一、旺角新华戏院，一九六八
一九六八年，我十九岁，还未进大学。由寇比力克（Stanley Kubrick）执导的《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）在旺角新华戏院上映，我去看的那一场，全院大概只坐了二三十人。开场之后不久已有人离座，那种没有动作、对白、镜头一动也不动的节奏，在当年的旺角是不可思议的东西。我坐到最后一格画面。那时人类还未登陆月球，银幕上那个一面旋转一面接驳太空船的轮形太空站，配著约翰・史特劳斯的圆舞曲，对一个刚毕业的中学生来说是完全陌生的经验。我说不出自己看见了甚么，只知道有些东西被打开了，一个星期之内又去看了第二次。
五十八年之后，我在英国的戏院看诺兰（Christopher Nolan）的《奥德赛 》（The Odyssey）。将近三小时，没有一段是冷场的。散场之后我一直在想寇比力克，多过想荷马。这两部电影共用一个希腊字，Odyssey，可是它们对「回家」这回事的理解，相隔得比伊塔卡到木星还远。这篇文章想处理的就是这个距离。还有一个更近身的问题，一个回不去的人，看这两部电影会读出甚么。
二、荷马的 「nostos」
希腊文 「nostos」 的意思是返乡、归程。它跟 「algos」（痛苦）合成一个近代的词，「nostalgia」。是在一六八八年由巴塞尔的医科学生霍弗尔（Johannes Hofer）造出来，本来是一个病名，用来描述那些在异地服役而日渐衰弱的瑞士佣兵。[1]换句话说，乡愁最初被理解成一种身体上的病。荷马整部《奥德赛》就是围绕这个病写的，只是荷马不把它当病看，他把它当作人之所以为人的条件。
史诗的第一个字是 「andra」 ，人。紧接著的形容词是 「polytropos」 ，多转折的、经历过许多转向的。威尔逊（Emily Wilson）的英译把它处理成 complicated man ，这个译法引起过争论，却抓住了要点。奥德修斯之所以是奥德修斯，在于他被路途改造过。二十年后回到伊塔卡的那个人，跟离开的那个人已经不同，所以「认出他」这件事才会占掉全诗后半那么多篇幅。狗先认出他，奶妈从疤痕认出他，父亲从果园里的树认出他，妻子珮涅洛珮最后才认到。
珮涅洛珮用的方法是全诗最深的一笔。她吩咐仆人把婚床搬出卧室。奥德修斯立刻失态，因为那张床是他亲手用一棵活著的橄榄树造的，树根还在地下，房子是围著树盖起来的，床根本不可能搬动。[2]家在荷马史诗里因此有一个很具体的定义，它是一件不可移动、无法复制、与大地连著、并且由居住者亲手造成的东西。认出丈夫的凭据不在容貌和名字，就在这件搬不走的床上面。这个定义后面我们还要用到，因为流亡最难堪的地方，正是那张床可以被搬走。
更早一点，在卡吕普索的岛上，女神许诺他不死与永远的青春，条件是留下。他拒绝，坐在岸边看海流泪。[3]他用不死换回一个会衰老、死、妻子已不年轻、儿子已经长大的家。家与有限性在这里连在一起了。人之所以需要家，正因为人会死，而卡吕普索的岛上没有时间，也就没有可以失去的东西，不死者用不著伊塔卡。
不过，第十一卷，奥德修斯在冥界见到先知泰瑞夏斯。预言说得很清楚，杀光求婚者之后，他必须扛一支船桨往内陆走，一直走到遇见一群完全不认识海、把船桨当成扬谷铲的人，在那里把桨插进土中，向波塞冬献祭，然后才可以回家，在年老时得一个从海上来的、平静的死。[4] 返乡在这里并非终点，荷马让奥德修斯回到伊塔卡，同时规定他不许停下来。
三、诺兰的返乡
诺兰的版本以威尔逊的译本为主要蓝本，全片一百七十二分钟，是第一部完全用 IMAX 胶片拍摄的长片。开场是一个说书人站在宴会厅的桌子上讲故事，讲的是特洛伊木马。他的兴趣所在，这一场戏已经表明，他要处理的是故事怎样被人讲出来，怎样改动，又怎样用来安慰或者欺骗。他把神的份量压低，把战争的后果推高，整部片有很强的反战调子。
最值得注意的改动有两处，都与结尾有关。橄榄树床的试探整段不见了，第十九卷那场长谈也压缩成一两分钟，珮涅洛珮认出丈夫的时间提早，而且是在一次隔著屏障的短暂交谈里不动声色地完成的，没有那个著名的试探。片子也没有停在伊塔卡，奥德修斯让位，帖列马科斯加冕为王，他自己带著珮涅洛珮西航离去，作为对那场屠杀的赎罪。[5]
这两处改动指向同一件事。拿掉橄榄树床，就是拿掉那个不可移动的锚。荷马让认出发生在一件长在地里的家具上面，诺兰把它移到两个人之间一次短暂的默契上面，而默契是可以带走的，也可以在别处重新建立，那棵树不可以。家的凭据一旦从物件移到人身上，家就跟著人走，于是结尾把两个人一起送上船，向西，也就顺理成章。
说书人这个开场还牵出另一件事。荷马《奥德赛》第九至十二卷，是奥德修斯坐在费阿刻斯人的宴席上，亲口把独眼巨人、女巫、冥界、海妖讲出来的。[6]全诗最奇幻的部分是一段第一人称的自述，听众是陌生人，而说话的人正想用这番话换一条回家的船。诺兰把说书提到最前面，等于把这个结构亮出来。离乡的人大概都懂这件事。走了之后，你的过去只能以叙述的方式存在，而叙述总是说给不在场的人听的。你讲得愈熟练，那座城市就愈像一个故事，愈不像一个可以回去的地址。
诺兰在这里同时接上了两条线。一条是泰瑞夏斯的预言，奥德修斯注定要再出发。另一条来自但丁《神曲·地狱篇》第二十六歌那个驶出赫拉克勒斯之柱、向未知的南方海洋而去、最后翻船的尤利西斯，以及丁尼生（Alfred Tennyson）笔下那个嫌弃家居生活沉闷、要航到日落之外的老王。[7]中世纪与十九世纪早就不相信返乡可以了结一切，诺兰把这个不信写回荷马里面去。
所以说诺兰的返乡是「回去重建家的意义」，恐怕只说对了一半。家确实被夺回来了，王位传了下去，父子并肩作战过，可是夺回的方式使那所房子住不下去。求婚者死在自己的大厅里，血洗过的地板可以擦干净，不过屋子却不能再当屋子用。诺兰最重的一笔就下在这里，他让主角赢得彻底，然后让他发现赢回来的东西不能用。
四、一部反《奥德赛》的《奥德赛》
《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）的英文片名是作者克拉克（Arthur C. Clarke）提议的，明确指向荷马，拍摄期间的暂名本来是Journey Beyond the Stars。[8]克拉克自己指出过 HAL 那只单独的红眼睛与独眼巨人的对应，这个对应并非装饰。鲍曼（Bowman）这个姓氏就是持弓者，而弓正是奥德修斯回到伊塔卡之后用来确认身分、清理门户的东西；冬眠舱里那几个永远醒不过来的队员，对应著奥德修斯那批一个也没有回家的同伴。
可是每一个对应都是反过来的。奥德修斯弄瞎独眼巨人是为了逃出洞穴继续回家；鲍曼拔掉 HAL 的记忆模块之后并没有回家，他直接飞进木星附近那道光。奥德修斯的同伴死于自己的贪食，宰了太阳神的牛；发现号那几个人死于一部机器的判断，他们甚么也没有做错。荷马的航行有一个目的地；寇比力克的航行只有一个方向，就是更远。
这里还有一处与诺兰的呼应。诺兰的开场讲木马，那是人类最著名的一件欺敌礼物，奥德修斯的机智凭它成名，而战争的罪也由它坐实；寇比力克的第一件工具是一根骨头，猿人先用它打死一头貘，再用它打死对方部落的首领，然后把它抛上天空。骨头落下来变成轨道上的武器卫星，四百万年被一个剪接过场。两部电影都把人的技艺与杀戮扣在一起，分别在于诺兰让人为此赎罪，寇比力克中间没有安排道德的过渡。
影片的结构本身就在拒绝返乡。开场〈人之黎明〉一段大约二十分钟，没有一句对白、中段是月球第谷坑里的黑石碑与前往木星的任务，最后〈木星与无限之外〉又是二十多分钟没有对白。全片对白加起来约四十分钟，其余是呼吸声、机器的低鸣，以及利盖蒂（György Ligeti）那些没有旋律的音响。正式版本一百四十九分钟，首映时的版本还要长十二分钟。查拉图斯特拉的号角在片中只响三次，开场的日出，太阳、地球、月球连成一线；猿人第一次拿起骨头；片末星童转向地球。[9]第一次是宣告，后两次是跨越，而三次都朝同一个方向，没有一次是回头。月球第谷坑里太阳越过黑石碑那一段用的是利盖蒂的《安魂曲》，那里刺耳的是讯号，不是号角。
穿过星门之后，鲍曼落在一个路易十六式的房间里。白色的地板从底下透出光，墙上有洛可可的线脚，家具摆得很正，声音带著轻微的回响。这显然是某种高于人的智能从人类的图像资料里拼出来的居所，每一个细节都准确，准确得像展品，看不出有人住过的痕迹。佛洛伊德一九一九年那篇〈论怪怖〉（The Uncanny）留意过一个语言现象，德文「heimlich」 一字会滑向它的反面，属于家的、亲密的、隐藏的，滑到不可告人的，再滑到阴森可怖的。[10]最叫人不安的东西往往从熟悉处来，只要那熟悉稍微出了一点错。路易十六房间就是这个滑动的影像化，它是一件家的赝品，做工极好，正因为做工极好才更难忍受。
鲍曼在房间里吃了一顿饭，手肘碰跌一只酒杯，杯子在地上碎了。那是全片唯一一个家常动作，而它以破碎收场。他抬头看见更老的自己，一段一段跳过去，最后躺在床上，床尾立著黑石碑。荷马用一张扎在活树上的床证明家的存在，寇比力克把床搬进一个不知位于何处的房间，让它成为衰老与死亡发生的位置。同一件家具，在两个宇宙里做著完全不同的事。
五、在无垠的宇宙里，回家还有没有意思
寇比力克真正在问的问题，其实可以说得很简单。「回家」这个动作要成立，至少需要两样东西，一个不会移动的地点，以及一个在那里等你的人。《奥德赛》两样都有，所以奥德修斯漂了二十年，方向始终清楚；太空把这两样都取消，取消之后，「回家」这句话还剩下甚么，就是这部电影从头到尾在探的事。
先说地点。太空里没有上下，没有前后。发现号在画面里常常横著、斜著、倒著出现，寇比力克故意不给观众一个稳定的水平线。「回」这个动词需要方向，而方向要靠一个固定的参照点才定得出来。地球在舷窗里愈缩愈小，先是一个圆盘，然后是一颗星，最后跟别的星分不出来。到了木星附近，无线电来回一次要十几分钟，跟地球说话变成独白，你讲完，等，对方的回答属于十几分钟之前的世界。这种延迟与技术无关，是距离本身在说话。
哥白尼之后一百年，帕斯卡在《思想录》里写下那句常被引用的话，那些无限空间的永恒沉默使他恐惧。地球从中心退到边缘，人从受造物的顶点退成一颗小星球上的偶然。寇比力克整部电影就是这句话的影像版本。太空是安静的，机器声有，人声有，宇宙本身没有声音。黑石碑从来不说话，它出现、在月球上被阳光照到时发出一次刺耳的讯号、然后继续沉默。荷马的神会发怒、偏袒、亲自下凡，雅典娜化身成人到伊塔卡去教帖列马科斯做事，诺兰把神的份量压低，仍然留著一个可以怨恨的对象。而寇比力克，那块石碑甚么也不说明，人从它那里得不到任何指示，也就无从知道自己该往哪里去。
还有一点值得说。这部电影一九六八年四月上映，同年十二月阿波罗八号才拍到那张从月球轨道回望地球的照片，人类第一次看见自己的星球整个挂在黑暗里。寇比力克拍在前面，他在银幕上先给了观众那个角度，然后把它保持了三小时，地球始终在画面里的某个位置，人看得见它，却没有一格画面让人回到它上面去。这部电影对「家」最持久的处理，就是把它放在窗外，一直不让人进去。
再说等你的人。这部电影里没有珮涅洛珮。弗洛依德博士在太空站打视像电话给女儿，女儿五六岁，在后园玩，妈妈不在，电话很快就讲完了。普尔在离心机里看父母录下的生日祝福，那是预先录好、按时播放的东西，他一面吸流质食物一面看，脸上甚么也没有。冬眠舱里三个人由头到尾没有醒过，他们的生命讯号在萤幕上跑，然后在 HAL 关掉维生系统时一格一格拉平。整部三小时的电影里，没有一个人在等另一个人。
太空站上那些细节也在讲同一件事。转轮上有酒店、有连锁餐厅，有电话亭，失重马桶上还贴著一张长长的使用说明。人把地球上最熟悉的招牌整批搬上轨道，好让那里看起来像家。可是招牌是可以复制的，荷马那张床之所以能够当作家的证据，正因为它搬不动也复制不了，而太空站里每一样东西都是复制品，连那种亲切感也是。
最震撼的一段是鲍曼被关在门外。他驾太空小艇出去救普尔，回来时 HAL 不开舱门。他把小艇的爆炸螺栓炸开，没有戴头盔，硬把自己抛进气闸。那大概是电影史上最浓缩的一个流亡影像，一个人被自己的船关在门外，而那艘船是他当时唯一的居所，也是唯一会跟他说话的东西。他要回去，就得先接受几秒钟真空，再从一个并不欢迎他的入口钻进去。回家在这里第一次变成一件要用命去换的事，而换回来的还不是家，只是一个舱。
时间也被取消了。冬眠舱里的人没有时间，他们的身体停在出发那一天。荷马《奥德赛》里，家之所以有价值，是因为人会老，珮涅洛珮等了二十年，帖列马科斯长成了人，老狗死在主人脚边。时间造出等待，等待才使回去成为一件有份量的事。发现号把时间关掉，于是连久别这回事也不成立了。
所以寇比力克给的答案是，在一个没有中心的宇宙里，回家失去了它的座标。人类走出去的每一步都走得很好，望远镜、太空船、人工智能，样样成功，只有一件事愈做愈难，就是回去。片末星童浮在地球旁边，镜头给了它一个回望，可是它没有下降。人类是宇宙的孤儿，这句话容易被听成宇宙很冷酷，其实不然。孤儿这个身分要有父母才成立，而在那个尺度上，父母的位置根本是空的。
六、流亡者没有伊塔卡
现在回到人间这一边。荷马把返乡写得那么艰难，其实已经给了奥德修斯很优厚的条件。岛还在原处，二十年没有改变座标；妻子还在，并且一直在拖延；儿子长大了，在等他；父亲仍然活著，在果园里；老狗躺在粪堆上，听见声音抬了抬耳朵；连那几棵树都还在，是他小时候父亲一棵一棵数给他听的。奥德修斯要对付的，只是一百零八个占了他房子的人。
现实里的流亡者没有这一份清单，他的困难不在路上，在终点。
先是地方变了。城市仍然在地图上，名字的笔画一笔没有改，可是那已经是另一个发音的名字，「湘港」；街道的走向没有变，招牌换了一批；旧校舍照样开门，上课的钟声也没有停，只是里面教的东西不同了；报馆那座楼晚上仍旧亮著灯，当年在里面工作的人如今散在几个时区。荷马的伊塔卡二十年没有动过一分一毫，那是史诗才有的奢侈，真实的城市在你不在的时候照常运作，该改建的改建，该立的法立了，它没有义务等人。
地方变了之后，认人这件事也跟著倒过来。《奥德赛》后半的重心是一连串认出，那是家把人收回去的过程。流亡者遇到的是相反的东西，认得他的人可能还在，可是不敢认，或者不便认，街上遇见，点一点头就走开。这比没有人认得更难受，因为那不是遗忘，是一种要花力气去维持的假装。奥德修斯扮乞丐是自己选的战术，随时可以脱下来。今天有人扮作不认识，是别人替他决定的，而且不知道甚么时候可以停。
自己也在变。荷马用 「polytropos」 形容奥德修斯，多转折的、被路途改造过的。在外面住久了，语言会停在离开那一年，笑话会过期，说话的节奏跟不上，连骂人的字眼都是旧的。回去的人以为自己回到熟悉的地方，一开口才发现自己是客人。这一层荷马也写了，只是他安排雅典娜替奥德修斯把皱纹抹平、把肩膀挺直，现实里没有女神帮忙。
最少人讲的是另一层，没有丧礼可办。人死了可以哀悼，哀悼有程序，有期限，办完之后日子继续。故园没有死，它换了人、规矩、语言，还在那里运作，甚至比从前热闹。这样的东西没有办法哀悼，因为哀悼需要一个确定的失去，而它给你的是一个一直都在、却已经不属于你的东西。很多流亡者的疲倦来自这里，那并不是伤心，是无处安放。
与此相连的还有一些很具体的事，史诗里没有写。兄弟姊妹病了，你不在；丧礼办在你去不了的城市，你在另一个时区看直播；旧同事的名字在新闻里出现，后面跟著一个罪名；有些朋友不再回复讯息，你不确定是他不方便，还是他觉得你不方便。这些事一件一件都不算大，加起来就是流亡的日常内容，而它们没有一件可以用「返乡」两个字解决。
下一代是另一回事。帖列马科斯在伊塔卡长大，父亲不在，岛还在，所以他有一个可以继承的地方。流亡者的孩子在别处长大，说当地的语言，交当地的朋友，把父母口中那座城市当成一个故事来听。父母的异乡是他们长大的地方，父母口中的故乡在他们那里只是一段家族传闻。这中间没有谁做错甚么，可是那条线就是在这一代断掉的。荷马的返乡之所以能够成立，有一半靠帖列马科斯站在门口，没有那个门口，父亲回去也无人可以交付。
还有一样，没有期限。奥德修斯漂了二十年，这是一个数字，数字可以数。流亡没有数字。不知道甚么时候可以回、能不能回、回去要付甚么代价，等待就慢慢变成别的东西，变成一种生活方式，变成不再期待而仍然不肯放手的状态。
鄂兰在《极权主义的起源》里谈无国籍者，说他们失去的不只是一个居所，还失去了在世界上的一个位置，一个使他的言行能够被别人听见与看见的位置。[11]萨依德说得更直接，流亡是人与出生之地之间被强行撕开的一道裂缝，它的悲哀无法真正克服。[12]两人都拒绝把流亡浪漫化。近几十年有一种说法，把离散讲成视野的开阔与身分的流动，这种说法对自愿上路的人也许成立，对被推出门的人是一种轻慢。
陶渊明〈归去来兮辞〉的返乡是可以完成的，舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣，僮仆欢迎，稚子候门，三径就荒而松菊犹存。[13]田园在那里等他，他一走进去就到了。中文诗里羁旅思乡是大宗，但那多半是暂时的离散，故园本身没有被怀疑过。要到近百年的离乱，故园可以整个改换而仍然存在这件事，才真正进入文中的经验。海德格说过，无家可归已经成为这个世界的命运。[14]他讲的是整个时代，可是被推出门的那一批人，最先替所有人把这句话活了出来。
卡瓦菲斯（C. P. Cavafy）的〈伊塔卡〉安慰过很多人[15]，岛给了你这趟旅程，不要期望它再给更多。对一个自愿上路的旅人，这话成立。对一个被逐出去的人，这安慰是薄的，因为他要的本来就不是旅程。
七、散场之后
三部作品可以排成一条线。荷马让返乡完成，代价是放弃不死，完成之后还有一道命令，要他扛著桨往内陆再走一趟。他留下的凭据是那张床，家是一件搬不走的东西，所以离开的人至少要记住它的样子、它的位置、由谁亲手造成；诺兰让返乡完成然后失效，家夺回来了，夺回的手段使它住不下去，这对打算回去的人是一句实在的提醒，就算有一天真能推开那扇门，中间发生过的事不会自己消失；寇比力克说得最冷，他连地址都取消，人在无垠的宇宙里连方向都没有，回家这句话失去指涉。他真正要说的是人本来就没有一个被保证的位置，这件事不因为谁留在原地而改变，只是留在原地的人不容易看见。三者的差别看似很大，其实是把荷马本来就写下的东西一层一层剥出来。泰瑞夏斯早就说过，回到家不等于可以留下。
一九六八年在旺角新华戏院，那个十九岁的中学生看见一个没有家的人漂进木星，以为那是科幻。人类还未登陆月球，太空对当时的香港来说是新闻里的东西。五十八年后在英国看完诺兰，我才确定寇比力克拍的就是我们的处境，他只是把场景搬到太空，好让我们看得清楚一点。
片尾字幕走完之后，戏院播的是《蓝色多瑙河》，一支圆舞曲。一九六八年那一场，观众就在这支圆舞曲里站起来，走出旺角的街。看过人类的起源与终结，然后散场，这个安排本身已经很有意思。电影散场之后人总要走出戏院，回到某一个住址去。奥德修斯二十年之后推开自己的门，那是史诗才有的结局。我们能做的，大概是在一个搬得动的地方，把日子过成勉强可以住人的样子，同时不让那张搬不走的床从记忆里掉出去。这算不上返乡，也说不上是安慰，只是流亡的人每天在做的事。
（撰写此文有借用Claude AI 协助资料收集，和润饰行文，但文章内容由我所出，特此声明。）
注:
[1]Johannes Hofer, Dissertatio Medica de Nostalgia, oder Heimwehe（Basel, 1688）。关于这个词的医学起源，并见 Jean Starobinski, “The Idea of Nostalgia”, Diogenes 54（1966）, pp. 81-103。
[2]Homer, Odyssey XXIII, 183-204。英译参 Emily Wilson（New York: W. W. Norton, 2018）；中译参王焕生译《奥德赛》（北京：人民文学出版社，1997）。
[3]Homer, Odyssey V, 135-158, 203-224。
[4]Homer, Odyssey XI, 119-137。
[5]橄榄树床一节在片中整段缺席，第十九卷长谈亦大幅压缩，见 Claudia Filos, “Initial Thoughts on Penelope in Nolan’s Odyssey”, Classical Continuum（Center for Hellenic Studies, Harvard University）, 2026 年 7 月 28 日。结尾让位、西航自我放逐一节为诺兰所增，荷马第二十四卷雅典娜调停一段则被删去，同据公映后报道。
[6]Homer, Odyssey IX-XII。
[9]Richard Strauss, Also sprach Zarathustra, op. 30（1896），维也纳爱乐、卡拉扬指挥，片中仅用开首的日出号角，共三处：片头字幕、猿人取骨、片末星童回望。片尾字幕与一九六八年首轮放映的散场音乐均为《蓝色多瑙河》，不是史特劳斯的号角。片中另用 Johann Strauss II, An der schönen blauen Donau（1866）, Aram Khachaturian, Gayane 组曲，以及 György Ligeti 的 Atmosphères、Lux Aeterna 与 Requiem。
[13]陶渊明〈归去来兮辞〉，见逯钦立校注《陶渊明集》（北京：中华书局，1979），页一五九至一六一。
[14]Martin Heidegger, “Brief über den Humanismus”, in Wegmarken, GA 9（Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1976）, S. 339。海德格此说牵涉他整套存在思想，这里只借用字面的意思，不作进一步申论。
[15]C. P. Cavafy, “Ithaka”（1911）; 英译见 C. P. Cavafy, Collected Poems, trans. Edmund Keeley and Philip Sherrard（Princeton: Princeton University Press, 1975）, pp. 36-37。中译参黄灿然译《卡瓦菲斯诗集》（石家庄：河北教育出版社，2002），页六三至六四。此诗把伊塔卡读成旅程的目的因而非居所，与荷马原诗的取向已相去甚远。
▌［镜游集］作者简介
张灿辉，香港中文大学哲学系退休教授，相信哲学不是离地、不在象牙塔之中，对世界有期望；改变不一定成功，但至少尝试理解和批判。已到耄年，望在余生仍能享受自由民主，并欣赏文化与大自然。