傅尔得／从「越南新娘」到《成为张姐》──蔡定邦的母亲、迁移与家庭图像

图像评论

近两年，摄影师蔡定邦频繁往返越南，重新走进母亲的生活。他陪她看土地、跑工地、谈生意，也跟着她拜访生意上的朋友。在那些生意往来的场合里，华人朋友都称她为「张姐」。

「我并不喜欢『张姐』这个称呼，它离我小时候思念的母亲，非常遥远。」

也是从这个称呼开始，蔡定邦意识到，自己所熟悉的母亲，与别人所认识的她，并不是同一个人。

然而，「张姐」并不是她唯一的名字。30年来，台湾社会曾先后以「越南新娘」、「外籍配偶」与「新住民」称呼她；在不同的人际关系里，也有人称她为母亲、妻子、生意人。每个名称都真实存在，却只对应她人生中的某段时间。

19岁，她从越南嫁到台湾；40岁，她又回到越南重新开始。婚姻、家庭、工作、离开与经商，使她的人生不断转向，也使不同的称呼在不同时刻落到她身上。

蔡定邦于2026年7月在花莲好地下艺术空间展出的《成为张姐》，正是从这些称呼开始。蔡定邦透过持续多年的拍摄、对家庭旧照片的重新阅读，以及往返台湾与越南的长期观察，重新理解母亲近50年的人生，也由此追问：当一个人的生命持续改变，一个名字究竟能够解释她多久？

蔡定邦的创作几乎没有离开过自己的生活。母亲、父亲（继父）、哥哥，以及后来在工作中认识的金云阿姨，都成为他长期拍摄的对象。相较于许多纪实摄影将镜头带向陌生的社会现场，他始终回到自己最熟悉的人身上。这并非因为家庭始终是他的主题，而是在一次次拍摄之中，他逐渐意识到，熟悉并不必然带来理解，有时反而会使人长期停留在既有关系所安排的位置上。

蔡定邦并不是近年唯一重新回到家庭的创作者。21世纪以来，家庭照片、私人文件、口述历史与家族记忆，逐渐成为当代摄影与图像创作的重要材料。这种转变，一方面来自数字化使大量私人图像重新被整理与流通；另一方面，也反映了纪实摄影自身的变化。20世纪的纪实摄影，更多相信摄影师可以走向现场，透过镜头理解世界；进入21世纪之后，愈来愈多创作者开始意识到，真正难以理解的，往往不是远方，而是自己所身处的家庭、地方与记忆。摄影的重心，也因此逐渐从「发现他者」转向重新阅读自己。

家庭因此不再只是私人生活的容器。迁移、婚姻、劳动、疾病、性别分工与阶级流动，都会在家庭关系及其留下的图像中显现。对蔡定邦而言，回到家庭也意味着重新检查自己观看的起点。

如果说《本是同根生》修正了他对亲人的理解，《水当当的金云阿姨》则让他开始重新思考摄影本身。真正吸引他的，不是金云阿姨的人生故事，而是她始终没有改变自己对身体与美的判断。30多年前拍摄的照片，一直保存在她的生活里，也持续参与她理解自己的方式。当蔡定邦再次举起相机，她几乎立刻回到当年打开腋下的姿态。那一刻，他意识到，被摄者并不是等待观看的人，而是带着自己的记忆、经验与自我形象进入图像；摄影的意义，从来不是由摄影师单方面决定。

到了《绒邦》，这些经验再次推动他的创作发生改变。新的摄影逐渐不足以理解母亲的人生，于是家庭照片、文字、母亲的口述、文档，以及母子之间的对话，开始与新的图像共同构成作品。不同年代留下的材料被放置在同个阅读空间里，彼此补充，也彼此修正。母亲19岁以前的沙龙照、初到台湾的婚姻生活、返越后的事业，以及家庭成员并不完全一致的记忆，共同构成了无法由单一叙事概括的生命经验。

《绒邦》出版之后，拍摄并没有停止。蔡定邦重新回到越南，陪伴母亲看土地、跑工地、谈生意、拜访朋友，也开始进入她在家庭之外创建的人际关系。接下来，他也计划拍摄母亲参与越南母道教仪式、担任乩童的生活。拍摄的范围因此持续向外延伸，也使母亲不再只是家庭中的角色，而逐渐回到她自己的社会位置。

回头看蔡定邦近年的创作，可以发现，改变的不只是拍摄对象，也包括观看方法。《本是同根生》让他开始怀疑熟悉是否等于理解；《水当当的金云阿姨》使他意识到，被摄者始终拥有自己的观看；《绒邦》则让摄影不再只是图像，而成为不同记忆、材料与时间彼此修正的过程。《成为张姐》并不是另件关于母亲的作品，而是这条创作路径至今最完整的展开。当镜头离开家庭内部，进入工作、人际关系与地方社会之后，「母亲」与「张姐」之间的距离，才真正开始被看见。

1995年，19岁的张姐从越南嫁到台湾。这桩婚姻带着一笔聘金，家人希望用它偿还债务。她的离开有着十分具体的原因，却也进入了九〇年代愈来愈常见的路径：年轻的越南女性透过婚姻跨越国境，后来她们被台湾社会统称为「越南新娘」。这个名称覆盖了许多不同的人生，也把她们抵达之前的家庭处境、选择与期待留在视线之外。

《成为张姐》的展场没有试图替这场婚姻补出完整的叙事。贯穿展厅的肖像长河行至此处，突然只剩下张姐身穿红色新娘服的肖像；上方悬着以廉价旧式相框装裱的结婚照，后方则并置她初到台湾时曾经面对的居住环境。婚礼是人生中最容易被拍摄、装裱和保存的时刻，真正决定婚姻如何展开的日常，却很少留下同样清晰的图像。照片维持着婚礼应有的体面，也屏蔽了体面之后即将开始的生活。

多年后，蔡定邦问母亲，当时嫁到台湾是什么感觉。她没有先提婚礼，也没有谈论丈夫，而是记起前来接她的车。她原以为台湾是经济发达的地方，父亲开来的却是辆破旧、车窗仍需手摇的汽车。车子从机场一路往南，高大的城市逐渐变矮，最后只剩下农田；当车窗被摇下，空气里飘来浓重的鸡屎味。

「我就开始流泪。我分不清那是想家，还是失望的眼泪。」

这段记忆使那张婚纱照有了另一层含义。它记录的仍然是场婚礼，却也保存了19岁的女人在跨越国境之后，第一次发现现实与想像并不相符的时刻。她对台湾的认识，并非从那些象征经济起飞的高楼、工厂与商品开始，而是在老旧汽车里完成的：城市逐渐退去，农田出现，气味先于语言告诉她，自己真正抵达了什么地方。

她的失望并非毫无来由。1995年的台湾已完成数十年的工业化，是「亚洲四小龙」之一，而彼时的越南则刚走出长期战争与计划经济，革新开放仍处于初步阶段。1994年，美国解除了对越南的贸易禁运；隔年，越南加入东协，开始重新接入世界经济。然而，这些变化尚未立即改变普通人的生活。当时越南人均GDP仍不到300美元，不及台湾的四十分之一。对许多越南家庭而言，台湾象征着更稳定的收入与另一种未来，跨国婚姻也因此成为不少女性跨越国境的途径。张姐对台湾繁荣的想像，正是在这样的历史背景下形成。

然而，九〇年代的台湾在经济成长的同时，也经历产业转型与城乡分化，跨国婚姻多发生于农村与劳动阶层。于是，来自刚向世界开放的越南女性，抵达的并不是「亚洲四小龙」最繁华的一面，而是台湾经济奇迹的舞台背面。车窗外的农田，以及那股至今仍被她记住的鸡屎味，也让原本抽象的历史在同一刻变得具体：一边是越南家庭对跨国迁移的期待，另一边则是台湾经济发展内部长期存在的城乡落差。

「越南新娘」这个名称，正是在这种区域经济与婚姻结构中流行起来。它同时标示国籍、性别与婚姻位置，也预先安排了台湾社会理解这些女性的方式：她们从较贫穷的国家而来，成为台湾男性的妻子，承担生育、照顾、家务与劳动。这套理解并非全然虚构，却只截取了她们生命中的某个阶段。她们来台以前是谁，如何看待这场婚姻，又在婚姻、家庭与劳动之中逐渐成为怎样的人，很少被包括在这个名称之内。

过去30年间，台湾社会对这群女性的称呼也持续改变，从「越南新娘」、「外籍配偶」到「新住民」。名称愈来愈审慎，也更尊重当事人的处境，但它们共同描述的，仍然是她们抵达台湾后的身分，而不是完整的人生。

张姐的人生，也逐渐超出了这些名称所能涵盖的范围。19岁来到台湾后，她经历婚姻、育儿、工作与离婚，也在20余年的生活中逐步累积了对金钱、工作、关系与机会的判断。2016年，她再次回到越南。这一次，她以不同的身分重新返回这个国家。张姐的第一次迁移是为了离开，第二次迁移则指向人生的另一种可能。

「张姐」因此并不是对「越南新娘」的语言更正，也不是更文明、更政治正确的称呼。后者保存了九〇年代台越经济差距与跨国婚姻结构在她生命中留下的痕迹，前者则指向这段结构性历史未能预先决定的部分：19岁离开越南的女人，如何在婚姻、劳动与两次迁移之间，逐步取得对自己生活的掌控。

一张肖像究竟能够说明一个人多少？摄影诞生以来，人们始终相信肖像具有某种特殊的能力。它不只记录一张脸，也记录个人的身分、人生，甚至命运。从证件照、毕业照、婚纱照到全家福，不同类型的肖像逐渐成为现代社会理解个人的基本方式。我们很少怀疑，单张肖像是否足以代表一个人。

《成为张姐》没有拒绝时间，而是沿着时间展开。近百张肖像依照人生顺序排列，从越南的童年、青春、婚礼，到台湾生活，再到返越之后的人生，观众几乎可以像阅读传记般一路向前。然而，这条肖像之河并没有让张姐愈来愈容易被理解。每个新的阶段，都重新改变了前面照片的意义，也修正了观看者已经形成的判断。

婚纱照是其中最容易被辨认的节点。1995年，19岁的张姐从越南嫁到台湾，这张照片很自然会让人联想到九〇年代的跨国婚姻，也容易被阅读为「越南新娘」的视觉象征。它同时属于家庭的私人记忆，也属于时代的公共图像。

婚姻确实改变了张姐的人生，也构成她跨国迁移的起点。然而，当婚纱照被放进整条肖像之河，它便失去了独自解释人生的能力。后来30年的经历不断重新界定婚姻在她生命中的位置，也使这张照片回到人生的某个片段。它依然重要，却无法再概括她后来成为怎样的人。

肖像愈多，结论反而愈晚出现。观众沿着时间前进，累积的图像不断增加，却未必更容易回答「她究竟是怎样的人」。每张照片都提供某种理解，也都等待后面的图像重新修正。

这种观看的迟疑，在张姐台湾时期的图像中再次被放大。部分照片被覆上透明玻璃纸，人物的轮廓依然可见，细节却变得模糊。父母离婚后，儿时的蔡定邦长期住在嘉义阿妈家。母亲在那些年间如何工作、如何生活，他后来或许可以找到零星的照片，也可以从母亲口中听见一些讲述，但那些始终是他未曾参与的人生，也是母子之间再也无法补回的情感空白。透明玻璃纸于是将这段距离保留在展场里，使那些重新被找回的图像，依然带着无法真正抵达的部分。

展场中的几面镜子，则把这个问题从张姐推向观看者。镜子取代了其中几张肖像的位置，观众沿着图像前进时，会突然在墙上看见自己。肖像之河于是第一次出现没有张姐的肖像。它提醒观看者，每个人都带着自己的生命史阅读另一个人，也在这一刻被放进同套观看关系里。

如果说肖像之河重新组织了观众理解张姐的方式，金色则构成展览另条持续流动的线索。它不只是贯穿空间的视觉元素，更像是始终伴随张姐人生的想像：相信命运可以改变，相信生活还有其他可能。

展览中的金色首先不是财富本身，而是关于流动的想像。它覆盖在家人反复搬迁所使用的纸箱上，也延伸到相框、墙面与地面的镜面材料，最后又出现在越南春节常见的小黄菊之中。这些原本属于不同生活情境的对象，被同种颜色串连起来，也让黄金、婚礼、体面生活、经商、迁移与翻身的愿望，逐渐交叠成同条叙事。当观众走过展场，金色的反光也将观看者纳入展览之中，使财富、体面与向上流动，不再只是张姐的人生经验，而成为更广泛的时代想像。

然而，《成为张姐》并未将金色处理成成功的证明。相反地，它还包覆了生活中无法被财富弥补，也无法被向上流动叙事收编的部分。

展场最低处，家人头部缝满伤口的特写，被放置在同样的金色之中。它不是成功背后必然存在代价的寓言，也不是张姐追逐机会所造成的结果。父母离异、父亲早逝、兄弟由阿妈扶养、母亲长年在外工作，以及每个人自身的脆弱，共同构成了这段家庭历史。阿贤的生命因此无法被收编进任何励志式的向上流动故事。这张照片留在金色之中，也提醒人们，后来取得的经济能力，无法回头修补那些早已形成的缺席。

金色所指向的改变，也延伸到张姐后来的亲密关系。返越之后，蔡定邦镜头里经常出现另一种家庭日常：继父替她做饭、拎包、整理衣服、牵她下坡，也替她吹干头发。这些图像没有被处理成戏剧性的性别宣言，只是平静地呈现另一种亲密关系的运作方式。曾经在跨国婚姻中，因年龄、经济与社会位置而处于相对弱势的女性，后来重新创建了自己在人际、经济与家庭中的位置。

地下展厅入口处的巨幅图像，则把这种始终向前的生命状态浓缩成近乎寓言的场景。张姐穿着粉色西装，站在巨大怪兽张开的嘴里。她站在巨口之中，既面对被吞没的可能，也像再次走进充满风险的局面。婚姻、家庭、土地、生意、资本与迁移，都被压缩进这个荒谬而真实的画面。在张姐的人生里，机会从来不是没有风险的另一个名字，而风险本身就是机会的一部分。

「张姐」同样不是这段生命最后的答案，但它比「越南新娘」更贴近她今天的位置。「越南新娘」屏蔽了她后来的人生，「张姐」则可能让人忘记，她也曾经历过迁移、匮乏、受制与失去。生命始终比名称更加复杂。

《成为张姐》提出的，也许是更根本的问题：我们是否总是急于用新的名称理解他人，却很少继续追问，那些名称之后仍在发生的人生。当「越南新娘」、「外籍配偶」、「新住民」，直到「张姐」都逐渐显得不足时，展览留下了观看的方法：让人始终保有超出名称、超出身分，也超出我们既有理解的可能。

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