程抱一巧妙借用汉字作为象形文字的字形意义，深入阐释了王维诗作《辛夷坞》首句“木末芙蓉花”所描绘的花朵绽放的视觉动态过程。在程抱一的解读中，王维此诗里的汉字元素被赋予了人性化的丰富内涵：人、面、口等元素仿佛融入花开的奇妙瞬间，而最后一个字更是蕴含着“人与万物共化”的深刻哲理。诗人“通过凝视树木，最终与之融为一体，并从树木‘内部’体验其绽放的奇妙感受”。程抱一在此隐晦地运用了庄子描绘万物化生的“物化”概念。在庄子的思想体系中，当个体忘却自我时，便实现了“吾丧我”的境界；这不仅意味着摒弃了“我”的肉体躯壳，更放下了对“我”的执着。而这恰恰是达成与万物共化的根本前提。此时，自我完全融入外部世界。客体与主体之间的界限荡然无存，甚至可以说，主体的概念已然消融。在艺术创作领域，苏轼的画论恰如其分地展现了这一现象：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”其中，“然遗其身”直承《庄子·齐物论》“吾丧我”之境，状写创作者“形如槁木，心如死灰”的忘我状态；“其身与竹化”则显豁《庄子》“物化”哲思，呈露艺术体验中主客冥合的化境。
无论是主体消失，还是主体融入客体，本体论的问题始终如影随形。其核心在于，究竟是空（无），还是存在（有）。然而，作为佛教，尤其是禅宗的虔诚信徒与修行者，王维对存在的本体论持怀疑态度。他坚信，所有现存现象皆是因缘相互依存的产物，并不存在内在的本质。一旦因缘消散，现象也会随之不复存在。若将空性视为本体论中固定不变的一部分、一种辩证地确认存在的方式，那么空性本身便成为一种存在。
严羽早期的批评系统地从禅宗佛教的视角解读诗歌，认为王维的诗作超越了具体的文字表述，引导读者去体验诗歌的整体氛围，同时领悟超越文字表达的深层内涵：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”但程抱一对这首诗的分析却展现出一种对文字的独特迷恋，他试图在自我升华或转化的视角下向汉字致敬。在此过程中，文字的巧妙排列构成了一片神圣而神秘的风景。王维并不看重作为风景的文学地形图或作为风景布局本身的文学文本，因为在他看来，对文字的执着会成为通往最高真理（Paramārtha）与超越冥想的最高意义与实在之顿悟的阻碍。
当思想通过言语表达时，它们往往会固化成客观的概念。禅的体悟无法依赖僵化的教义。对诗人而言，汉字并非终极目的，而是通达最高真理的手段。在禅宗大师的论述中，有一个著名的比喻：指月之指。倘若将手指当作月亮的本质，而忽略了月亮本身，那便是颠倒了手段与目的。在此，手指是语言的隐喻，而月亮则象征着最高真理。显然，根据佛教思想，我们不应执着于语言。禅宗主张不立文字。然而，为了传达真理，即便禅不可言说，也必须借助文字来表达。为了防止文字所暗示的意义变得固定僵化，第一策略便是通过文字表达意图，同时立即将其抹去。王维的末句“纷纷开且落”，旨在引出并抹去首句所描述的现象：花朵一旦绽放完毕，便即刻消逝。此外，根据陈允吉对王维的评价，他认为在王维看来：“若坚持相信现象乃至空性的存在，便是错误的，因为‘空性’与‘存在’的概念皆是虚幻的。但他也强调，若执着于世界的幻象，并否认通过视听所感知的现象，这同样是不正确的。”8因此，对王维而言，必须通过现象来寻求禅，尤其是那些由文字与言外之意所指涉的现象。
王蒙（1308—1385），《仿王维辋川图卷》局部，现藏于弗利尔美术馆
从表面上看，《辛夷坞》这首诗描绘了一幅始终处于动态变化、盛衰交替之中的风景画卷，其核心部分似乎围绕着运动的过程展开。然而，依据佛教思想，运动不过是一种虚幻的表象，在运动之中并不存在实实在在的实体。实际上，这首诗，特别是“纷纷开且落”这句诗所营造的氛围是寂静且静态的，它聚焦于瞬息万变现象的显现与消逝。在陈允吉看来，“尽管禅宗并不否认运动这一现象的存在，但它宣称所有的运动都是人类主观感知的结果，是人类虚幻的感知”。毕竟，按照禅宗的根本理念，所有现象皆是人类心境的创造物。当人们读到末两句“涧户寂无人，纷纷开且落”时，或许能体会到“所有现象的运动都只是孤立的片段，它们瞬间产生又瞬间灭亡，空虚而无实质，不存在稳定的本质”。在描绘出一幅寂静的风景之后，王维倾向于先将其抹去，而后又让它重新焕发生机。不过，这并非在阐述佛教所讲的空无概念，而是关乎风景元素与外部条件在现象产生过程中的相互依存关系。因此，这同样不等同于虚无主义。
一位来自法语世界的佛教徒菲利普·科尔努说道：“空性并不掏空事物的内容，而是揭示它们的真实本质。”将这句话应用到王维的诗歌中，风景的真实本质既非存在，亦非空性，而是依据因缘的相互依存而生成与转化。就如同风景一般，观景之人也是依据因缘的共存而生灭、显现与消失。所以，人的本质同样是空性的。故而，在第三句中，当条件不足以使人显现时，王维写道，“涧户寂无人”；这是因为人的存在是相对的，是一种现象。在这句诗里，我们能够窥见中国传统文化中肉身与房屋之间的一种类比。在这一传统观念中，灵魂被认为是不朽的，而肉身则是可朽的。肉身宛如可拆卸的房屋，而灵魂则如同能够栖居于不同房屋中的居住者。
在王维的第三句中，描绘的是一间空无一人的房屋。这一隐喻暗示着摆脱被视为人类苦难根源的五蕴负担的解药，或至少提供了一种观物和观我的方式。要解决这个问题，我们必须将最后两句诗并置来加以理解：“涧户寂无人”与“纷纷开且落”。在中国古典修辞中，有一种名为互文的修辞手法：同一首诗中的两句诗，即便主题有所不同，其意义也会以一种相互补充的方式相辅相成。既然风景是瞬息万变的，是空性的具身化表征，人们就必须意识到所有蕴都是在因缘条件下的、变化无常的产物，它们并不构成人的本性。在领悟了空性之后，人们便能够超越苦难。根据佛教思想，并不存在作为存在与空性二分法的人之本体论。当程抱一将王维诗作的意义与道家思想“万物化生”相契合，将其转化为风景的一个元素时，他的目标是实现与不会消亡的外部自然相一致的永恒不朽，这符合道家的思想理念。这意味着主体始终与外部自然共存。
王维的第二个创作策略是锤炼文字，避免使用陈词滥调或过于混乱、繁复的表达。但他又能够巧妙地运用文字，毫无陈规旧习的痕迹。最为精妙之处在于其用词简洁，没有抽象概念或复杂的典故。诗中的意象透明纯净，没有对现象的解释或强加的观点。王维的诗作具有严羽所言的特征，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这首诗宛如一幅缺失人物而花朵低垂盛开的风景画，人们无法把握或固定那些不断流逝的现象。诗，如水如镜，是头脑对外界近乎透明现象的虚幻映像，并无实体。这些诗论有力地证明了程抱一作为诗人对王维的《辛夷坞》从文字拜物教角度分析的弊端。
程抱一著《中国诗画语言研究》
尽管程抱一对王维受禅宗影响诗歌的过度解读曾遭到批评，但他本人所写的诗歌却兼具佛家与道家的细腻精致和空灵之感。程抱一在一首诗中写道：
这来自远方的声音
谁在与你诉说？
但她向你而生
遥遥等待与理解
从彼至此
从未实现
空间因飞翔而嗡嗡作响
在两片叶子间
在两朵云间。
在这一小段诗句中，我们隐约能听见一种伴随着自我意识而生的微弱声音。它导致了个体间的分离，以及我与他的二元对立。但最终，这声音化身为无数的飞翔，因无法跨越的距离和模糊难辨的低语而变得朦胧。根据《大罗贝尔词典》的记载，“bruissement”（窸窣声）意为“轻微的、持续的声音，由摩擦、揉皱或摇动物体产生（如树叶、织物的窸窣声……）”。在这段文字的末尾，窸窣声的来源，声音与你，从场景（境）中退场。随后，平淡而空旷的风景元素浮现，它们在沉默中渐趋消逝。
在这段文字中，我们能够体会到不同诗节的句法微妙地从西方模式向中国模式的逐渐转变：在第一诗节中，关系代词“谁”、介词“向”以及动词“诉说”和“生”无处不在，但在中国古代诗歌中却颇为罕见。在第二诗节中，指示主动方的动词被抹去，因此只剩下介词并置“从（de）……，从（de）……”，而我们却没有这些“从”的初始参照点，不知道这些物像从何而来。到最后，我们只辨识出散落于无尽空间的风景元素，它们同时作为诗歌的元素在空白的页面上分散并置，没有形成有机的组合元素，特别是谓语的逐渐消失。这种述谓元素的减少，表明了主体与客体的逐渐融合。米歇尔·科罗在对名词句法的分析中指出了这一点：“这一句法消解了主体与客体的区分，特别适合表达与世界的前述谓关系，突出了情感和物像的一体，而这一结合体出现在任何分析和判断之前。它常作为对物像的直观注释，与‘所见之物’保持着直接、非反思的关系。”
程抱一著作
我们看到程抱一的诗句印证了科罗的观点。在最后一个诗节中，主体在飞翔的窸窣声之后的沉默中悄然隐退，使事物能够如其本然地呈现：
空间因飞翔而嗡嗡作响
在两片叶子间
在两朵云间。
在这被风景元素所包裹的“总体化效应”中，诗节所展现的无限风景不再受限于一个特定的主体视角。它向无限的空间延展，窸窣声与沉默在两片叶子间、两朵云间消散。一切皆如落叶般短暂，一切皆如两朵随即消散的云般缥缈。
在这首诗中，诗人宛如鸿蒙之初的诠释者hermeneus，不仅为我们提供了对世界的解读，还传递了世界的信息。正如hermeneus这个希腊词的词源所暗示的，它很可能源自赫尔墨斯（Hermes）的名字。赫尔墨斯是诸神的信使以及雄辩的化身，他不仅传递诸神的旨意，还将世界真实而隐含的意义阐释给人类。由于这声音在期待与理解的关系中向我们诉说，诗人的言语，即指称世界之名的话语，逐渐偏离了希腊语中“阐释”（hermeneuein）一词作为传递和阐释世界意义的话语的原初含义，而趋向于沉默。
接着，言语让当下的事物呈现，如枯藤在新枝上绽放，恰似普鲁斯特花园中盛开的纸花。这里并非要将动态的事物简化为主体凝视的次要对象。若我们细细品味最后两行——“在两片叶子间/在两朵云间”——它们使飞翔的窸窣声以一种自主的方式出现，而不依赖于“你”。显然，最后一节诗颂扬了诗人的俄耳甫斯之力。尽管诗意的声音及其迷人的力量缺席，但生灵与非生灵仍在沉默中与诗意的痕迹产生共鸣。然而，这种强调诗中万物丰盈的解释，并不契合这首诗所有修辞中弥漫的空寂之感。声音的诞生以及这种期待-理解的关系，源于主体-你对世界的顽固对象化。此时，不仅声音作为你的对立面被对象化，而且那个将自我视为与你或我对立的部分的“你”也被对象化。从自我的视角区分万物，便是将自己置于世界的中心。从此，即便作为分析对象的自我，也丧失了其生动与活力的面向。同样，声音与风景元素成为顽固的等待-理解的对象，因为主体的意识过于强烈，时刻准备着把握一切。这种欲望永远无法实现，因为对象总是如幻象般稍纵即逝。
不同于喋喋不休的声音，飞翔的窸窣声以沉默使氛围宁静，让我们感受到激情消逝于一种无扰的状态。在中国古典诗歌的措辞中，无数飞翔的窸窣声是具有佛教意涵的传统修辞，比如：“飞鸟去不穷，连山复秋色。”王维的这两句诗与程抱一最后一节诗相呼应：鸟雀飞翔的繁盛景象之后，是物像或暗淡或绚烂色彩的显现，因为建立在感觉和意识上的自我的幻觉本质上是虚空，声音与色彩的区分亦是如此。鸟雀飞翔之后的空寂与云彩、叶丛之间的区分被超越了。鉴于一切现象都是短暂的，且处于永恒的变化之中的，一个对象的固定本质因此也是虚幻的。
这一真理由《心经》中近乎悖论的句子所阐明：“色即是空。空即是色。空不异色，色不异空。”在此意义上，我们不为秋日的哀愁、对落叶的怀念以及作为中国古代诗歌经典主题的飞翔窸窣声而哀叹，而是以心灵的宁静欣赏风景，不执着于春日盛开的永恒，品茶扫叶。根据张节末的研究，飞鸟的隐喻在佛教经文中亦反复出现，比如：
《涅槃经》：“如鸟飞空中，迹不可得寻。”
《华严经》：“善知一切法，皆悉寂静灭，如鸟飞虚空，无有遗踪迹。若人欲求知，三世一切佛，应如是修心，其心如虚空。舍离诸妄想，及种种执着，如是心清净，得佛无碍智。”
飞翔于无限空间的广阔与连续窸窣声的时序延续，引领我们置身于两朵云与两片叶子之间。这是一片狭小的空间，但飞翔却将视野展至无限。这种关于飞翔的转折，特别被指定为譬喻（avadana）。作为一种隐喻，譬喻通常借助感官意象来向信徒传授那些抽象且难以理解的佛教教义。在程抱一的笔下，飞翔、云彩与叶子的意象颇为平淡日常，但人们可以品味到其中关于世界本体的细腻与深邃的领悟，世界总是既生长又衰败。落叶、云散，生动地诠释了这一意象。诗人吟唱简单风景元素的宁静景象，不以永恒之态把握它们。诗人认为在惯常的诗歌创作中，对风景的描述是通达真如（tathatā）的捷径。
为了更好地理解这里所涉及的诗学问题，有必要简要回顾一下20世纪的法国诗歌史。20世纪下半叶，法国诗歌对诗的绝对性产生了幻灭。这种绝对性曾倡导一种完全自主的纯粹诗歌，对文本本身的迷恋产生了一种短路式的封闭，形成对物的无视和遗弃。后来的法国诗人对那种自诩为纯粹诗意的、互文的、不及物的、脱离事物本身的人工话语保持疏离。的确，正如弗朗西斯·蓬热所言，词与物的分离意味着词的“相对成功与绝对失败”，失败在于词不再表现出“对即时把握事物的痴迷”。
为了终结绝对诗学，同时更好地颂扬当下的世界，诗人们转向了古老但日常的日本诗歌形式——俳句。西方诗人有意或无意间通过俳句汲取禅意。诗句如溪流般涌流，令万物涌现。有时，语言的冗余困扰着诗人们。因此，他们克制个人情感的宣泄，追求极简的表达，甚至以沉默代之，最终抵达禅宗的宁静境界。1978年，罗杰·穆尼埃在法亚尔出版社翻译出版的《俳句》选集，尤其是其中松尾芭蕉的璀璨诗作，成为这一时期俳句在法国接受史上的重要推动事件。然而不可否认，俳句的接受渠道是多元且丰富的。例如，菲利普·雅各泰受到雷金纳德·霍勒斯·布莱斯四卷本英文译本《俳句》的启发，无论是意境还是形式都模仿了日本俳句，尽管他需要很长时间来消化这一切。
同时，值得注意的是，这种对俳句的迷恋根植于法国民间文化中本就丰沃的短小口头形式的土壤。1989年12月，马赛普罗旺斯大学举办的“俳句与法语诗歌短形式”研讨会成为重要契机。会后涌现出大规模实践活动，如俳句创作工坊与地区性俳句大赛。这种对简短形式的追求，源于诗歌中情感表达的压抑，转而推崇“某种客观性”，绝晦涩意义并回归事物本身。对简短诗句的偏爱可见于后世诗歌中，表现为“对语言的极致凝练处理：句法简化、刻意省略、词语的平庸化或贫乏化、页面上黑白空间比例的颠倒”等特征。然而，帕特里克·布朗什在会议论文集中的《法国俳句浅观》一文中，对俳句创作在法国的蓬勃发展现象持怀疑态度。对此，他援引了米歇尔·尔当的观点，阐述了缺乏日常经验基础的诗学观念，不过是一种矫揉造作且轻浮的无根之花。而俳句的意境正是来自生活的熏陶：
（日本人）用枯叶生火煮茶，堆起春天开始发芽的灌木？他们是否注意到他们砍伐的树是寂静的，以及根部的声音类似于啄木鸟的叫声？他们说他们爱俳句，却宣称俳句源自的生活方式，即在大自然中漫游和劳作，“过时”了！然而，这些体验，即一种一无所有的快乐，往往只赐予那些仍能不受无用之物累赘、徒步前行的人。
菲利普·雅各泰
然而，20世纪60年代和70年代的法国诗人践行着他们自己的禅，同时秉承着“平常心是道”的生活理念。因此，人们可以在自己的花园里煮茶、品味春天，而无须漫游郊野即可达到俳句的宁静心境。即便我们坚持认为隐居对俳句创作的重要性，我们也可以举出一个深受俳句启发的法语诗人菲利普·雅各泰践行富有禅意的生活的例子。就像日本诗人芭蕉一样，他在格里尼昂的居所，使他远离了文化大都市的喧嚣。他欣赏格里尼昂的风景，认为那是“一种逃离，以便更好地维持自我”。
远离喧嚣的战争号角，菲利普·雅各泰倾向于一种诗意的生活态度，这在他《俳句集》的序言中显而易见。他写道：“唯有扇子的声音，折叠，展开，几个极其自由轻盈的音节；而墙壁是围拢之物，一边假装保护，一边禁锢精神。”凭借空灵透亮的特点，这些宁静、几乎难以察觉的声音揭示了那些被雄辩且喋喋不休的言辞所淹没并遮蔽的事物。这些窸窣声如同门闩脱离，打开了两扇门，从中涌现出的事物本身并不包裹抽象概念或人类中心主义的情感。这些事物并不从属于超验理念的象征主义转向，因为“人处于这个世界之中：但这个世界是一所敞开的房子，其几乎难以察觉的气息使门轻轻摆动，竹帘飘动”。这种诗学在其本原意义上是一种纯粹的现象学方法。正如胡塞尔的格言“回到事物本身”，在概念与情感的悬置（Epochè）中进行探索。然而，我们对此存有疑虑：在诸如中国古代诗歌和日本古代那样的非人类中心的东方俳句认识论中，是否必须借助悬置才能使事物本身得以显现？
据我所知，雅各泰诗集中最富含禅意且以俳句形式呈现的诗篇，当数《气息集》（Airs）中的一首：
于广袤之间
唯见山峦闪烁
唯见炽热目光交汇
乌鸫与林鸽飞翔。
在第一节里，尽管感知的“我”隐匿于景致之后，但这种形象的缺失仅仅是潜在的。因为正是“我”凸显了山峦，并将其从广袤的虚空中分离出来。山峦被视为山峦，被置于“我”与它们相对立的位置。在“广袤之间”所指示的全景中，“我”从自身的位置和角度，眺望着远方的山峦。在这一观望过程中，“我”从外部视角将山峦客体化，却并未体验到与山峦融为一体的共情，即一种内在化的共存。与此同时，“我”也在构建自己与山峦之间的界限，也就是主体与客体之间的分离。
令人欣喜的是，这种自我意识对景致的把握并非固执己见，而“我”所认为的万物本质之真实与永恒之幻象也随之破灭。它更像镜面中摇曳不定的光芒。镜子的隐喻既揭示了存在与表象，又揭示了虚假与真实相对于注视者的双重性。然而，在中国和日本的佛教传统中，镜中之像更倾向于虚幻与虚构：“一切法如幻、梦、响、像、影、焰、化、寻香城，自性皆空。”对于诗人而言，山峦之现象仅是镜面之反射。这在第二阶段得以体现：唯见炽热目光交汇。在此，我们意识到山峦的认定乃是炽热目光的虚幻产物，这些形象如同水中月影般消逝。随后，风景的显现成为执着目光对自我的攫取。第二节回答了山峦是否为幻术所变之幻象，以及如何感知其存在的问题，却未提及它们乃是我们意识的对象，而这正是炽热目光根植于我们感知的原因。
对“我”之把握的否定意识同样体现在陈述与表述之中。在雅各泰的诗节中，观者的位置已难以确定。如同中日山水画一般，画中的视角既非固定亦非居中，而是始终在移动。在此，我们对于观者位置的确定感到困惑。他究竟是在山前，还是山中？特别是在“唯见炽热目光交汇”这一保留述谓句法痕迹的从句中，我们无法确定这些目光的归属。它们是乌鸫与林鸽之间的目光，还是言说者与鸟儿之间的目光？“这些目光同时又是无法定位的，因为在述谓句中，述谓结构、人称、时态和语气都隐含地指向言说者的位置……而名词句中并无此类情况。根据本维尼斯特的观点，名词句将陈述置于与言说者无任何关系的境地。”
这一诗句仿佛陈述“自言自语”，无须任何表述实例的支持。既然一切皆发生在陈述之中，陈述的主体也消融于陈述之中，被风景元素吸收为一个不稳定的实体。在现实中没有固定的本质。这与禅宗的主体观念相契合，其情感已然熄灭。没有了主体的固定，空间意识——“广袤之间”——也化解为“乌鸫与林鸽”。它们既不占据可定位的、前个人的、史前的空间，也不占据时间，而是构成了一种自有判断的精神共鸣：“于我而言，从此处起，便有不断逃入普遍性或‘缺席形象’之风险。另一方面，则完全无法‘创造’一个故事。”在诗的叙述中，风景元素与“表述主体”（sujet d’énonciation）及“陈述主体”（sujet d’énoncé）的感知与情感联系越来越少，这两类主体趋于消逝。
然而，颇为悖谬的是，在第二节中，乌鸫与林鸽如幻象般浮现于我们眼前，成为意识固执于稳定现象所催生的萦绕之物。若我们停留于否定事物的第二阶段，便会陷入虚无主义的陷阱。第二节作为一种综合，既超越了第一节肯定事物稳定本质的论点，也超越了主张万物皆空的对立观点，但同时又清空了空性的稳定本质。乌鸫与林鸽突然而清晰的显现，表明它们正以原初面貌涌现，无须主观介入。对空性的双重否定之清空，证实了万物的充分绽放，尽管是以一种非固定的方式，在熄灭与点亮之间闪烁着动态转化的循环。乌鸫与林鸽或可栖于枝头，或可参与那永不停歇的翱翔，直至消逝。尤为重要的是，我们注意到，在最后一行中，“乌鸫与林鸽”前并未加定冠词。这意味着我们无法像确定“这只乌鸫”或“这只林鸽”那样去确定它们，因为一切皆处于动态且永恒的转化之中，犹如“对转瞬即逝之刻的捕捉，虽转瞬即逝却永远难忘”。
此外，由于缺少谓语，物体显现的时间性被悬置，类似于《追忆似水年华》中不经意间浮现的日本纸花。在这首诗中，万物亦在悬置的时空里绽放，同时置身于此时此地的内在时空之中，并不以超越之名凌驾于当下现象之上。禅宗佛教所倡导的这种内在性，体现在这样一种信念之中：一切有情与无情众生皆于此时此地秉持佛性，而非在天界。正因如此，如乌鸫与林鸽这般卑微的生灵亦值得赞颂。在此，我们感知到事物在其可见性与日常性中的具体存在：“为对抗陈词滥调与抽象概念，至关重要的是，在这部作品中，我们鲜少唤起树、花或鸟，而是像确定某种鸢尾或这只乌鸫一样，将其确定为特定的物种，并将其作为主体具体化。其有限性亦被强调，正如诗人之有限性，他曾多次写道，在看完之前，他的双眼或许就会合上。”
即便“乌鸫与林鸽”是符号，它们也如事物本身一般展现在眼前，“如同那些本身就是符号的显现图像，扮演着隐喻所特有的替代角色……而非其象征：它们并不相似，但其非凡之美指向了一个隐秘的源泉，正如《缺失人物的风景》中的刺柏一般”。在这简短的诗节中，山峦、乌鸫与林鸽并未作为基督教或佛教教义的隐喻。作为图像，它们指向的是此时此地的事物。它们并未经历将内在（immanent）物像臣服于超验理念，以及屈从于绝对诱惑的象征化过程，如兰波所见。在兰波看来，对尘世图像的描绘，是揭示生命终极意义以及永恒或神圣意图的特殊行为。兰波认为，风景元素仅是试图象征深刻且形而上的事物，超越物理表面，而非指涉眼前所见与日常生活中所发生之事。
相反，在富含禅味的俳句中，人们欣赏的是最简单的事物，如池塘的静谧、花朵的凋零等。颇具悖论的是，尽管程抱一和雅各泰这两位诗人都致力于将词语与事物相连，以便通过诗性语言直接把握对象，并在此时此地重新赋予世界以魅力，但我们发现，这个飘浮的世界在此仅基于空无与元素的偶然相遇，而并非如弗朗西斯·蓬热笔下坚实的石头具有实体性。
本文选自《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》（范佳妮著，生活·读书·新知三联书店，2026年4月出版）