白色恐怖迫害如何改变人的一生？擅长拍摄战争历史与边缘人物的纪录片导演李立劭，今年推出新作《独奏者之舞》，将镜头转向家族史料，重现父亲李哲洋的民歌采集与音乐研究。年少习乐、志在音乐创作的李哲洋，16岁那年父亲李汉湖被控匪谍遭枪决，人生从此骤变；即使屡遭体制排斥，他仍辛勤笔耕、深入田野录音，以纪录者使命走完短暂一生。
为抢救父亲留下的大量手稿与影音数据，李立劭首次以第一人称旁白在纪录片「现身」。《独奏者之舞》获2026年台北电影节百万首奖与最佳纪录片奖、台湾国际人权电影节人权电影奖首奖，9月中旬至年底展开全台院线特映巡回，戏院限定的5.1声道版本，也让1960年代采集的部落歌谣原音，穿越半世纪重新被听见。
2019年，李立劭接到通知，1990年父亲李哲洋过世后，李家人捐给国立艺术学院（今国立台北艺术大学）传统艺术研究中心保存近30年的文物出事了。
保存李哲洋数据的典藏空间受到外包厂商施工波及，部分文物毁损。李立劭与家人介入后，才发现问题不只是一场事故。父亲留下的大量手稿、录音带、幻灯片、底片与影音数据，多年来未完整建档、数字化，一些数据甚至缺乏基本防潮措施，长年尘封库房。
触动他的不只是父亲的东西受损。拍纪录片20多年，李立劭的镜头长期朝向被大历史推到边缘的人：《边城启示录》等滇缅三部曲，记录遗留泰缅的国民党孤军；《当飞机飞过》拍摄桃园航空城拆迁户；《我那遥远的呼唤》寻访老迈的中华民国印度远征军，挖掘罕为人知的二战记忆。
「但现在轮到自己家里面的（历史）也遭受这样对待，很生气。」
李立劭与家人开始抢救数据，购买器材将磁带转成数字文件，并透过电影搜藏家博物馆、台南艺术大学音像纪录研究所等单位协助数字化家庭图像。原本只是为了不让史料腐朽，却逐渐变成一次重新认识父亲的过程。
遭到挫败后，长子李立劭出生；同一年12月，李哲洋与友人徐松荣等人在寒冬中进入苗栗南庄东河村向天湖，录制赛夏族矮灵祭祭典歌谣，是首度有研究者获准在矮灵祭现场录音。
从这个生命节点，李立劭展开对父亲人生脉络的探索与追问：为何那时会在低潮中，上山去录音？「在断简残篇里面找数据很好玩，会不断发现有趣的链接，因为这个数据背后的脉络，只有你自己最清楚。」
与其说《独奏者之舞》源起于拍一部关于父亲的电影，不如说，它动念于一场为了保存史料的「家内考古」行动。「历史与史料消失的压力，比我想要讲我父亲的故事还要来得大，」李立劭说。
「我们的家族故事，跟大多数的台湾人一样，得从战争开始讲起。」《独奏者之舞》中，李立劭以第一人称旁白说起家族历史。
李哲洋的父亲、也是李立劭从未见过的祖父李汉湖，二战时曾成为台籍日本兵，被派往海南岛作战；战后进入铁路局工作。1950年，他与同事筹组工人互助组织「明朗俱乐部」并起草章程，遭控匪谍逮捕，数月后于马场町遭枪决。
当时年仅16岁的李哲洋与母亲前往收尸。隔年，他遭就读的省北师借故以「品行不佳」为由强制退学，原本可能通往专业音乐教育的道路就此中断。
此后他为了维生，进入台肥公司当制图员、担任音乐代课老师，后来考取初中音乐教师资格，教书成为一生主要职业。
政治迫害留下的影响，也进入日常生活。教学与业余作画、作曲之外，李哲洋还热衷登山与学习野外求生技能，到西门町购买美军遗留的汽化炉、帐篷、睡袋等装备。他认为，如果有一天再度发生战争，至少能逃到山里生存。战争与白色恐怖不只存在于家族文件，也改变了一个人的生活与思考。
体制之路受阻后，李哲洋的音乐工作反而朝向学院之外，视角从创作者变成纪录与研究者。
1966年起，他与音乐学者史惟亮、刘五男等人进入原住民部落采集传统歌谣，足迹遍及花莲、新竹、苗栗的山地部落；隔年加入「民歌采集运动」初期团队，一个月内走访30多个村镇，录制千余首原住民音乐。
民歌采集运动的背景，是1966年启动的中华文化复兴运动──当年国民党政府为了回应中国共产党发动的文化大革命，背后有党国资金支持。
也因为如此，采集活动与成果频频见报，1967年暑假，报纸刊登史惟亮、许常惠两位留学欧洲音乐学者的田野笔记，后续学术论述，也将民歌采集运动定型为两人所带领。
「但是前一年我父亲就开始采集工作了，后来因为理念与史惟亮等人不合离开民歌采集队，他留下的丰富成果，却不被主流学术论述重视。」
「论述本身就是体制、威权互相巩固的神话，」李立劭说。李哲洋在部落的音乐采集工作一直持续到54岁、过世前两年才停止，其中关于竹苗赛夏族矮灵祭的声音纪录特别丰富。重现父亲的田野录音纪录，不只是追念，也是对既有历史论述提出疑问。李哲洋在音乐人类学上的贡献为何不受重视？李立劭推测，除了因为他不具有体制内学术背景，也可能因为牵涉白色恐怖，而受到排挤。
幸好，声音留了下来。《独奏者之舞》中，已过世30多年的李哲洋几乎无处不在。李立劭刻意保留父亲每卷田野录音开头报出时间、地点的声音，再透过剪接与实地回访，让半世纪前的录音与今日部落交叠。
循着父亲的录音文件，他前往花莲玉里织罗部落。头目陈青廉先带着摄制团队走进挂满黑白照片的祖灵屋，向祖先禀报「李哲洋的后代来了」。后来，他们竟遇见当年曾让李哲洋录音的部落女歌者黄春玉。
录音时，黄春玉只有20岁。半世纪后，她仍记得那位来录音的李哲洋：「很帅、很高。」
「当时真的是毛骨悚然，怎么那么巧？好像真有召唤，要帮他们出声，」李立劭说。重新播放、剪辑这些声音文件，也带着重新查看台湾音乐史的企图。
「他是一个好爸爸，一点都不严厉，每天不知道在忙什么，有求必应，脾气很好。」
李立劭童年对父亲最鲜明的记忆，是永和家中的一个背影。到了深夜，李哲洋总是背对全家伏案工作，有时撩起汗衫散热，手中香烟烟雾缭绕；隔天一早，又赶往学校上班。
家人眼中「不知道在忙什么」的父亲，白天是国中音乐老师，1971年起，却在家中经营起一间几乎只有一人的《全音音乐文摘》编辑部。
《全音音乐文摘》每月出刊，李哲洋邀稿、写稿、采访、看版、送印，亲力亲为。他熟悉日文、英文、法文，编译国外最新音乐信息，也有意识地记录台湾音乐家与本土音乐发展，甚至搜集各种音乐家笑话。这份刊物一路出版至1990年李哲洋罹癌辞世才停刊。
好友、作曲家戴洪轩形容他「土、憨」，白天教音乐，有时兼上童军课教绳结，课余研究、编杂志，「像条老水牛那样卖力。」曾任他编辑助理的音乐学者范扬坤，则称李哲洋是体制外的「野派」艺术家。
这个「野」，不只指向学院外的自学与工作，也贯穿他的生活。李哲洋喜欢游泳、登山，甚至自己动手造船。李立劭记得：「他是一个外向型的文字工作者，不是整天待在家里面写作，喜欢跑来跑去。」
直到父亲过世30多年后，李立劭重新打开一箱箱文件，才逐渐知道那个总是背对全家伏案的父亲，究竟忙了些什么。
李立劭国中时，曾跟着父亲从台北骑机车去花莲太鲁阁：「早上8点出发，晚上8点到，我在机车后座睡觉，有时听随身听，爸爸给我一个8厘米摄影机让我乱拍。」
多年后，当年坐在机车后座、拿着摄影机乱拍的少年，也成了一名纪录片导演。
《独奏者之舞》因此可以说是一部「关于纪录者的纪录片」：父亲以录音、文字保存时代，儿子则在那些媒材逐渐老化之际，以另一部纪录片重新组织它们。
这也是李立劭第一次不得不把自己放进作品。过去他的纪录片多维持旁观视角，少有作者旁白。即使2021年拍摄母亲林丝缎的《独舞者的乐章》，为了避免母子太熟而难以访问，他仍请担任企划的妻子吴家惠出马提问。
但剪接《独奏者之舞》时，他发现自己藏不起来了。片中受访者多是亲戚、自小认识的长辈，或父亲的同事友人；他们面对摄影机，往往直接朝镜头后的李立劭说：「你爸爸以前……」
「剪不掉啊，所以非得把自己放进去才行。」一向站在摄影机后面的纪录者，第一次以「李哲洋的儿子」成为自己电影里的人物。
其实，李立劭家里走在体制外的，不只是父亲。母亲林丝缎是早年高调在媒体前现身的人体模特儿与舞蹈工作者，以她为描绘主体的作品跨越摄影、绘画与雕塑。
中年之后，她没有走向成立专业舞团、持续累积编舞作品的典型舞蹈家道路，而是进入社区大学与社会团体，为家庭主妇、身心障碍者等舞蹈素人开设肢体课程，将创作能量转向启发式教育。
这种强调舞蹈社会性的实践，在当时堪称前卫，却也不容易被主流艺术史收纳。
2021年，李立劭先完成母亲的纪录片《独舞者的乐章》。他笑称，是好友、导演林泰州逼出来的：「他说，你再不拍你妈妈的纪录片，就是不孝！」
拍完母亲，再回头整理父亲，两人的生命竟浮现某种相似：都在艺术文化领域工作，却都没有循着典型学院与艺术家的轨迹前进；他们留下最多的，不是可以署名、收藏的「作品」，而是教育、田野、编辑、纪录。
纪录片之外，李立劭也推动父母相关专书出版：《李哲洋谈乐录》集结父亲历年论述；《独舞者的乐章》之后也出版同名口述传记。
拍完两部片、整理父母各自人生，李立劭只说：「太累了。」下一部片可能重新回到自己熟悉的二战历史，寻访神风特攻队与黑蝙蝠中队。
不少纪录片作者从家庭开始拍摄，李立劭却在50岁之后，才陆续完成父母亲的纪录片。
此前20多年，他一直往外走：父亲被白色恐怖斩断学院道路，此后以自学、田野、编辑与写作留下音乐纪录；母亲走出主流舞蹈体制，把身体实践带进社区与弱势群体。两人的工作都曾因难以被既有分类收纳，而面临淡出公共记忆的可能。
李立劭过去拍摄的，恰恰也是这样的人：泰缅孤军、二战老兵、眷村、航空城，寻找那些被战争、国家与现代化推到边缘的人，直到2019年打开父亲的库房，他才将镜头回头对准家族故事。
北艺大库房事件让李立劭感叹，私人史料一旦进入公共机构，也不代表就此获得历史位置，「这些材料能够被看见，他（指父亲李哲洋）的人才会被看见。」李立劭选择与公共电视合作，除了题材严肃冷门、制作资金不易，更希望电影能长期留在公共播放管道，让未来想理解台湾音乐史的人仍有机会观看。