来源不明白播客第204期
- 内容性质
- 据公开文字稿改写（本站原创，非转载）
- 原始出处
- 不明白播客第204期
- 原文发布
- 文字稿发布
- 本站改写
- 本站声明
- 本站编辑部据该期公开文字稿改写，未参与采访或录制。直接引语逐字取自文字稿，个别删去口头填充，未改变原意。文中陈述与判断属受访者本人；涉及第三方的严重指控未经独立核实。
被删掉的一行感谢
严歌苓回忆，一部由她小说改编的影片入围柏林电影节竞赛单元时，她收到通知，说导演邀请她去走红毯。她很高兴地准备，还买了衣服。一个星期之后，说法变了：片子被撤回，理由是有技术问题，不能参加竞赛单元。据她描述，当时所有人都觉得肯定不是这么回事，外国人明白，评委会也明白。
片子拿回去改了再出来。有人私下告诉她一句话。
> 严歌苓，如果把你的名字放上去，这个电影在中国就发行不了。
演职员表里原本有一行字，感谢严歌苓对本片的贡献。她同意去掉它，理由是不能让投资人的钱收不回来。但她说，在国内配合是一回事，片子卖到国外仍旧这样处理，配合的意义就没有了——欧洲人对版权非常尊重，影片入围竞赛单元也不是秘密。据她说，这件事上最愤怒的是她的先生，他不能接受把一个人的原创就这样抹掉。
这段回忆出自不明白播客的一期长谈，题目不是署名权，而是一个更大的对照。主持人袁莉在开场说，她一直困惑于伊朗和中国同样都有审查制度，伊朗创作了不少伟大的电影，中国却很少、甚至可以说没有。她举的例子是2026年春节档票房最高的影片之一《惊蛰无声》，据她介绍那是一部由国家安全部执导创作的谍战片，导演张艺谋；以及2021年票房最高、由陈凯歌执导的《长津湖》。为什么同样的枷锁在伊朗成就了艺术，在中国却制造了宣传，这是她提出的问题；而两位嘉宾给出的答案，几乎都不在审查这一栏里。
先把署名那件事说完。袁莉在节目中说，张艺谋的团队告诉严歌苓，删名是中国政府的要求，原因是她此前公开批评当局对新冠疫情的处置方式；严歌苓在随后的回答里没有直接回应这个说法，只谈了影院。据袁莉说，《一秒钟》在柏林上映时，她和先生等人到影院外抗议德国出现的中国式审查；严歌苓说那家影院前面还特意加了一幅，把她的名字放上去，但在斯德哥尔摩等地，影片照样放映，没有做任何修改。至于抗议的效果，她的说法是：
> 我做的也只是一种姿态而已，实际上也起不了什么作用。
被问到审查如何影响写剧本，她先是一声叹息，说自己已经不能完全算中国国内的人，没有那么警醒的思维，不认为有什么不能写的，结果被告知这是不行的。她说最直接的影响是《芳华》：突然被要求停止路演，档期被撤，又不能对外说原因，于是各种猜测、包括非常侮辱人的猜测都出来了，百口莫辩；至于究竟为什么，她说她也不知道。查建英接了一句：中国式的解释往往不需要解释，让你自己去懂。
同样被禁，选择不同
查建英把话题拉回中国时，用的是一组同样受过处罚的名字。姜文拍《鬼子来了》随后被禁了五年左右，田壮壮的《蓝风筝》也长期被禁，袁莉补充说，张艺谋因为拍《活着》被禁拍两年。处罚相近，此后的选择却非常不同。查建英说她最佩服田壮壮：《蓝风筝》带来的处境，加上他经历过反右、文革，他后来基本停了下来；又拍过几部，但都不属于一线制作。他转而在电影学院教书，却始终保留了一条底线。在她做的《80年代访谈录》里，田壮壮是唯一入选的电影人。
其余几位在她看来面目全非。她转述过一句俏皮话，据她说大概是金星讲的：《霸王别姬》是中国当代电影的里程碑，《无极》是中国电影的墓碑。
> 从“里程碑”到“墓碑”，这样的评价虽然是俏皮话，可能还不够——那不是一块墓碑，而像是一整片碑林，一堆墓碑。
对张艺谋此后的路线，她的判断很重：从《英雄》开始就是歌颂专制的大片，技术越来越华丽，彼此比拼票房、预算和名声，与伊朗电影相比连基本的良知底线都没有了。她把这批作品称为帮凶电影。这是她的评价，不是行业事实；但她随后举的例子，让这个评价有了重量。
那个例子是陈凯歌。查建英说他写过很好的《少年凯歌》，讲的正是文革中他亲眼看到父母被批斗、自己上去推了一下，以及此后的罪恶感；之后他拍出《霸王别姬》，两位嘉宾都说非常喜欢，袁莉说前两年在纽约又看了一遍，还是哭得一塌糊涂。再往后是《长津湖》和另外两部同类题材的作品。查建英说，回头看她也不知道他怎么能拍出前面那一部，而下面一部比一部烂；她反问的是，一个读这么多书、号称文人导演的人，难道不知道那场战争是怎么开始的。
严歌苓笑说，他已经忏悔了，忏悔了又回去。查建英猜这些人可能还要说服自己是爱国的；袁莉追问他们是否真的需要说服自己，严歌苓的回答是绝对不会。她也不接受这个词被这样使用：国家是state，state和祖国是两个概念，偏偏有人要把两者偷换掉、强加在别人头上。
> 曹雪芹不是这个国家产生的，他是我的祖国产生的，所以我爱的是那个祖国，是产生了曹雪芹的那个祖国。
背叛的前提是信仰
节目里最完整的一次解释，来自查建英对时间的切分。大约1993、1994年前后，这几位当红导演各自推出了最叫响的作品——《霸王别姬》《活着》《阳光灿烂的日子》——此后几乎全部转向。她把原因排成一串：得奖、受到吹捧之后被禁，社会同时在转型，商业和名利的诱惑出现，价值观于是沦陷。她随即修正了这个说法可能引起的联想。
> 你甚至很难说他们的价值观是背叛。因为背叛的前提是曾经真正相信过什么。但他们根本没有真正的信仰。他们的信仰都是一些模模糊糊的红色基因、红色教育起来的信仰。
在她的判断里，所谓第五代导演就是红卫兵一代，在文革中喝狼奶、吃糙粮长起来。她把自己也算了进去：80年代初一出国就发现，所谓知识分子是个笑话，那是一代知识结构残缺的人，后来恶补的底子还是潮的。但这不是替个人开脱。
> 这些一线的导演全都在揣着明白装糊涂，全是名利之徒。知道都假装不知道，他们不是不知道，他们知道，他们不愿意付这个代价。
伊朗成了她的反证。她说自己对伊朗历史了解不多，却很惊讶那里有50后、60后、70后甚至80后几代导演前仆后继，也有一批女导演；而据她判断，伊朗的审查绝对不低于中国。她提到伊朗在慈禧去世之前也有过宪政革命，此后有议会、有基建，也不断有人出去留学再回来，这批人不懈地让社会保持良知。她的结论是：
> 中国这个民族从来不缺聪明，还有很高的所谓的“东方智慧”。但缺的是价值观——一种非常坚定、明确的价值观——以及勇气。这两点，都是稀缺的品质。
代价这一栏的对照由袁莉给出。据她介绍，《这只是一场意外》的导演帕纳西被判6年徒刑加20年禁拍；《一念菩提》的导演拉苏卢夫被判8年监禁、罚款并没收财产，已两三次入狱，还遭单独关押，后来逃出伊朗——袁莉说那次出逃走了28天，还爬雪山，藏在村庄里，由两名专业登山者运出去。查建英说，《一念菩提》相当于在伊朗拍他们自己的天安门、他们自己的六四，而且不是从广场抗议者的角度，是从一个体制内高官、一个法官的角度。
从票房攀比到极权美学
商业这一边也被摆了出来。袁莉说，有一种说法是伊朗导演没有市场的诱惑、没有退路，所以东西更纯粹，而中国导演一边是审查，一边是全球最大的电影市场；那么两者哪一个伤害更大。严歌苓的回答是差不多，随后把问题推向世俗化：她说自己现在写出来差不多就是自己出版，要不然就放抽屉里，写是一种心灵功课，不是为了这本书能卖多少册。
> 现在所有的导演都在攀比票房，他们唯一的价值就是票房，那不就完了吗？把世俗化推到了恶俗化，彻底地庸俗。一个完全庸俗的文化还有什么文化呢？
查建英同意，但没有把伊朗理想化。她说伊朗宗教之恶就在电影里，女人都是一些活动的黑帐篷，作为女性她看得非常难受；可那里仍然留着一种超越性的精神维度，而波斯从来不缺大商人，他们不是不知道物质的好东西，只是还有另外一个维度。
节目中段，袁莉念了一段她从《纽约时报》的长篇报道里读到的话。据她介绍，2010年因另一部电影被单独关押的拉苏卢夫，在反思过往时突然意识到，伊朗艺术电影赖以生存的寓言手法令他厌恶。
> 那些隐喻和寓言之类的东西，其实是极权主义的美学，它是一种隐晦的压制，阻止艺术家表达自我，阻止他们表达真实的意图。这种美学导致了电影的政治阉割。我已经厌倦了这条路。
袁莉说她读到这段时觉得震撼，因为中国的互联网、中国的电影里全都是隐喻、全都是寓言、全都是让人自己去意会。查建英接住了这个词，说中国电影现在真的充满这种极权美学，而张艺谋是一个代表：他摄影出身，画面绚丽花哨，带起了大片风潮，而作品里价值观的颠倒错乱反而浑然不觉。
> 有时候审美越极致，毒害越深，如果价值观错了，这种毒其实更厉害，让人在一种美轮美奂的当中就着了道了。
她转引王朔的一句话，说张艺谋就是一个搞装修的，并认为说得没错：一个专制的宫殿，他也能刷得富丽堂皇。
袁莉为这期节目查过资料。她说2013年张艺谋谈审查时还讲，个人在制度面前渺小、无能为力，希望制度随着开放和改革越来越宽松；而这次拍国安题材的影片，他要感谢国安部给予的信任与支持，说国安干警陪伴剧组创作，让他感到充分的创作空间。这一段之后，查建英对严歌苓说，合作这么多年，这个话可能不好由她来说。
这是站着说话不腰疼吗
袁莉把最直接的反驳提了出来。她说全世界的电影都在面对短视频、短剧的竞争，中国的银幕数过去多年增加了三倍，票房则大约退回2011年的水平——这个对比她自己也留了余地。那么，谈中国为什么拍不出伊朗那样的电影，会不会有点站着说话不腰疼：电影人一边被审查，一边被短视频冲击，能做出一部片子已经很不容易。
代价这件事三个人都承认是真的。电影需要大量投资和一个团队，片子过不了，别人的饭碗也没了，赔钱的压力最大的还是导演；袁莉举了娄烨的例子，说他被称为中国的禁片之王，几年前一篇《纽约时报》采访里，他的同事担心的是接下来吃什么。查建英说，导演付出的代价的确可能比作家更大，因为他的诱惑和功名心的回报也更大。
她还主动补了一句，免得对照被理想化。
> 毕竟如果都通不过审查不就没有电影业了吗？所以可能他们也有一大批他们的陈凯歌、张艺谋什么的。我不知道。也许他们也有一批他们的当红导演，但是我们在国际上听不到。
这个让步没有取消她的标准：用艺术标准来看，那批作品等于零；既然被称作艺术家，就要对得起这个身份，那是有底线的。至于批评是否苛刻，她的回答分成两层：她承认道德的尺子应该画给自己、不要画给别人；但另一层是，全世界通行的道理是公众人物要被批评，因为影响力和话筒太大，作品不是一个人吃一碗饭的事，而是在影响很多人，当帮凶实际上是在戕害很多人的心灵和头脑。
袁莉也提醒，不能说中国导演都一样：还有很多纪录片导演非常有勇气，她建议听众把能找到的胡杰纪录片都看一遍。查建英说，胡杰夫妇生活得很边缘，也受到威胁，而他们接受这种生活。
牌桌上的角儿
严歌苓对那些抱怨的回应只有一句：要么就别做了，也别那么辛苦。查建英接着把张艺谋的哲学总结成他自己那部电影的名字——活着——并说人可以改行，也可以去拍短视频；问题是粗茶淡饭你能不能吃。她说她们都是饥荒年代出生的人，中国的饥饿基因太浓；严歌苓补了一层：这种饥民意识不只是1960年、1961年才有，世世代代的中国人都是人多粥少，饥饿于是变成一种非常强大的集体潜意识。
谈到最后，两人都提到这批人是自己的同代人，六十多岁、七十多岁了，名利心之强，说晚节不保都说轻了。80年代大家以为是同路人，都在追求艺术和自由；回头一看，所谓与时俱进就是跟着风潮走——谈理想的时候是一批，追国际奖的时候是一批，钱来了又是一批。查建英把这种人生解释成一场牌局。
> 做player，就是要打这场牌。人生如戏，但是我要坐在牌桌上，要手里有一手好牌，大牌，要头面，要别人看我的眼色，给我上茶，给我端菜，要做那个角儿。做人？什么叫人呢？他可能都忘了。
再回到那行被删掉的感谢。据严歌苓说，删掉它换来的是影片在中国可以发行，投资人的钱能够收回，所有人继续留在牌桌上。她当年答应了，也说自己后来的抗议只是姿态。这场谈话真正留下的问题，不是谁该被点名，而是当留在桌上的代价只是一行字的时候，愿意付的人为什么这么多。