界面新闻记者 | 丁欣雨
界面新闻编辑 | 姜妍
《钢的城》
阿痴小时候在家附近的派出所看到一个犯人，大概犯了些小偷小摸的罪才被拷在门口，路人来来往往，他整个下午都在看蓝天。阿痴天然地想着，只要自己好好学习，拥有好的前程，不去干坏事，将来绝不可能遇到这种情况。但后来她知道了，谁都将面对这种无法更改的人类处境，“就像我制造了一桩错误，我的工作就没了，而每个人都有自己的浪把你拍在你的海里。”
孤独空虚、艰难困惑，这些感受不会随着长大后看起来走得多远、多高而绝迹，生活有时就是要“死扛过去，疯狂地扛，没有第三种途径”。阿痴在她的长篇叙事散文集《钢的城》中，穿梭于北京都市与江西钢城之间，把目光投向童年时故乡的亲戚、邻居、未名者，回忆那些他们如何在生活崩盘边缘稳住、熬过去、活下来的故事。相较阿痴前两部同样聚焦钢城的《问道江南西》和《在大学与大厂之间》，《钢的城》更多走出自我质询与时代叩问，转向有关“存在”的揭露。
阿痴曾辗转航空、地产、销售行业，而后开启了近十年的写作生涯。之所以频繁在作品中返回儿时情景，阿痴提到，是因为“写作”这份工作与禅修相似，一旦极度安静，就会把人带回很小的时候，甚至连话都说不明白的时候。在这个世界里，只有自己存在着，体会的东西也从未有人谈到过，而写作就是尝试看清这种感觉，强迫自己“潜水”又“上浮”的过程。
《旱船》
南京大学出版社 2026-9
“也许我孤陋寡闻，不记得人类的历史上，有谁因为诗人的身份高踞于权力的核心，或者有哪一首诗决定了关键时刻的社会走向，边缘或许意味着更多的精神空间……”
界面文化曾报道说，朱朱决定当一个诗人时，属于诗歌的中国80年代行将结束，诗人不再处于聚光灯之下，也不再扮演英雄或集体的代言人。朱朱对此怀有浓烈的乡愁，也愈发意识到当时也有值得反思的东西。诗歌给予他的，更多是一种内在的独立人格。很多诗人同侪也认同这一点，文学批评学者胡桑就评价朱朱是当代诗人中的少数派，不浪费词语，也不在知识和观念上故弄玄虚，“一直‘撑持’着语言的隐忍的节制，有自己的道路和道理”。
《旱船》是他最近八年来完成的两部诗集之一，全书题材囊括从离散经验、母语溯源的私人情愫，到创伤书写、自我审视的内在剖析，从对古今中外先贤的文明致敬，到博物馆艺术叙事、山河旷野的时空环顾，共收录30多首诗作。朱朱曾在接受采访时表示，“新诗”允诺的自由，相反面是更多的无所适从，需要为每首诗找到特殊的、甚至专属于它的形式感并不容易。例如写同名诗作《旱船》之前，他决定不用一个明喻，《曼德斯塔姆的一首诗》他用更吻合主题的通篇提问的句子来组织，《夏尔巴》中他则迫使自己采取短促的句式，以对应在雪线之上攀缘的心跳。在朱朱看来，诗不是写出来的，而是需要和它们生活在一起，经过一段或长或短的时间的相处，它们才肯显露最真实的模样。
《124个梦》
四川文艺出版社·阳台balcon 2026-9
1968年，经常接受精神分析的乔治·佩雷克开始认真记录自己做的梦，到1973年，他将记录下来的124个梦结集出版，并在前言中坦陈：“我发现，很快发现，我已经是在为了写梦而做梦了。”
在这本“夜间自传”中，日常生活的点滴悉数呈现——性爱、飙车、小猫、购买昂贵的奶酪时掏不出的金币；充满文学色彩的内容也不算少见——发现一片由工作场所延伸出去的秘密空间、通过破败的楼梯逃离迷宫；还有部分梦境与现实连接紧密，其走向堪称“心理寓言”级别：佩雷克儿时在二战中失去双亲，这部作品就出现一幕他在集中营里哭泣的场景，在另外一个梦境里，佩雷克杀死了妻子，他内心充满愧疚，试图将自己的身体卖给酿酒厂用来酿造酒精饮料。有些梦是只言片语的残篇，最后用“忘了”二字作结，有些梦则长篇大论至两三千字，叙述的细节清晰、繁复，无法追究其真假的边界，而这恰恰反映出写作与做梦二者相互混淆的质地。
乔治·佩雷克的大多数作品都兼具了社会学、传记、游戏与故事的性质，如《物》《人生拼图版》。在人生的最后十五年，他是巴黎成立的实验文学团体“潜在文学工场 (oulipo)”的重要成员，这一团体向作家们提出过大量写作挑战，佩雷克就曾完成一本全程不使用字母“e”的小说，接着又写了一本元音字母只使用“e”的小说与之对应。尽管种种“限制”造成了表达的模糊和扭曲，但这样的做法突破了文学类型的桎梏，在捕捉难以言说的幽深情感方面，起到了特别的效果。
《密语》
广西师范大学出版社·奇遇岛 2026-8
xswl、同担、本命……这些网络“黑话”不是Z世代的专利，从江湖春典到闺阁女书，从商贾暗码到军事密码，人类历史中一直用这种方式区分“圈内人”。而只要人类还有不想公开的秘密，隐瞒与窥探的文字游戏就永远在进行。在全球语言消失速度前所未有的当前，语言学者郑子宁追溯了三千年的语言加密变迁史，不仅提供了诸多冷知识，还反映出密语是如何演变成需要大量数学知识的科学，同时又不失艺术性一面的。例如yyds (永远的神)、xswl (笑死我了) 这些采用拼音首字母缩写的隐语之所以存在，是由于汉字是一种意音文字，和采用几十个字符的表音文字不同，汉字就算缩写往往也能令人较准确地猜测出含义。近些年被大众知晓的女书，大量字形是把汉字倾斜45度而成，和正常的方块字相比更接近长菱形。郑子宁考据指出，这可能是因为很多时候女书是用于女红刺绣的花纹，这样的变形更便于刺绣。
《道德实验室》
华东师范大学出版社·薄荷实验 2026-8
在美国的一座足球场，一支“特殊需要”球队的竞赛正在上演。脑瘫患者安迪坐在轮椅上，被身边飞驰而过的孩子们包围着，他的父母站在场边看着这一切。人类学者谢丽尔·马蒂利探访了洛杉矶数十个这样的家庭，家长们需要抚养重病或严重残障的孩子，每天要面对无数个“要不要让孩子冒险”的时刻：要不要让他上场，要不要放手，要不要相信孩子比自己想象中更坚强。没有人能提前告诉他们答案，也没有任何一本育儿手册能给出标准流程，他们只能在一次次具体的尝试里，摸索出自己愿意承担的边界，以及究竟想成为怎样的父母。
从1997年到2011年，前后近五十个家庭参与了这场调查，其中二十个家庭持续追踪超过十年。马蒂利把厨房、球场、诊室这些遍布日常生活的空间，称作“道德实验室”，由此提出了她的“第一人称美德伦理学”主张。好的生活需要在充满不确定性的实验里一点一点被协商出来，也正因如此，日常的维系是脆弱的成就，被赋予了一种特殊的道德的重量。马蒂利将人们在生活中的判断、选择还原到对“自我”的切身分量，而非简单的社会性类别的配置，力图透过个体在其中面临的诸多不可调和与挫败，展现道德行动的复杂性，回应人类对其有限性的存在主义沉思。
《近代中国商业的发展》
广东人民出版社·万有引力 2026-9
在中国的经济史领域，“李约瑟之谜”是一个著名的发问：古代中国经济与科技水平长期领先，但为何近代科学革命没发生在中国？众多直面这个课题的学者都试图跳出“西方中心论”来理解中国本土的逻辑，然而却容易陷入另一种窠臼。在香港中文大学荣休教授科大卫 (David Faure) 的眼中，中国文献中无处不在的“文化”总被拉来阐释一切，似乎任何中国的情况都可被一套与孔子、佛道思想有关的模式化观念来解释，但这忽视了所谓“比较语境”的真正用意。
他的学术代表作《近代中国商业的发展》观察中国16至20世纪历史变迁中的商业实践，则重在表明：中国在16世纪的确经历过一场商业革命，在这次革命的过程中，许多商业传统日益成熟，也催生了一些有助于贸易和投资的商业机制。但被广泛使用的契约更多采取口头形式，合伙人之间的关系远未超过亲戚和熟人的范畴，财产以团体名义持有。宗族作为“控产机构”在中国商业运作中依然居于相当重要的地位。这也导致了中国人在以亲朋组成的小团体商业上继续卓有成效，但在经营如轮船、煤炭、铁路这类资本密集型企业上存在缺陷。
通过对中国经济史的实证分析，科大卫旨在祛除先入为主的误解，即儒家思想影响之下商业活动的地位是被贬低的。当时的政府并非没有认识到贸易的价值，当时的社会也并非没有追求利润的风气。而是在一个礼治而非法治的社会，重视集体而非个人责任的社会，在经济中认可官方保护而非合法权益的社会中，出于更加细微的原因，中国商业实践才呈现出与西方截然不同的样貌。本次增订再版新增科大卫万字访谈，他对自己从华南乡村调查出发，走进中国商业史核心议题的学术历程，展开了深入回顾。
《读懂麦积山石窟》
中信出版集团·财经分社 2026-9
麦积山石窟与敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟并称“中国四大石窟”，然而相较于另外三个石窟，地理险峻的麦积山石窟少有人知。近两年，麦积山石窟的“东方微笑”频被提起，逐渐吸引了人们的关注。这一石窟的开凿历史可追溯到十六国后秦时期，至明清，开窟、营建、重修持续约1600年，而如敦煌研究院研究员杨富学所言，麦积山石窟既不同于莫高窟的丝路风情与壁画盛景，又有别于云冈石窟的犍陀罗遗风与皇家气象，且迥异于龙门石窟的中原写意与盛唐雍容，它以石胎泥塑的传神写照、造像风格的世俗化以及崖阁建筑的奇绝精巧，在中国佛教石窟艺术史上留下了别具一格的历史印记。
麦积山石窟资深研究学者刘晓毅和项一峰沉淀多年研究成果，梳理大量一手资料，从麦积山石窟开窟的历史源头到最新的研究保护进展，从造像与壁画艺术的风格流变到世俗生活记录和历史传说故事，从人文地理风貌到要塞孕育出的多元文化表达，趣味呈现雕塑、壁画、建筑的艺术成就和代表性作品，内附上百幅插图。
《照片的阅读方法》
广西师范大学出版社·明室Lucida 2026-9
“照片是会变质的‘生鲜食品’”；“‘撒谎’是照片实现表达价值的必要手段”；“改变组照的排序便能‘改写现实’”……照片在诞生之初，就以其传达情景的准确性与客观性闻名，人们把它用作绘画时的草稿，或放在新闻报道的文字边用来佐证，但是，日本纪实摄影师名取洋之助指出，在摄影技术问世并投入实用的几乎同一时间，试图修饰照片这种“忠实记录”的动向就已经出现。
在拍摄者与读图人的共同作用中，照片即使是成套推出的也难免是主观选择的结果，而那些与真实模样不那么“像”的照片有时则更受青睐，更何况照片本身自有“无意的谎言”——当人们用所谓50mm焦距的“标准镜头”拍照时，它的拍摄范围、透视其实都与肉眼毫无关系。眼睛会不断移动到清晰对焦的点，就像在逐点扫描的同时留下残像的电视机显像管那样，记住之前看到的东西，因此给人一种一眼就能捕获一大片区域的“错觉”，每一眼能看清的范围实则又很窄，但镜头却能把某个范围内的一切拍摄下来，在这当中，中心与边缘、大小与远近、线条的偏差，都和人们真实看到的不尽相同。而到了修饰手段日渐便捷、高明的当下，照片的历史甚至可以说也是“追寻让照片撒谎的方法”的历史。这本原版于1963年，长销日本60余年的摄影理论小册，其中的许多见解对应现在依然具有较强预言性。