在命名之前观看──专访摄影师李岳凌，谈《伏流》里的「纪虚摄影」

摄影集荟

台南麻豆附近的曾文溪畔，一棵芒果树正在开花，枝干间挂着一块红布。李岳凌不知道那代表什么，只觉得画面里有股神秘气息。那阵子他还不确定自己该拍什么，只是开着车在流域间乱晃，看到红布时，李岳凌立刻认定这是整个系列里第一张「自己的照片」。

当时李岳凌正在参与「潜行摄影计划」。这是「2022 Mattauw大地艺术季：曾文溪的一千个名字」的摄影子计划，由摄影师沈昭良策划，邀集摄影者长期进入曾文溪流域拍摄。李岳凌记得，沈昭良交给他的题目是「庙会的现代性」。他循着题目拍了一阵子，但那些直接回应「庙会的现代性」的图像，却不像自己的作品。

他后来才知道当地人挂上这类红布，有近似结界的意思，用来隔绝、防范「不好的东西」，对于拍摄时尚未理解的画面，李岳凌说：「千万不要去命名它。如果你把文字压上去，整个画面就会死掉。」这也让他重新确定方向，开始追随那股气息。

台南佳里一座整修中的庙宇里，白色防护网从高处垂落，鹰架与香炉的深色剪影后方露出色彩斑斓的壁画。网子、剪影与壁画在取景框里形成视觉结构，放大图像后，李岳凌才发现壁画画的是数百年前嘉南平原的地貌，倒风内海、台江内海与曾文溪的位置也在其中。

曾文溪的文史、河道变迁与庄头信仰数据，李岳凌都曾深入查找，「可是在画面上，并不是要把研究到的数据呈现出来。」研究让他知道自己进入的是有历史、仪式与地方脉络的现场。但到了拍摄现场，他并不循着这些脉络寻找画面。

参加艾力克斯．韦伯（Alex Webb）与蕾贝卡．诺利斯．韦伯（Rebecca Norris Webb）的工作坊时，李岳凌记住了两位摄影师提到的：「照片比你聪明。」反复回看《伏流》的照片时，他也以此提醒自己：「你自己的地位要稍微后退一点，不要把自己的概念覆盖上去。」

早年从事声音艺术时，李岳凌已经接触过类似的练习。他以皮耶．舍婓尔（Pierre Schaeffer）在1948年使用火车录音创作的〈地铁练习曲〉（Étude aux chemins de fer）为例。录下的声音经过剪接、变速与反复播放，火车声被重新组成节奏。聆听者暂时不追问声音来自何处，转而注意音色、节奏与质地。就像一个字持续摹写多遍，读音与字义暂时退去，熟悉的笔画忽然变得陌生。

到了摄影，这套方法转为暂时不以名称和用途理解眼前的对象，先看形状、颜色、线条，以及它们在画面里形成的张力。「图像成立是门槛，然后才是意义的聚合。」取景时，他也留意自己为何被某个画面吸引，把摄影称为认知的练习。

李岳凌于2017年出版首本摄影集《Raw Soul》。作品依靠直觉与照片间不断延伸的联想，拍摄多半发生在城市及其边缘，人的活动、玻璃反射、广告与街道经常在短时间里同时涌入画面，需要近似街头摄影的本能反应。那批作品几乎把李岳凌逼到极限，拍完后留下近似「运动伤害」的耗损。

到了嘉南平原，同样的拍摄节奏却难以沿用。2021年至2025年间，他多次前往曾文溪流域。平日白天的村落少有人影，多数时候他只是在道路、农田、庙宇与聚落之间来回，只有祭典发生时才会聚集人潮。

平坦而少有人影的村落，经常让李岳凌不知道还能拍什么。拍《伏流》，他得先习惯这种失望。无从下手时，他会先练完瑜伽才出门，之后不再计较当天能不能带回照片，注意力也不再紧贴原先想找的东西。「猎取式的、想瞄准什么的目光，会很聚焦在一个地方，没有看到全景。」

取景时，他留意画面内的形体、色块与线条如何牵引视线。这些元素之间的张力与松弛，宛如「框内所有东西的视觉瑜伽」。

麻豆代天府「十八层地狱」内的照片正是以这种状态拍摄。圆形建筑里，天王塑像的叠影映在弧形墙面上，还混着直接照入的反光。李岳凌称它是全书最「魅惑」的照片之一。当时注意力松开，他以余光看见墙上的叠影，说不清眼前是什么，只觉得像是「灵魂出窍」。

吴俞萱在《伏流》序文〈在表面之中深潜〉里，将李岳凌的观看理解为「创作主体意志的撤离」。她所说的「撤离」，指摄影者不急着从墙面、断面与对象背后寻找象征，也不先以自己的解释限定图像，因此写道「表象就是本质」。访谈中问起这段序文，李岳凌说：「我并没有那么去意识到这回事，我只是比较尊重图像有它自己的力量。」

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回到工作室后，李岳凌会印出小尺寸的照片，贴在墙上，反复调整位置。编辑《Raw Soul》时，李岳凌对摄影书编辑还不熟悉，需要和赤々舎总编辑姬野希美及设计师花费许多时间来回讨论；到了《伏流》，主要排序已由他自己完成。

对李岳凌而言，编辑时最重要的是先确定开头与结尾，其他照片再在两端之间移动。他借用过去熟悉的音乐理解其中的节奏：下一个声音若完全符合预期，音乐便没有变化，彼此毫无关系，又接不起来。照片之间也要找到他所说的「贴合」，亦即「没有预期到，可是它就贴合了」。

照片能否与串行中的其他图像创建关系，更是留下或删除的依据。有些照片捕捉到祭典现场的动作与气氛，单张看来精彩，也符合一般对祭典摄影的期待；放进《伏流》，仪式内容却显得太直接，难以和其他图像延伸出新的关系。另一些照片虽有强烈的视觉趣味，同样无法进入现有序列。拍摄时，他不让既有概念决定画面，编辑时，则要主动删除、排序，决定哪些照片留在书中，以及较明确的仪式线索何时出现。

被留下的照片，彼此的关系未必来自相同的仪式内容。香灰上的几道线条，与俯视的阵头、蜿蜒的河道和植物根系前后出现。原本属于问事仪式的痕迹，也逐渐脱离那场仪式的单一说明。翻到后页，读者可能因此重新想起先前看过的香灰。

随着这些关系逐渐稳定，全书前后两个部分也在排列中成形。「请水」原本排序较后，经过多次调整后移到全书中央。李岳凌将这场仪式诠释为请河面下的灵魂或孤魂野鬼成为水兵水将，守护庄头。整部作品以这张照片为界，此前的图像较为明亮，多是庄头信仰留在日常生活中的痕迹；翻过之后，画面进入「河面下」，变得抽象、幽暗，也更沉重。身体、神像与物质表面仍在后半部出现，却失去较明确的庄头与仪式背景。

到了拍摄后期，李岳凌仍会在曾文溪流域拍到自己喜欢的照片，却愈来愈难把它们放进《伏流》。他以「穷尽了照片种类的可能性」形容当时的状态。

受访时，李岳凌摊开《伏流》的艺术家编辑版本，经折页沿着桌面展开成长卷。照片印在纸带正反两面，读者必须沿着折页前进，再把长卷翻到背面。「河面上」与「河面下」的概念，因而落在翻阅与折返的动作里。

但是经折所需的长条输出、折叠与黏贴难以大量制作，成本也会大幅提高。赤々舎2026年出版的《伏流》，因而回到精装书页。李岳凌认为一般版仍符合他对作品的想法，改以留白、跨页与逐页翻阅，安排「河面上」与「河面下」的节奏。

《伏流》后半部有张照片取景自铁线桥庄头庙的墙面。铁线桥曾是倒风内海沿岸的港口聚落，庙墙原本被植物覆盖，清除后，根系与刮痕密集地留在表面。那些形状让他联想到「疤痕组织」：信仰如同伤口愈合后增生的组织，重新连接人群，也留下曾受创的痕迹。正如疤痕带着的时间意涵，痕迹要经过累积沉淀，才能形成那样的风景。

然而「疤痕组织」虽在观景窗里，对此的理解一直要到收尾阶段才慢慢浮现。李岳凌说，如果《伏流》早几年完成，他对部分照片的解读可能也会不同。书与展览完成后，他才把声音、瑜伽、观看与编辑整理成彼此相连的方法。「我现在能够跟你讲出方法论，完全是因为把书做完、展览做完之后，才会去想清这回事。」

他将这套方法称为「纪虚摄影」：拍摄时不让既有概念先决定画面，把语言与诠释留到图像形成之后，以纪实的手法描述「虚」的事物。照片中的人物、庙宇、仪式、植物与河流，如同某个不可见事物投下的影子，单一影子未必能说明什么，图像彼此汇聚，如同星点连成星座，才可能使人联想到那个无法直接拍摄的事物。

摄影书完成后，李岳凌将曾文溪反复改道、乩童流血的仪式，以及自身生命里「改道」的疼痛，链接为「台湾人集体性的层叠疤痕组织」。

从一面墙上的根系与刮痕，到庄头信仰、曾文溪历史、摄影者自身的生命经验，再到「台湾人」，李岳凌对照片的诠释也随之扩大。摄影书没有为每张照片提供完整图说，读者不一定能辨认各自的庄头、年分与人物背景，而会先从整体串行理解李岳凌所说的「台湾人集体性」。

访谈结束前，李岳凌细心地把摊在桌上的长卷沿着折痕一页页折叠收拢，离最初在芒果树间看见红布已过数年，经过长期的重看、删除与排列，照片彼此创建关系，拍摄当下尚未确定的意义逐渐出现，直到照片汇成书，这条潜行多年的伏流也终于有了出口。