从第一台个人电脑，到像素、网络、NFT和人工智能，计算机是如何一步步进入艺术家的工作室，并最终进入我们的日常生活？
9月24日，上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作项目年度特展“计算万千世界”（Computer Worlds）正式将对公众开放。《澎湃新闻｜艺术评论》在现场看到，这一展览依托蓬皮杜中心馆藏，以近180件作品、文献与档案，回望一段超过75年的数字创作史，看计算机如何从一种计算工具，逐渐成为艺术家的创作媒介。
展览从20世纪50年代的战后实验室开始，经过生成艺术、计算机设计、个人电脑、数字工艺、网络艺术，一路走到NFT和人工智能，讲述计算机的历史，更关注计算机如何参与艺术、建筑、设计乃至日常生活。
展厅里既有早期计算机艺术家留下的程序图像，也有建筑模型、工业设计、艺术家手稿、丝网印刷、3D打印物件和不断运行的数字影像。当这些作品被放在一起时，一个看似突然到来的AI时代，显露出漫长的前史。
展厅之外，展览序章部分
对于《澎湃新闻｜艺术评论》“为什么要来美术馆看一场‘计算机’艺术展”的问题，此次展览的策展人之一，蓬皮杜中心、法国国家现代艺术博物馆新媒体部首席策展人菲利普·贝蒂内利说：“计算机首先就是艺术。”“但“计算万千世界”显然又不只是一场艺术展览。它同时涉及艺术与计算机、建筑与计算机、设计与计算机之间的关系：计算机如何逐渐进入日常生活？艺术家如何利用计算机寻找新的创作方式？艺术又反过来给计算机带来了什么？”
展览现场
因此，展览并没有按照“艺术”“设计”“建筑”划出三个彼此独立的区域，而是围绕几个持续出现的问题展开：计算如何赋予形态？像素如何构建图像？代码如何成为一种新的语言和图像生产者？网络如何改变作品的传播？人工智能又如何改变创作？此外，还有一些看似与计算机并不直接相关的问题——数字技术与手工艺的关系、计算系统与生物系统之间的互动，也被纳入其中。最终，展览形成了“计算之形”“像素美学”“数字工艺”“代码、图像与数字书写”“数字生态”“流量与网络”等七个章节。
从一台计算机开始：机器进入艺术家的想象
在正式进入展厅之前，展览的序章已经发生。
走进西岸美术馆，观众首先遇到的是一条延伸的时间轴。它把计算机史、艺术史与设计史并置在一起：从20世纪50年代的早期计算机，到1990年代的苹果Mac电脑，再到今天的人工智能。其中包括了一台1985年商业化的“长城0520CH”个人电脑。
展览序章，从20世纪50年代开始的计算机历史，中为“长城0520CH”个人电脑
在今天看来，电脑似乎天然属于每个人的生活。但回到20世纪50年代，计算机还是庞大、昂贵、主要服务于军事和科研领域的机器。正是在这样的背景下，艺术家、建筑师和设计师开始想象：如果这种机器不只用于计算，还可以用来画图、设计城市、构造形态，会发生什么？
“计算万千世界”的第一部分由此展开。
展厅中陈列着蓬皮杜中心馆藏中最早、也最为稀有的一批计算机艺术作品。迈克尔·诺尔、肯·诺尔顿等早期创作者，同时拥有艺术家、数学家或工程师等身份。他们面对的并不是今天熟悉的图形软件，而是需要通过代码、数学公式和大型计算机才能生成的图像。
展览现场，迈克尔·诺尔作品
其中肯·诺尔顿与里昂·哈蒙用计算机生成的人体图像《电脑裸体（感知研究 I）》，便是早期数字图像传播史上的一个例子。今天观众看起来略显粗糙的黑白线条，在当时却意味着一种全新的可能：机器第一次可以按照程序生成一个此前不存在的视觉形象。
展览现场，肯·诺尔顿与里昂·哈蒙，《电脑裸体（感知研究 I）》，1967年—2000年，纸上数字打印
而在展厅的另一侧，计算机想象的又不是图像，而是一座城市。
20世纪60年代，建筑电讯、矶崎新等建筑师开始设想未来城市。他们把建筑想象成类似计算机电路的结构，建筑之间相互连接、交换信息，城市本身仿佛一台巨大的机器。
展览现场，建筑电讯，《计算机城市》，1964年
这种想象今天看起来并不陌生。智能城市、物联网、建筑互联——这些词汇已经进入日常生活。但半个多世纪以前，它们还是建筑师面对计算机时提出的未来幻想。
展览现场
从一个立方体开始，计算机如何进入艺术家的手
在展厅中，曼弗雷德·莫尔（Manfred Mohr）是一个重要的坐标。
莫尔是数字创作早期的重要艺术家之一。他长期使用计算机程序探索几何形态，尤其是立方体、线条、平面和三维空间之间的关系。
展览现场，曼弗雷德·莫尔作品
展览中，他通过程序不断对立方体进行旋转、切割和重新组合。对于观众来说，最终呈现出来的可能只是黑白线条和几何结构，但在这些看似简单的图像背后，隐藏着的是一套由计算机不断处理的形式变化。
策展团队甚至将莫尔作为整个展览的视觉线索。从展厅的平面布局俯视，可以看到一种与莫尔作品相似的结构逻辑：点动成线，线动成立方体，再从立方体延伸出更加复杂的空间关系。
这其实也是理解数字艺术的一把钥匙。
在传统绘画中，艺术家面对的是画布、颜料和一个相对明确的二维平面；而计算机进入创作之后，艺术家面对的可以是一个由规则构成的空间，一个可以不断旋转、变化、生成和重新组合的系统。“比如，在70年代就以像素为单位、从印象派的色彩扩散方法中汲取灵感，构想了物体可视化系统。”此次展览的策展人之一卡米尔·朗格卢瓦（工业设计部馆藏助理）说。
展览现场，万塞讷艺术与信息小组从印象派的色彩中汲取灵感，构想了物体可视化系统。
从工作室到网络：数字创作开始改变观看
当时间来到20世纪70年代末和80年代。这时，计算机开始进入艺术家、建筑师和设计师的工作室，也逐渐进入普通家庭。一个明显的变化发生了：艺术家不再只是使用大型计算机生成一张图像，而开始思考计算机究竟改变了我们观看、阅读和记忆的方式。
“代码、图像与数字书写”章节由此展开。墙面上的大型作品首先考验的是观众的阅读能力。远远看去，画面上是一组被拉长、扭曲的字母；走近之后，才逐渐辨认出它们组成了一句话——“所见即所得”。
展览现场，塔妮娅·穆罗，《所见即所得》（WYSIWYG），1989 年
“这句话后来成为计算机行业里极为熟悉的概念：屏幕上看到的是什么，最终打印出来的就是什么。但在这里，它又变成了一件艺术作品。”此次展览联合策展人，康定斯基图书馆艺术家书收藏负责人维克多·盖冈说。
维克多·盖冈还介绍了一件专门为此次展览创作的作品，这是“E+K工作室”开发的一款开源软件，艺术家可以通过软件直接改变印刷中的网点结构。展墙上不同的图片和纹理，都是通过这种程序生成的。网点原本只是印刷技术中最基础的单位，在这里却成为一种创作材料。观众甚至可以带走作品的一部分。
展览现场，E+K工作室，《作为图像标准的 Photodisc》，2026年，包含35张海报的墙面装置，另附500张供观众取阅的海报
在这个展区，薇拉·莫尔纳《向右倾斜的梯形（180%）》与她的笔记本一同展出。笔记本中保存着艺术家长期围绕“线”进行的实验。“其中一条小小的曲线，像一段心电图。另一本笔记本则回应了塞尚反复描绘的圣维克多山。”维克多·盖冈说。
展览现场，薇拉・莫尔纳，《向右倾斜的梯形（180%）》，2014 年（红色作品）
展览中薇拉・莫尔纳的笔记之一，回应塞尚的作品
从手绘线条到计算机生成的几何图形，艺术家试图追问的其实是一个非常古老的问题：一条线究竟意味着什么？只是到了计算机时代，这个问题多了一种新的回答方式。
线条可以由代码生成，可以被复制，可以被改变，也可以通过程序不断产生新的组合。在这些私人记录面前，计算机艺术并不再只是“高科技”。它重新回到了艺术家最个人化的创作过程。
而当创作从工作室里的计算机继续走向互联网，作品的边界也开始发生变化。
来自芬兰的参展艺术家尤哈·范·英根与蓬皮杜团队一同来到展览现场，他带来了作品《网页安全色》。这件创作于世纪之交的作品，由212个网页组成。每个网页使用一种独特的背景色，并按照数学顺序依次打开，形成一个不断延展的网站。它既是对互联网这一新媒介的实验，也提供了一种纯粹的色彩体验。
展览现场，最左为尤哈·范·英根的作品《网页安全色》
英根对澎湃新闻记者介绍，“近期的一件作品则把时间拉到了另一个尺度：一部持续1000年的动画，从10年前开始播放，将一直持续到3017年。目前，作品仅呈现了约1%的内容。”到了范·英根这里，艺术作品甚至不再需要一个明确的“终点”——它可以持续运行，持续生成，也可以把观看者放进一个远远超出个人生命尺度的时间之中。
中国艺术家在数字世界
在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目中，东西方艺术对话是一个持续的思路，“计算万千世界”也不例外。
在此次展览中，中国艺术家的创作散落在展览不同章节，与来自其他国家和不同时代的作品并置。这样的安排并非偶然。策展团队有意让展览按照时间和主题展开，而不是按照地理区域划分。他们希望“不同的地理”能够交织在不同章节中，因此，中国艺术家并不是因为“中国”这一身份被放置在某个特定位置，而是根据他们如何使用数字技术、作品回应什么问题，进入展览的不同部分。
展览现场，万杨作品
在“数字工艺”章节，万杨将计算机技术、绘画和数字图像交织在一起，继续追问抽象艺术可以走向哪里。进入“流量与网络”，林科的作品则把观众带回网络生活本身。互联网改变的不只是图像传播方式，也改变了人获取知识、与他人建立关系以及理解自我身份的方式。
展览现场林科的作品
陆扬是其中更为鲜明的例子。她的作品位于展览最后，构造了一个融合身体、身份、宗教、电子游戏和流行文化的虚拟世界。“她在虚拟空间中工作，可以摆脱国籍所带来的某些限制，但与此同时，她的创作又与具体的文化经验密切相关：日本电子游戏、佛教、印度尼西亚舞蹈等，都成为其作品的一部分。”贝蒂内利说。
展览现场陆扬的作品
策展团队对中国数字创作的关注，也并非始于此次展览。两年前，他们曾与西岸美术馆合作举办“中国，新一代艺术家”展览，并通过那次合作进一步了解和收藏其中一些艺术家的作品。此次展览中的部分作品也由此进入蓬皮杜中心的馆藏体系。
在选择中国艺术家时，策展团队强调的并不是数量，也不是试图建立一条完整的“中国数字艺术史”，而是这些艺术家的作品能否与展览更广泛的问题产生联系。
在贝蒂内利看来，中国数字创作从20世纪80年代开始逐渐发展，张培力等艺术家很早便开始使用相关技术进行创作。此后，冯梦波等艺术家参与国际展览，也使中国新媒体艺术逐渐获得国际艺术界的关注。
展览最后一件作品，田岛美嘉，《负熵》，2016年，五卷本艺术家书和提花织物书盒
展览最后一件作品，则回到最初，一件源于提花机的艺术家书创作。回想展览入口处那条1950年代开始的时间轴，今天看起来习以为常的许多技术，其实都有着漫长的艺术实验作为前史。
或许这也是这场展览最直接的观看方式，从一台计算机、一条线、一个像素开始，看艺术家是怎样一步步把机器变成自己的工具，又怎样在机器之外，继续寻找属于人的观看和创造。
展览现场