪北非的殖民语境，包含种族、性别歧视、阿拉伯、伊斯兰恐惧症、反犹太主义的再现，以及裸体图像。「警告」本身便拒绝以「历史文献」或「艺术价值」为借口展示敏感图像，转为明确标记当中的暴力。

布朗利码头博物馆更进一步，除了展出艺术家对其馆藏的批判，更将它纳入永久收藏。这意味着「批判」本身成为新馆藏，与原始照片共存于同一机构，形成持续的张力与对话。马赛之家摄影美术馆也将委托阿拉希创作的《未来之泪》（2025）系列纳入收藏。

这些举动看似展现了博物馆机制「自我批判」的诚意，但几个展览并置之下，更深层的问题浮现：当欧洲博物馆邀请「东方」女性艺术家来批判欧洲的殖民文件，这究竟是权力的让渡，还是权力的重新包装？

若是思考发言位置的问题，奥亚萨巴尔是西班牙人，而其他3位艺术家严格上说来，皆为操持标准英语的「东方」裔「西方」艺术家，她们并非「前殖民地」发言人，定位更接近流散主体。她们的批判位置既不完全属于西方，也无法简单地代表「东方」。这赋予了她们独特的批判视角，但也引出问题：为什么博物馆不邀请摩洛哥、埃及或阿尔及利亚的艺术家直接回应这些文件？当博物馆邀请「东方」艺术家来批判西方文件成为「公式」时，它是否反而强化了西方博物馆作为裁决者的结构？仍然是西方机构在决定谁有资格发声、什么样的批判可以被展示、什么样的批判可以被收藏。

这3档展览确实展现出过去少见的机构自省，爱丽舍摄影博物馆除了设置明确的「警告」，可能让观众感到「不适」，更组成由策展人、历史学者、艺术院校教授构成的科学委员会监督整个重读过程。这种透明度本身的确值得肯定，但结构性的问题仍然存在，这些展览终究由博物馆发起、出资，并掌握最终展示权。批判的框架仍由机构设置，艺术家被「邀请」扮演被期待的角色，这与让被殖民社区真正自主决定如何处理这些图像，中间仍存有不小距离。

再其次，艺文展演的恶魔总藏在资金来源里，布朗利码头博物馆这次展览，由私人收藏家马克．拉德雷．德拉夏里耶尔（Marc Ladreit de Lacharrière）的基金会全额资助，典型金融家化身文化赞助人，背后是庞大的资产投资、媒体、娱乐和数字服务为主的投资控股集团。爱丽舍摄影博物馆的展览则有钟表品牌帕米加尼（Parmigiani Fleurier）担任「全球伙伴」。可想见当「重新查看殖民暴力」变成展览企划，可以被精品品牌、企业基金会赞助、包装成年度档期亮点时，批判的锋利度难免需要在公关与赞助之间准确拿捏，某种程度上始终维持在西方艺术圈内部的对话。

尽管如此，综观三档展览，阿夫沙尔镜子里那张观众自己的脸，或许就是这整个现象最深入浅出的隐喻，博物馆不只想指出「过去」这些错误，更在于点明「现在」站在这里观看的你我，从来就都不是局外人。问题当然也不只属于欧洲的博物馆，台湾的人类学博物馆、韩国的地方文史馆，还是日本的新闻摄影数据库，任何收藏了殖民时期或威权时期图像文件的机构，都迟早要面对相同问题。展示带有历史暴力的照片时，如何才不单是换了更精致的方式，让同样的凝视继续循环下去？「解殖、平权」图像文件的动作，究竟是真正的权力重分配，还是更精致的象征操作？

这或许是持续且未完成的过程，正如阿夫沙尔所说，她的工作实则是透过这些过程实现图像的「降解」（degradation），绝非销毁，实质在于改变状态、降低原有秩序的稳定性。或许，持续、不安且永远在进行中的「降解」过程，便是我们所能期待的最佳结果。你我要继续延续一个多世纪前打开的视觉逻辑，还是成为那个「降解」过程的一部分，仍需持续在两者之间作出选择。

【欢迎图像专题投稿及提案】
请来信[emailprotected]，若经采用将酌付稿费或项目运行费。